Karla Crnčević  

Neumorna igra gledanja

Kad god odlazimo u kazalište podrazumijevamo neku vrstu odnosa. Idemo nešto gledati. Osim što predstave gledamo, kazalište nam nudi mogućnost uzvraćanja pogleda. Eksperimentalno plesna predstava Ja gledam tebe dok ti gledaš mene…, održana u sklopu Tjedna suvremenog plesa u Zagrebu, inače skrivenu utrobu završenog djela okreće prema vani te sat vremena obrađuje i pokazuje odnos koji je nužan da bi se od ideje stiglo do reprezentacije. Početak predstave odmah je na neki način obećao izmješteno gledanje s kojim ćemo se nositi i ostatak izvedbe. Par minuta gledajući kroz staklo foajea Kina SC gledatelji shvaćaju da će pogled često biti izazvan ili upućen upravo ljudima oko nas, dakle gotovo jednako publici kao i izvođačicama. Prešutno postajemo kolektiv koji u istom prostoru i vremenu dok izvedba traje dijeli iskustvo gledanja.

Slijediti pogled

Nakon ulaska prvo vidimo Nives Sertić, vizualnu umjetnicu, koja fokusirano promatra u određenom smjeru koji nam s ulaza još uvijek nije vidljiv. Slijedimo njen pogled i na taj način ona određuje naš smjer kretanja, dakle – prema objektu svojeg promatranja – a to je Sonja Pregrad, plesačica i performerica te, u ovom slučaju, njena partnerica u izvedbi koja već pleše. Plesni jezik Sonje Pregrad funkcionira kao jedan od istraživačkih elementa u predstavi. Dok je Nives gleda, ona pleše uzvraćajući pogled tijelom. Njen plesni jezik nije cjelovito strukturiran ni klasično narativan, ali vrlo dobro uspostavlja odnos sa suizvođačicom. Sonja plesni jezik rastavlja na manje jedinice i fragmentiranošću pokreta zaustavlja "sliku" pokušavajući svoj izraz približiti drugom mediju dominantnom u radu svoje partnerice u izvedbi. Eksperimentiranje pokretom i tijelo skoncentrirano na drugoga u izvedbi potvrđuje činjenicu da se ovdje prije svega radi o koreografiji odnosa između dvije umjetnice koje inicijalno stižu iz različitih umjetničkih praksi. 

Pozicija publike nije (čvrsto) određena, tijekom cijele izvedbe dalo se šetati kroz prostor, štoviše to je bilo neizbježno s obzirom na fokus pogleda koji se neprestano izmještao i selio. S druge strane, pozicije izvođačica su jasno određene – pogled prati pokret i pokušava održati vezu. U prvom dijelu, Sonja Pregrad u tišini pleše oko gledatelja dok je - pomicanjem svjetla, ponavljajućim pokretima i upornim pogledom - prati Nives Sertić stvarajući izvedbenu situaciju koja je istovremeno intiman i javan čin. Nives Sertić u jednom trenutku ulazi iza bijelog zastora te tada možemo vidjeti samo konture njenog tijela dok se pomiče, a Sonja je prati dodirom, možda pritom sugerirajući njene daljnje pokrete. Tako Nives čini vidljivom svoju skrivenost iza objekta, inače kamere koja je dominantna alatka u njenoj umjetničkoj praksi videoumjetnice. Zastor snažno asocira na filmsko platno koje je inače posrednik uloženog rada i vidljivosti zgotovljenog proizvoda, te na ovom mjestu funkcionira i kao uvod u sljedeći dio u kojem izvedba postaje nešto dinamičnija. 

Filmski jezik okvira gledanja

Sonja izlazi iz foajea na parking ispred Studentskog centra, a Nives je iznutra pozorno promatra kroz prozor, skupa s publikom. Ono što ne može promaknuti su velike staklene stijenke koje nesumnjivo u ovom slučaju predstavljaju okvir[1] onog što gledamo, a samim tim prevode filmski jezik u ples. Upornim pogledom kroz stijenke simuliramo filmski kadar. Okvir, u ovom slučaju uspostavlja odnos između pogleda i djelovanja; jasno ih dijeli, ali i izjednačava te dopušta da pogled ostane sam u izvedbenom prostoru te tako i sam postane izvedba.

Ostajući po strani, moj se pogled automatski izmjestio na publiku koja je stajala bliže staklu, samim time i bliže plesačici, te je funkcionirala kao medijator. Kao da se radnja s plesačice dijelom izvedbe prebacila na publiku od koje sam ja, relativno najudaljenija točka, skupljala informacije. Pogled se tako udvajao i istovremeno zauzimao različite perspektive. Po pogledima ljudi koji su bili bliže staklu i bolje vidjeli što se vani događa moglo se pročitati kad je nešto zanimljivo, kad je manje zanimljivo ili pak kad je gotovo. Za vrijeme plesa na parkingu pogledi ljudi iz prostorije osim na plesačicu bili su usmjereni i na slučajne prolaznike koji su Sonjinom odlukom da izvedbu proširi izvan prostora foajea također postali publika. 

Završni dio predstave uključuje projekciju slike koja se rađa iz pokreta. Nives držeći projektor u zagrljaju pleše sliku po podu, plafonu, zidovima i tijelima okupljenih prije nego što je stabilizira u bijelom kvadratu na zidu predviđenom za projekcije. Film tako ulazi u tijelo i izlazi natrag iz pokreta. U njemu su prikazuju slike prirode snimljene u botaničkom vrtu u Pragu. Lutajuća projekcija lišća i trave na vjetru kao da u bijeli izvedbeni prostor unosi pokrete biljaka koji su fluidni i nepredvidljivi te na specifičan, nenametljiv način zauzimaju gotovo cijeli prostor. Dok Nives tijelo koristi kao upravljački alat koreografije koja se prenosi na zidove, plafon i publiku; vlada mrak te Sonju, dosadašnji glavni fokus pogleda, gubimo iz vida. 

Sugledanje, suosnaživanje

Sonja se na kraju povlači, te pleše u mraku upravo kako bi inače nevidljiviji rad učinila vidljivim i ostavila prostor drugoj vrsti koreografije. Jedna izvođačica uvijek gleda drugu – a samim time se promatračka pozicija gledatelja multiplicira, a mediji koje problematiziraju izvedbom hijerarhiziraju. Snaga te izvedbe počiva upravo na uvažavanju druge osobe i njenog rada te intenzivnoj suradnji.

Autorice svojim projektom postavljaju zanimljivo pitanje odnosa i pozicije drugog u procesu umjetničkog rada, a sama izvedba, iako može djelovati kao proba i vježba, odnosno work in progress, što potvrđuje i igra sa svjetlima u prostoru koja se na kraju neumorno pale i gase, ne odajući točan kraj, ipak uvjerljivo ostavlja dojam cjelovitog i metodologijskog rada na pokretu i promišljanju problematike.

Bilješke

[1] Okvir shvaćam onako kako ga je 1960-ih godina problematizirao Derrida (1978.), dakle kao odnos centra i margine, unutarnjeg i izvanjskog, predmeta i oznake itd. - kao odnos prvog i potonjeg u kojem potonje ne dolazi poslije prvog, nego uopće omogućuje prvom kvalitetu prvosti.