Sonja Briski Uzelac  

Nomadizam u postutopijskom vremenu

Polazimo od stajališta da je nomad subjekt na putu odabira samo-identifikacije (PONOVO SE IZMISLITE!), a u smislu “postmodernog apatrida” (Z. Bauman) koji se premješta ili prekoračuje kulturna, nacionalna, jezična, mentalna ograničenja. On nije obilježen žigom neminovnosti i političkog imperativa (poput, recimo, imigranta ili emigranta, izgnanika, izbjeglice ili disidenta), već je riječ o decentriranom subjektu postutopijskoga vremena koji konstituira identitet razlike u dinamičnom polju produkcije značenja i diskurzivnih praksi. Njegova se dinamična praksa transgresije znakovito očituje u suvremenom pristupu umjetnosti, osobito u definiranju “drugih”, heterotopijskih prostora kritičkog djelovanja.

Planetarni nomadizam Čini se da se o nomadizmu više ništa bitno ne može reći otkad je još lutanje kroz pustinju u potrazi za obećanom zemljom univerzalna metafora patnje i nemoći čovječanstva; jer, obećana zemlja se nikad ne ukazuje. Kao retorička figura, utopija nomadizma označava da sve što preostaje je iskustvo zatočeništva lutalice u vječnom lutanju pustinjom. A kao narativ, duhovni izbor lutajućeg modela egzistencije zahtjeva svijest o distanci (= razmak, razlika, udaljenost; daljina, odstojanje, rastojanje), dakle, podrazumijeva kritički odmak koji se odupire smještanju u hijerarhijski kodirane načine mišljenja, djelovanja i ponašanja. U tom smislu, biti nomad ne znači ne posjedovati dom, već biti sposoban stvoriti dom bilo gdje; i to vrijedi u rasponu od statusa nomadske zajednice do statusa “nomadskog subjekta” (Rossi Braidotti, 1994.). Međutim, kad se sa stajališta društveno-integrativne svijesti fokusira status nomada, on se pokazuje kao prestupnički, kao vlastiti izbor “beskućništva” i kažnjava se kao gubitak navigacijskih pravila i prekoračenje - što na kraju “sjedilačka” zajednica kažnjava oduzimanjem jednakih prava koja ima većina. Dakle, između statičkog, hijerarhijskog načina mišljenja i pozicije premještanja bez fiksnog središta, stoji performativna figura utopijskog nomadizma koja omogućava dodir kritičkog iskustva transgresije i kreativnog načina postojanja.

U ovom se smislu nomadizam pojavljuje od sredine druge polovine prošlog stoljeća kao snažan i moćan tranzitorni pojam u kontekstu umjetnosti (pored doslovnih oblika “stilskog”, “medijskog” ili “putujućeg” (frequent-flyer nomadizma) u suvremenoj umjetničkoj praksi: dakle, kao postupak konstrukcije svrhe/smisla/identiteta na temelju nekog prekoračenja ili premještanja kulturalnog atributa ili koherentnog skupa kulturalnih atributa u procesu kreativne konceptualizacije projekta. U samom procesu konceptualizacije trangresivnog aktivizma sadržan je utopijski potencijal subverzije, u postupku dekonstrukcije fiksnih identiteta te njihovoj nehijerarhijskoj kontekstualnoj rekonstrukciji. Dakako, ne samo u nekom ontologijskom nemiru planetarnog nomadizma ili stanju neprestanog gibanja u putovanju svijetom, za razliku recimo, od početaka kontrakulture krajem pedesetih i šezdesetih godina. Tada je bilo dovoljno biti slobodan i nesputan “na cesti”, poput osamljenih putnika beat-generacije Jacka Kerouaca (On the Road, 1957.) ili Allena Ginsberga; no, buntovnici su oduvijek pokretali kulturu označavanja fluidnih i hibridnih identiteta. Izazivajući burne reakcije akademske i šire javnosti, oni su bili katalizatori za suspregnute osjećaje mladih širom svijeta, a metafora otvorene ceste uzor različitih oblika nove emancipatorske prakse (politička, seksualna, egzistencijalna, kreativna i dr.). U traganju za egzistencijalnim smislom glavni lik romana On the Road spoznaje da je cilj putovanja samo putovanje budući da je “kraj ceste zauvijek izvan dohvata obzorja”.

Vrijeme “ciničkog uma” To je istodobno bio i simbolički kraj iluzija velike moderne utopije kao političkog projekta globalne emancipacije i početak vremena “nove subjektivnosti” koju je obilježio poziv kontrakulture BUDI SVOJ!. Šezdesete, pa dobrim djelom i sedamdesete godine, mogle bi se opisati kao putovanje nove generacije od bunta do otvorene pobune protiv vlastitih očeva i majki, a koja nije bila više voljna bez pogovora prihvatiti autoritete kao nešto neizbježno i prirodno. Sam topos putovanja poslužio je kao metaforički posrednik u potrazi za novim, subjektivnim smislom egzistencije i istraživanjem nepoznate vlastite osobnosti. Ne bez nostalgije (melankolije?) možemo gledati na duh tog razdoblja “neograničenih horizonata i snova na dohvat ruke” u kojima odjekuju riječi Jima Morrisona: “Želimo svijet i želimo ga sada”: ova je generacija željela proširiti svoja partikularna iskustva novostečene slobode, učiniti ih univerzalnima i figuracijom identiteta “promijeniti svijet”. Postepenom evolucijom dvadesetostoljetne radikalne/avangardne ideje o spoju umjetnosti i političkog projekta globalne emancipacije stiglo se do globalne kulture projektivnosti kao utopije proširene estetičnosti; no ova se utopija od šezdesetih naovamo sve manje vezuje za linearnost vremena (kao normativni projekt koji se temporalno odvija i realizira u budućnosti – kao projekt modernosti), a sve više za heterotopologiju prostora – kako će potom ustvrditi Michel Foucault.

Nakon epohe projektivnosti, preispitivanja i sumnji, vrijeme “ciničkog uma” od osamdesetih godina naovamo, ma koliko Habermas nastojao spasiti veliku utopiju svojom teorijom o nedovršenom projektu modernosti, donosi zamjenu linearnog koncepta projekta horizontalnim, prostornim konceptom komunikacije, odnosno zamjenu makroutopije mikroutopijama i hetereotopijskim strategijama dekonstrukcije autoriteta i, osobito, utvrđenih identiteta. Sama je etimologija pojma utopije vezana za projekciju mjesta, za “mjesto bez mjesta, u njemu se vidimo tamo gdje nismo, u imaginarnom prostoru koji se otvara, potencijalno, s one strane svoje površine, u njemu se nalazimo tamo gdje nas nema, i što je još važnije, vidimo se tamo gdje ne postojimo” (Dedić, 2009.). Međutim, to je fenomenologija mjesta u pokretu, a otvaranje je novih i drugih prostora oduvijek, što je u prirodi kulture, stvaralo nove konfiguracije unutar hijerarhijski zatvorenog prostora lokalizacije.

Brod kao paradigmatska heterotopija Foucault u svom tekstu o heterotopologiji navodi primjer kako je Galileo Galilei (Dialogo sopra i due massimi sistemi del mondo tolemaico e Copernicano, 1632.) razorio srednjevjekovni, hijerarhijski zatvoren sistem mjesta (mjesta su tada bila sveta ili profana, zaštićena ili nebranjena, urbana ili ruralna itd.): Ovaj prostor lokalizacije otvorio je Galilej jer je prava sablazan koju je izazvalo Galilejevo delo nije bilo otkriće, ili ponovno otkriće, da se Zemlja okreće oko Sunca, već afirmacija jednog beskrajnog i beskrajno otvorenog prostora u kom se prostor srednjeg veka donekle rasplinuo. Mesto na kome se neka stvar nalazila zapravo nije bilo ništa više do tačka u njenom kretanju, njeno zaustavljanje tek beskonačno usporeno kretanje. Drugim riječima, od Galileja naovamo, od sedamnaestog veka, lokalizaciju je zamenilo prostiranje.

Danas raspoređivanje dolazi na mesto prostiranja koje je nekada zamenilo lokalizaciju. Ono je određeno odnosima bliskosti između tačaka i elemenata koji se formalno mogu opisati kao niz, drvo (rizom – SBU) ili mreža (Foucault, 1990.).

U našem dobu, dakle, prostor nam se ukazuje u obliku obrazaca raspoređivanja ili preko njihovih mreža odnosa, koje imaju moć da na jednom stvarnom mjestu povežu ili stave u naporedan odnos različite prostore i lokacije koji su međusobno nespojive. Vrt je možda najstariji primjer ovih heterotopija u obliku nespojivih lokacija, kaže Foucault, najsitniji djelić svijeta koji je u isto vrijeme i njegova sveukupnost. On ima  funkciju da stvara “prostor privida koji otkriva kako je sav stvarni prostor, sve te lokacije na koje je podijeljen život, još mnogo veći privid”. Foucault također navodi primjer broda kao paradigmatsku heterotopiju, koji se, pored ceste, često pojavljuje kao literarni ili putopisni nomadski topos. Skoro su još do polovine 20. stoljeća, piše spisateljica Marguerite Duras, “…postojali samo brodovi da bi se lutalo cijelim svijetom. Veliki dijelovi kontinenata bili su još bez cesta, bez željeznice. Na stotinama, tisućama četvornih kilometara bilo je samo prethistorijskih putova. Lijepi parobrodi Pomorskog transporta, linijski mušketiri, “Porthos”, “Dartagnan”, “Aramis”, povezivali su Indokinu s Francuskom.

Putovanje je trajalo dvadeset četiri dana. Linijski su parobrodi bili pravi gradovi sa svojim ulicama, barovima, kavanama, knjižnicama, salonima, sa susretima, ljubavnicima, vjenčanjima i smrtima” (Duras, Ljubavnik).

Ideja “kognitivnih mapa” A kao da se upravo na ovaj literarni opis nadovezuje Foucaultovo sagledavanje heterotopijske strategije kao mikroutopije: “Razmišljajte o brodu: to je komad prostora koji pliva, mesto bez mesta koje živi za sebe, zatvoreno u sebe, i pluta u isto vreme u beskrajnom okeanu, a ipak, od luke do luke, čas ovde – čas onde, od bordela do bordela, on putuje čak do kolonija u potrazi za najdragocenijom stvari koju kriju njihovi vrtovi. Tada ćete shvatiti zašto je on, za našu civilizaciju, od šesnaestog veka do današnjih dana, predstavljao ne samo i bez svake sumnje glavno sredstvo ekonomskog razvoja (u što ovde ne želim ulaziti) već u isto vreme i najveći izvor mašte” (Foucault, 1990.).

U svjetlu teorije poststrukturalizma o označiteljskim mehanizmima kulture, Foucaultov kritički koncept prostornosti koji napušta promišljanje povijesti kao sukcesivne temporalnosti otvara put kretanju po prostornoj osi, kao otkrivanja smisla za mjesto i artikuliranja tog mjesta. Sama ideja “kognitivnih mapa” otvara smisao, izvan velikih utopijskih strategija, za nečije mjesto u konfiguraciji globalnog sistema, za taktičku horizontalnu distribuciju pozicija unutar prostorne mreže, lokalizaciju u međusobnom statusu suprotstavljenosti ili povezanosti. Tako je antiutopijska označiteljska paradigma heterotopijska jer su u pitanju mjesta koja predstavljaju drugo “u odnosu na sve rasporede koje odražavaju i o kojima govore”, koja “predstavljaju neku vrstu obrnutog rasporeda u odnosu na istinski ostvarenu utopiju i u kojem su svi stvarni rasporedi, ili svi drugi rasporedi koji se mogu naći u društvu, u isto vrijeme predstavljeni, osporeni ili preokrenuti” (Foucault, 1990.). Heterotopije mogu označavati mjesta krize, povlaštena ili zabranjena mjesta za određene pojedince ili grupe, ili mjesta odstupanja od uobičajenog prosjeka ili vladajuće norme. Heterotopije također, imaju moć povezivanja fragmenata vremena i prostora ad infinitum (muzeji ili biblioteke – “zamisao da se sva vremena pretvore u jedno mjesto”). One, konačno, “predstavljaju sistem otvaranja i zatvaranja koji ih čini nedostupnim” ili izuzetim, odvojenim od prostora svakodnevnice, ali istodobno otvorenim da se u njih uđe (Foucault, 1990.). Međutim, po Foucaultu, jedna od najznačajnijih odlika heterotopija je ta da one, u odnosu na ostatak prostora, imaju jednu funkciju koja se ostvaruje između dva suprotna pola. S jedne strane, one imaju zadatak da stvore prostor privida koji otkriva kako je sav stvarni prostor, sve te lokacije na koje je podeljen život, još mnogo veći privid. S druge strane, one treba da stvore još jedan stvarni prostor, onoliko savršen, besprekoran i dobro uređen koliko je ovaj naš u neredu, loše zamišljen i manjkav. Ovo nije heterotopija privida, već kompenzacije… (Foucault, 1990.).    

Posao onoga koji gradi identitet  Heterotopijska odnosno antiutopijska označiteljska paradigma, dakle, ne podrazumijeva paradigmu prosvjetiteljskog humanizma, odnosno esencijalistički pojam stabilnog racionalnog ljudskog subjekta, već decentriranog, rizomatičnog, neukorijenjenog, zapravo nomadskog subjekta, upletenog u heterotopijsku mrežu osporavanja odnosa moći i hijerarhije; dakako, sve do novih tehno-utopija radikalnog individualizma kao uranjanja u rizomatične prostore mreže (“elektronske ceste”). Prijelaz iz moderne u postmodernu paradigmu obilježava, pod utjecajem poststrukturalističke analize jezika, zaokret ka analizi kulture kao označiteljske prakse, pa se polazi od pretpostavke da je i subjekt proizvod označiteljskog rada jezika, uspostavlja ga diferencijalnost označitelja. Žižekova razrada teze o subjektu označitelja koja govori da je u pitanju decentrirani subjekt koji se konstituira unutar polja jezika (Žižek, 1976.), otvorila je put resemantizaciji idealističkih pojmova kao što su “sloboda”, “sreća” ili “samosvrha” prema njihovoj nerepresivnoj dimenziji sublimacije. Ova novostečena sloboda samoidentifikacije zajedno s preuzimanjem rizika za odvažnost odabira, kao kod Don Juana – tog “prvog junaka modernosti”, premješta se na individualna pleća: “Posao onoga koji gradi identitet je, kao što bi rekao Claude Levi-Strauss, posao bricoleura, koji kao čudom stvara svašta iz materijala koji su mu pri ruci…” (Bauman, 2009.). To su identiteti koje “valja nositi i pokazivati”, koji su konstituirani unutar sveobuhvatne kulture, pluralni i, stoga, nikad “čisti” i konačni.

Nakon poststrukturalističke, naročito lakanovske, ali i hermeneutičke kritike racionalističke, odnosno humanističke unitarističke koncepcije subjekta, te Wittgensteinove teorije jezika, govori se, dakle, o decentriranom subjektu koji biva “konstruiran” u polju prožimanja i presijecanja rasutih i mnogostrukih subjektivnih pozicija. One, kako kaže Chantal Mouffe, nikada ne mogu biti “potpuno fiksirane u zatvoren sistem razlika”, pa je i konstituiranje identiteta uvijek “otvoreno”, satkano od “mnoštva diskursa između kojih nema nužne relacije, kao neprekidni pokret mnoštva uzročnosti i premještanja”; prema tome, sama konstrukcija identiteta takvog “višestrukog i kontradiktornog subjekta” je “neizvjesna”, tek nesigurno i “privremeno fiksirana u presjeku ovih subjektivnih pozicija” i “ovisna o specifičnim formama identifikacije” (Mouffe, 2005.). Kako ovo na kraju znači da različitost označitelja ono što uspostavlja subjekt, odnosno da je on produkt strukturalno-formalnog rada unutar polja jezika ili konstrukt označiteljske prakse, tu je koncept nematerijalnog (simboličko-analitičkog i afektivnog) rada u kulturi, osobito u umjetnosti, paradigmatičan.

Utopijski sindikat nezaposlenih Kulturalna proizvodnja, rad u umjetnosti danas nije više stvaranje zbirke autonomnih umjetničkih artefakata ili suma konkretnih “stvari”, već topologija simboličkih prostora. Tako je i umjetnička izložba konstrukcija simboličko-informacijskog prostora u koji su integrirani tradicionalni umjetnički predmeti (slika, objekt, video, tekst), ali i simboli i predmeti konkretnog kulturalnog i društvenog trenutka te autorskog odabira koji provocira događaj. Danas je suvremena umjetnička praksa nomadska, dakle, ona koja konstruira, kontekstualizira i selektira, odnosno traži ili nalazi (“na putu”) te autorizira identitete a ne ona koja tek proizvodi umjetničke predmete kao artefakte. Za označavanje tog ključnog preokreta u suvremenoj vizualnoj umjetnosti Boris Groys je počeo rabiti termine poput umjetničke dokumentacije ili umjetničke instalacije (Groys, 2002). U svakom slučaju, ovo je postutopijsko doba preokreta od makroprojektivnih strategija ka mikroaktivističkim taktikama u kulturi označavanja, koje se referiraju na različite “druge” prostore konstruiranja subjektivnosti.

Možemo navesti vrlo indikativne primjere novije umjetničke prakse ovakvog nomadizma kao dekonstrukcije stabilnih identiteta i konstrukcije novih, “u pokretu”, otvorenih i hibridnih, bez fiksnog teritorija. Naime, u Galeriji Studentskog centra u Zagrebu je krajem 2011. godine održana izložba s naslovom Once upon a Present. A View on Contemporary Art in Russia / Bilo jednom u sadašnjosti. Pogled na suvremenu umjetnost Rusije i realizacijom udruga Kultura promjene i Slobodne veze. Kustosica izložbe i autorica predgovora u katalogu Elena Yaichnikova govori na kraju svog uvodnog teksta o ženskoj umjetničkoj grupi pod imenom “Tvornica nađene odjeće” (The Factory of Found Clothes - FFC) te opisuje njihov izloženi video rad pod nazivom “Utopijski sindikat nezaposlenih” (Utopian Trade Union of the Unemployed): Videoart FFC “Utopijski sindikat nezaposlenih” (2009.) predlaže još jednu tehniku društvene transformacije. Umjetnice predlažu onima koji su očajni jer su otpušteni sa svojih radnih mjesta da promjene život uvježbavajući nove, graciozne pokrete na satovima baleta. Nakon što u prvom dijelu video rada balerine podučavaju mladiće plesnim koracima, one same potom uče plesati na njihov način. ‘Kada ste zaustavljeni između prostora, kada ste zaglavili između stabilnih struktura, onda je vaše stanje revolucionarno! Ponovo se izmislite!’ Jedva da bi se i mogao naći bolji manifest za današnji trenutak. (Yaichnikova, 2011)

Sadašnjost uvijek u izgradnji Izložba suvremene ruske umjetnosti koja bi, prema riječima kustosice, po institucionalnoj prirodi društvenih stvari pripadala liniji koja slijedi (jedno)nacionalnu reprezentaciju, reprezentira zapravo “antitezu tradicionalnoj proizvodnji slika prosperiteta i moći zemlje”, što i performativna metafora samog video rada “Utopijski sindikat nezaposlenih” potvrđuje. Međutim, ona je “nestabilna, dvosmislena, kontroverzna po prirodi, ona u svom korijenu sadrži i prošlost i scenarije budućnosti” (ibid.), baš kao i sama sadašnjost na koju se referira i koja je egzistencijalni uvjet koji provocira način mišljenja, stvaranja, postojanja. Sadašnjost je doticanje prostora između, fragmentirana je i lokalizirana, “uvijek u izgradnji, nikad ostvarena”, te izmiče sveobuhvatnoj viziji svijeta. I sami su umjetnici, naravno nakon iskustva neoavangarde i konceptualizma iz 60-ih, počeli stjecati i izgrađivati iskustvo dislociranosti i premještanja, kretanja od  projektivne strategije ka mikroutopijskim taktikama. Naročito u zemlji koja je iz restriktivnog ideološkog sustava prešla u 21. stoljeću na neoliberalni, mnogo toga je ostalo u zajedničkoj i individualnim memorijama, na različitim razinama – od fragmenata linearnih ideoloških naracija do društveno podsvjesnog. Između prošlosti i neizvjesne budućnosti je još nesigurniji sadašnji trenutak, s nejasnom idejom promjene koja u sebi ne bi sadržavala identitet istovjetnosti nego identitete razlike. Između sovjetskog obećanja života u socijalizmu i socijalno teško podnošljive stvarnosti s posljedicama ekonomskog neoliberalizma nastaje heterotopografija nomadskih subjekata koji grade vlastita izdvojena mjesta, dakako i unutar svijeta umjetnosti, no ne više velikih strateških očekivanja nego događaja iščekivanja. Pritom je događaj radikalni čin prepoznavanja koji postoji za onoga koji je odlučio da pripada situaciji ili onog koji intervenira – pokreće akciju (Badiou, 2006.). Subjekt je konstituiran i događajem koji je trenutak preokreta, prekoračenja, reza, hijatusa u odnosu na ono “što postoji”, što je nepokretno stanje “objektivne nužnosti”. Takav nesvodivi trenutak se ne može predvidjeti “objektivnim” kriterijima znanja, ali se može iskonstruirati “objektnom” situacijom umjetnosti, jer subjekt ima mogućnost i moć slobodne i kreativne uporabe predmeta, koja potencijalno podriva represiju “objektivnog stanja”.

Mjesto taktike pripada drugom Na ovoj nas izložbi njen intrigantni naslov (Bilo jednom u sadašnjosti) uvodi u različite zanimljive heterotopijske situacije sa subverzivnim potencijalom događajnosti, kao što su video rad “Gaziti oranice” Viktora Alimpieva, kratka filmska trilogija “Lenjin i Staljin” grupe ZAIBI (ruski akronim za “Za anonimnu i besplatnu umjetnost”), foto dokumentacija “Bez naslova” Sergeya Sapozhnikova, instalacija “Novi muzej revolucije. Proleterska umjetnost 1970. – 2011.” Arseniya Zhilyaeva, “Sputnik” Irine Korine ili već spomenuta “Tvornica nađene odjeće” (FFC) s tekućim projektom “Trgovina rabljene odjeće”. Već naslovi upućuju na tematizaciju mjesta (topologija simboličkih prostora) u “začudnoj vremenskoj petlji” što na fragmentarni način pokreće inicijativu u sadašnjem trenutku koji je u  pokretu, “nešto što je zapravo teško zahvatiti i aktivno izgraditi, sadašnjost se općenito prihvaća ili jednostavnom prilagodbom ili amnezijom, osporavana u direktnoj konfrontaciji, kritičkoj refleksiji ili introspekciji” (Yaichnikova, 2011.) ili, pak, zaigranosti. Radi se o heterotopijskim prostorima, prostorima koji su u biti nestvarni, povezani estetikom “kognitivnih mapa” i taktikom dislociranosti, izmještenosti, jer taktika nagovještava sebe na drugom mjestu – mjesto taktike pripada drugom; ona je fragmentarna, može se odvijati “u hodu”, u nomadskoj potrazi za prilikama koje treba “zgrabiti” ili otvoriti. Suvremena umjetnost kao kritička praksa nije više, poput povijesne avangarde ili neoavangarde, okrenuta strateškoj težnji ka optimalnom prevrednovanju svijeta putem promišljanja radikalne estetske prakse nego lociranju i konstruiranju mikroprostora, stvaranju novih “itinerera” za artikuliranje i aktiviranje njihovog smisla. Stoga se ovi prostori čitaju i kao prostori krize, odstupanja od uobičajenih normi, otvoreni interaktivni prolazi, jer ovako određen nomadski subjekt ima sposobnost i moć povezivanja ili jukstaponiranja različitih fragmenata i lokacija koji su inače nespojivi u zatvorenom, jedinstvenom diskursu identiteta.

Opis jednog od gore spomenutih radova, fotografskih radova “Bez naziva” (2010.) mladog umjetnika Sergeya Sapozhnikova, dočarava nam nomadsku izmještenost mikroutopijske taktike: Na prvi pogled teško je razlučiti ljudsku figuru i prepoznati okruženje na fotografijama. Otužni krajolici predgrađa Rostova, rodnog grada umjetnika, transformiraju se uz pomoć jednostavnih i jeftinih materijala – madraca, komada krpe, plastičnih vrećica i sličnog beznačajnog kućnog otpada. Oni postaju teritorij za konstrukciju situacija ljudske interakcije s okolinom. Poput romantičarske percepcije prirode kao mjesta odmora od grada, gdje bi čovjek trebao susresti samoga sebe, izleti na selo, za Sergeya Sapozhnikova i njegove prijatelje, postaju način bijega od društva, zadanih uloga i hijerarhije, ali i zabava. Međutim, dihotomija grad-selo danas jedva da vrijedi jer priroda nije više netaknuti vrt, ova kratka putovanja postaju bijeg od stvarnosti.

Fotografija nas odvodi od stvarnosti koju bilježi Odabirući lokacije za svoj rad, Sergey Sapozhnikov traži tmurna, otužna mjesta – ozloglašenu šumu jer je devedesetih bila teren za obračune kriminalaca, napuštena polja s ostacima rastavljenih kombajna, kanalizacijskih cijevi. Njegova je namjera pripitomiti, uljepšati i transformirati stvarnost u razigrane scenarije u kojima se mladi ljudi prerušavaju noseći šarena odjela, te vezuju konope ili tekstilne vrpce oko stabala, grade kućice na drveću i brodove u poljima, svaki put izmišljajući  nešto novo. Sam umjetnik uspoređuje ovu praksu s dječjom igrom, u kojoj djeca ostvaruju svoje fantazije i stvaraju paralelne stvarnosti od priručnih materijala. Zanimljivo je da Sapozhnikove fotografije gube tragove dokumentarizma i odaju dojam slike. Fotografija nas ovdje odvodi od stvarnosti koju bilježi i stvara fantazmičku atmosferu putem neobičnih situacija koje slijedi. (ibid.)

Referentni okvir primjera ove umjetničke prakse jest postutopijska umjetnost koja je odbacila ideje projektivne transformacije društva, to je zapravo neokonceptualizam bez one aure cinizma i nihilizma koju je imala umjetnost postsocijalističke entropije. Njen teorijski kontekst recepcije je kontekst koji radi s društvenim procesima, informacijama i relacijama između umjetničkog i ne-umjetničkog prostora, pokušajima djelovanja u mikroprostorima kao “umjetnost dijaloga”, s tragovima i označiteljskim praksama kulture; no ona nije politička u sadržaju već u efektima. Ova mikroutopijska umjetnička praksa ima performativni pristup, zasnovan na procesu u kojem se konstruira i proizvodi kontekst kao događaj. Ona se nalazi u prostoru između kritike postojeće socijalne realnosti i njene afirmacije kao očekivanja mikrosocijalne projekcije pozitivnih učinaka (životna svakodnevnica, pitanja identiteta, okoliš, javni prostor, lokalna zajednica). Konceptualizacija suvremene umjetnosti je praksa određivanja utopijske razlike između prostora umjetničkog i ne-umjetničkog, a ta je razlika narativne prirode; ona se može samo ispričati kroz procese dokumentiranja, ali ne više i direktno vizualno reprezentirati u izdvojenim umjetničkim artefaktima/djelima. Upravo umjetnička dokumentacija rekonstruira/konstruira narativ koji nastaje ne spajanjem sa svakodnevnim životom nego njegovim prekoračenjem, definiranjem razlike i (pre)figuracijom identiteta koji se gradi od prolaznih stanja i događaja, pretvaranjem raznovrsnih kodova u nove na linijama ukrštanja i umrežavanja različitih oblika iskustva, znanja i utjecaja.

Fukoovska metafora ogledala I to je situacija koja kao da se “sama postavlja” u mnogim galerijsko-muzejskim i drugim prostorima suvremene umjetničke prakse: poput tematiziranja koja istražuju “različite geografske, naoko udaljene povijesne epizode koje se realiziraju kroz vizualne reprezentacije i usmenu predaju, miješajući fakte i fikciju, povijest i mitologiju, nacionalno i univerzalno, skript i dokumentaciju” (najava izložbe Udarne vijesti i sitni slog, Galerija Nova u Zagrebu, travanj 2012.). Tako Sarah Rifky (spisateljica i kustosica koja djeluje u Kairu i drugdje) kao gost zagrebačke GN, predstavljajući fotografsku instalaciju umjetnice Maryam Jafri (rođena 1972. u Karačiju, živi i radi u Kopenhagenu i New Yorku) pod naslovom Dan nezavisnosti, 1936 – 1967, otvara temu događaja: “Situacija koja se sama postavlja. Čini se kao da prosvjednici oponašaju fotografije: stoje smrznuti kao kipovi držeći transparente s parolama, šalama, konstruirajući vlastiti identitet i javnu personu različitim ilustracijama. Namještaju se jedni za druge, kako bi se fotografirali, kao fotografije, kako bi fotografirali fotografije, kako bi fotografirali, za fotografije” (ibid.). I možemo tako lako zamisliti kako na transparentima stoje i riječi: REINVENT YOURSELF!

Primjera je nepregledno mnoštvo. Ovo je jedna od onih situacija koje postavljaju temu nomadskog ogledanja decentriranog subjekta postutopijskog vremena, dakako u fukoovskoj metafori ogledala: Ono je, na kraju krajeva, utopija, po tome što predstavlja mesto bez mesta. U njemu se vidim tamo gde nisam, u jednom nestvarnom prostoru koji se potencijalno otvara s onu stranu svoje površine, tu se nalazim tamo gde me nema, kao neka senka koja mi sopstvenu pojavu čini vidljivom, koja mi omogućuje da se vidim tamo gde ne postojim: utopija ogledala. U isto vreme, imamo posla i sa heterotopijom. Ogledalo zaista postoji i ima neku vrstu povratnog dejstva na mesto koje zauzimam: pošavši od njega ja u stvari opažam da sam odsutan sa mesta na kome jesam, jer se vidim tamo u njemu.

Danas je na paradigmatski način konceptualiziranje suvremene umjetničke prakse nomadski intersticij, “drugo mjesto”, otvoreno i lišeno statičnog, hijerarhijskog načina mišljenja u procesima stvaranja i rastvaranja, figuracije i prefiguracije individualnih, kulturnih i političkih identiteta i hegemonijskih odnosa.