Umjetnica proučava različite načine čitanja povijesti i izgradnje nacionalnog identiteta te propituje koji procesi i s kojim ciljem omogućuju njezino pisanje, ali i brisanje
Aslı Çavuşoğlu, U raznolikim procjenama, Galerija Miroslav Kraljević, Zagreb, 10.06. – 04.07.2015.
Prošle godine obilježena je stota obljetnica turske kinematografije, a prvim filmom smatra se dokumentarac Rušenje ruskog spomenika kod Ayestefanosa (Ayastefanos’taki Rus Abidesinin Yıkılışı) iz 1914. godine koji je snimio časnik turske vojske Fuat Uzkınay. Podatak je to koji većina ljudi smatra neupitnim i koji, uostalom, čini dio službene povijesti unatoč tome što navedeni film navodno nitko nije vidio. Naime, on nije sačuvan, a svi "dokazi" o njegovom postojanju utemeljeni su na anegdotama i sjećanjima, uz iznimku dvije fotografije – "prije" i "poslije" rušenja – za koje, doduše, nije sigurno da su doista iz filma. Nekolicina povjesničara filma već desetljećima upozorava na tu problematičnu situaciju, tvrdeći da istraživanja ne nude dovoljno dokaza te da se povijest ne može pisati bez dokumenata. Međutim, čini se da ponekad dokaz nije presudan te da mit vrlo lako može poprimiti karakter istine – barem ako većina ljudi želi u njega vjerovati.
To je samo jedna od tema kojima se bavi turska umjetnica Aslı Çavuşoğlu (rođena 1982.), čiji bi se pristup mogao pojasniti izjavom Ernesta Renana kako je "suština nacije da svi pojedinci imaju puno toga zajedničkog, ali i da su mnogo toga zaboravili". Çavuşoğlu, čija su četiri rada predstavljena u zagrebačkoj Galeriji Miroslav Kraljević, proučava različite načine čitanja povijesti i izgradnje nacionalnog identiteta te propituje koji procesi i s kojim ciljem omogućuju njezino pisanje (ili brisanje). Ta istraživanja, artikulirana kroz različite medije, nisu tek priprema, već čine sastavni dio radova, a osvrću se na specifične događaje sa ciljem ukazivanja na suodnos kontinuiteta te prekida u (re)konstrukciji svijesti i identiteta. Predstavljeni radovi nastali su u razdoblju između 2010. i 2011. godine, a zajednički im je interes za povijesni materijal i istraživanje, iskopavanje te procese stvaranja povijesnih narativa, pri čemu ono što je izbrisano ili zaboravljeno igra jednako važnu ulogu kao i ono što je zapamćeno i što predstavlja bitan element bilo nacionalnog, bilo individualnog identiteta.
Između povijesti i fikcije
Spomenutim misterijem prvog turskog filma umjetnica se bavi u istoimenom radu Rušenje ruskog spomenika kod Ayestefanosa. Uzimajući za polazište sačuvane dvije fotografije, ona popunjava prostor između njih, odnosno rekonstruira različite faze rušenja spomenika pomoću crno-bijelih ulja na platnu koja izdaleka nalikuju fotografijama. Time tom događaju, koji ionako ima status mita, dodaje (novi) sloj fikcije, ukazujući na naizmjeničnu igru pamćenja i zaborava, odnosno povijesti i njezine reprezentacije: od samog rušenja spomenika, čiji je cilj bilo brisanje jedne povijesti, preko pomalo ironičnog bilježenja tog čina uništenja kamerom, pa do same rekonstrukcije filmskog zapisa od strane umjetnice.
Slično tome, Mala zabuna bavi se intervencijom u materijalne ostatke koja dovodi do manipulacije sjećanjem i, u konačnici, izmijenjenim odnosom prema prošlosti. Rad je inspiriran umjetničinim razgovorom s jednim armenijskim bakrorescem koji joj je pokazao stare obiteljske fotografije koje su izmijenjene tako da finalni proizvod djeluje pomalo komično i svakako neuvjerljivo. Naime, foto-studio kojem je bakrorezac odnio fotografije na restauraciju samoinicijativno ih je "uljepšao", promijenivši pozadinu i pojačavši boje, čime je izvorno stanje nepovratno izgubljeno. Çavuşoğlu tu naizgled bezazlenu anegdotu smatra simptomatičnom za način na koji se tursko društvo općenito odnosi prema prošlosti. Koristeći mehanizme potiskivanja i/ili manipulacije, ono transformira dokumente i dokaze sve dok izvorna informacija ne bude u potpunosti izgubljena. Međutim, treba imati na umu da je pristup povijesnim događajima nužno ograničen, ako ne i nemoguć, te da dokumenti – čak i oni "izvorni" – uvijek predstavljaju re-prezentaciju, nužno zadajući određeni kut čitanja.
Rad 191⁄205 bavi se pokušajem prisilne amnezije, odnosno odlukom Generalnog direktorata Turskog radija i televizije kojom je bilo zabranjeno korištenje pojedinih riječi u eteru pod izlikom da ne odgovaraju strukturi te da su ispod razine standardnog turskog jezika. Ukupno je cenzurirano 205 riječi, među kojima su sjećanje, pamćenje, priroda, revolucija, san, teorija, mogućnost, povijest, sloboda, itd. Rad je realiziran u formi rap pjesme snimljene u suradnji s MC Fuatom, a u pjesmi se pojavljuje samo 191 zabranjena riječ iz razloga što je popis (također izložen na izložbi) koji je umjetnica uspjela dobiti bio nepotpun. Ta pomalo neočekivana suradnja "visoke" i "popularne" kulture (koja je ipak manje neočekivana ako uzmemo u obzir protestnu dimenziju rap glazbe) predstavlja zanimljiv način širenja svijesti o cenzuri jezika kao metodi nadzora i zaborava. Time se nadovezuje na složenu povijest kršenja slobode govora i donošenja društvenih, kulturnih, političkih ili ekonomskih zabrana u Turskoj, od kojih se najnovije odnose na pokušaje cenzuriranja sadržaja (prvenstveno onoga koji je kritičan prema Erdoğanovoj vladi) na Googleu, Twitteru i Facebooku.
Fragment kao metoda
Četvrti rad prikazan na izložbi, film U raznolikim procjenama Mala Moskva, ujedno je i najsloženiji, a bavi se eksperimentom direktne demokracije u gradu Fatsi u trajanju od 8,5 mjeseci koji je prekinula tzv. Operacija Punkt, vojna intervencija 1980. godine. Za vrijeme te operacije tisuće ljudi uhićeno je i prognano, a više od 50 ih je ubijeno. U filmu umjetnica, čiji je otac podrijetlom iz Fatse, koristi lokacije i predmete koji su odigrali važnu ulogu u tom događaju, tematizirajući kolektivnu memoriju, mogućnost rekonstrukcije i pitanje tko ima pravo ispričati određenu priču. Problem rekonstrukcije zasniva se ne samo na fragmentiranosti sjećanja, već i na činjenici da je do kasnih 1990-ih bilo zabranjeno pisati o ovom događaju. Postojala je samo jedna knjiga, autora Perteva Aksakala, koju je u srednjoj školi umjetnica zamotala u novine i tako potajno čitala.
Pitanje koje se postavlja, dakle, jest "kako možemo minule borbe prizvati u sjećanje iz društvenog iskustva, kada je samo to iskustvo teško oštećeno ili čak izbrisano", kako se pita Boris Buden. Çavuşoğlu odgovor nalazi u samoj metodologiji, koja odražava višestrukost glasova te prožimanje stvarnosti i mita. U stvaranju filma sudjelovali su pripadnici starije generacije – koji se donekle (iako nipošto savršeno) sjećaju događaja, ali i koji su izgubili člana/članove obitelji, zbog čega smatraju da samo oni imaju pravo ispričati što se dogodilo – ali i mladi ljudi, kojima je taj događaj nepoznat i koji se kreću lokacijama koje su tada bile važne, a danas imaju sasvim izmijenjenu ulogu. Ne pokušavajući sastaviti cjeloviti i zaokruženi narativ, ona, naprotiv, film gradi na rascjepkanim pričama i svjedočanstvima koja gledatelje pozivaju da sami "povežu konce".
Očuvani materijalni tragovi i preostala sjećanja, sada već izblijedjela i iskrivljena, ukazuju na nemogućnost razdvajanja osobne i nacionalne povijesti, ali i na razliku između "sjećanja" i "povijesti" o kojoj piše francuski povjesničar Pierre Nora. Naime, ta dva termina ne bismo trebali tretirati kao sinonime, već, dapače, kao antonime. Za Noru, sjećanje pripada živućim zajednicama, podložno je neprekidnoj evoluciji te dijalektici prisjećanja i zaboravljanja, ali i aproprijaciji ili manipulaciji. Osim toga, sjećanje je po prirodi višestruko – kolektivno, ali i individualno, dok je povijest uvijek rekonstrukcija, i to problematična i nedovršena, koja istovremeno pripada svima i nikome. Dobro istraženi i još bolje promišljeni, radovi Aslı Çavuşoğlu dobro ilustriraju tu napetost između sjećanja i povijesti, poigravajući se pouzdanošću dokaza, brisanjem i mitom kao sastavnim dijelovima stvaranja povijesnih narativa te prepletanjem političkog, ideološkog i individualnog, otkrivajući da prošlost predstavlja nepresušan izvor novih značenja i novih "mjesta sjećanja".