Novi mediji – od živih slika do slika života

Dizajner je prototip našeg vremena. To ustvrđuje u intervjuu njemačkome tjedniku Der Spiegel 31. lipnja 2006. godine glavni teoretičar novih medija Lev Manovich. Izvodeći konzekvencije te postavke, on ide i korak dalje. Fenomen “remixa” u svim svojim najrazličitijim oblicima dokaz je kako je vodeća “estetika” našega doba ideologija prožimanja umjetničkih formi i vrijednosti tzv. izvornosti. Kako protumačiti taj programatski stav? U okviru Manovichevih promišljanja iznesenih u knjizi Jezik novih medija takav je stav dosljedan nastavak njegove opće teorije novih medija.

Estetika kao ideologija? Već je Fredric Jameson u svojoj neomarksističkoj kritici estetike tvrdio isto. No pritom se jasno ogradio tvrdeći da se područje estetskoga u okviru otuđene djelatnosti kapitalističkoga sustava pojavljuje ideologijskim oblikom svijesti. Ovdje nije potrebno ulaziti u raspravu o pojmu i kritici ideologije od Marxa do suvremenog postmarksizma i neolakanovske psihoanalize. Od Althussera do Žižeka ideologija se smatra neprekoračivim horizontom i formom društveno-kulturalnih odnosa u globalnome kapitalizmu. Dostatno je tek upozoriti da pojam kritike ideologije danas ima prošireno značenje. Nije više riječ o lažnoj svijesti ili pak o svijesti o lažnome društvenom bitku, nego o strukturi djelovanja. Svijest i djelovanje gube svoju nesvodivost. U području biopolitičke produkcije život, svijest i djelovanje izvode se iz mogućnosti biotehničke i biotehnologijske reprodukcije “čovjeka” i “svijeta”.

Čovjek se razumije iz životno-tehničke i životno-tehnološke upućenosti na “stvar” koja misli i djeluje u okružju novostvorenih uvjeta egzistencije. Ali nisu posrijedi tek novi uvjeti ljudske egzistencije. Mijenja se i tradicionalni pojam prirode kao i biološki pojam života. Tko se danas koristi pojmom ideologije u “humanističkome” smislu kao ljudske zablude, iluzije i varke svijesti, upravo se na njega mora primijeniti isto što važi za “humanistički” pojam ideologije: u zabludi je. Ali ta je zabluda ili iluzija nužna da bi se djelovanje i nadalje moglo zbivati na istim pretpostavkama. Sve može postati ideologijom - znanost, religija, kultura, moda, igra, osim same ideologije. Ne postoji ideologija ideologije, jer bi ta vrsta dvostruke operacije dovođenja subjekta/aktera do spoznaje o pravim motivima djelovanja u realnosti završila potpunim dokinućem pojma. Kritika ideologije ima svoj predmet samo tako dugo dok predmet ima smisao u nekoj realnosti. Čim se realnost dokida, ideologija se smješta u ono što nadilazi realnost samu. A to je sam način funkcioniranja slike svijeta na kojoj počiva određena ideologija.

Ideologija je vjerojatno stoga jedan od najspornijih pojmova. Istodobno on je najmanje znanstveno uporabljiv. Budući da se od prvotnog načina uporabe u 19. stoljeću, kad Napoleon pod tim pojmom ironično misli na “ideologe” kao na doktrinarne službenike vladajućega poretka ideja, odnosi na mogućnost laži, obmane, kategorijalne varke, iluzije, izokrenute svijesti kao u cameri obscuri – Marxova poznata metafora iz spisa Njemačka ideologija – nemoguće je uspostaviti jedinstvo normativne, preskriptivne i legitimne istine o realnosti događaja u svijetu. Za Marxa korijen ideologije nije u pogrešnoj ili lažnoj svijesti nekog stava, nego u izokrenutoj ili otuđenoj realnosti samoga svijeta. Cjelokupna je povijest u oblicima duhovne nadgradnje od filozofije, religije, umjetnosti povijest ideologijske hegemonije. Posljednji stadij tog procesa jest kapitalistička proizvodnja s njezinom znanstveno-tehničkom organizacijom znanja. Sam je društveni proces kapitalizma ideologijski zato što odnosi proizvodnje ne slijede razvitak proizvodnih snaga. Iskazano jezikom suvremene medijske teorije: informacijska je struktura kapitalizma u proturječju s komunikacijskim mrežama značenja. 

Kritika ideologije u medijskim uvjetima nije materijalistička kritika medija kao tehničko-tehnološke civilizacije posredovanih objekata/stvari. To je prije svega kritika uvjeta mogućnosti pod kojima se znanost, tehnika i tehnologija u biopolitici svode na novi diskurs perverzije moći u globalnome kapitalizmu. Tzv. kognitivni kapitalizam krajnje je ozbiljenje znanosti i tehnologije u liku biotehnologijske korporacije znanja i života uopće. Zadržimo pozornost na Manovichevu stavu o remixu kao novoj estetici/ideologiji našega vremena. Kako se određuje bît “našeg vremena”?

Novi mediji

Samorazumljivo je da se bît “našeg vremena” opisuje s pomoću ukazivanja na različite “fenomene” unutar informacijskoga društva. Takvi su fenomeni, primjerice, uvođenje digitalnih medija u svijet suvremene vizualne komunikacije: kompjutori, grafički dizajn, web dizajn, televizija visoke definicije, interaktivno kućno kino, mobilna telefonija. Digitalnost je odredba tehničko-tehnološkoga prijelaza s analognoga načina informacija-komunikacija na model koji počiva na binarnome kôdu. U okružju informacijskoga društva i “informacijske kulture” digitalno se doba odlikuje prijenosom informacija na daljinu, istodobnošću, ponovljivošću i mogućnostima pohrane informacija u imaterijalnome obliku digitalne slike.

Što su digitalne slike? To su slike koje otvaraju nov horizont u interaktivnome prostoru slike uopće. Digitalne su slike informacije prerađene tehničkim procesom automacije i komputiranja slike. Vizualnost je digitalne slike posvemašnja procesualnost realnosti koja je “umjetno” konstruirana. Pod pojmom “umjetnoga” misli se na kreativni i inteligentni dizajn realnosti kao slike. Digitalne se slike funkcionalno i strukturalno događaju samo na ekranu (fotoaparata, kompjutora, televizije filma). Digitalizacija je obuhvatan proces generiranja tehničke slike. Procesom digitaliziranja omogućava se prijenos na daljinu. Temeljna je karakteristika takvih slika da su “uronjene” (immersion) u virtualnu realnost. One ne postoje u realnosti, nego omogućuju prikaz/predstavu nove realnosti kao univerzalne konstrukcije. Fluidne i fleksibilne, promjenjive i nadomjestive, digitalne slike čine bît medijske umjetnosti i kulture te istodobno omogućuju vizualnu kulturu informacijskoga sustava suvremenih društava.

Pojmom novih medija uobičajeno se označavaju nove tehnike medija u promjeni cjelokupne dosadašnje vizualnosti. Početak je novih medija vezan uz radio. Televizija slijedi nakon njega. Videotekst je pak posljednji tehnički medij analognoga doba. Sredinom 90-ih godina 20. stoljeća novi se mediji već nazivaju digitalnim medijima. Nove tehnologije odlučuju o prijenosu informacija, pohrani podataka i brzini kojom se slika prenosi s jednog mjesta na drugo. Novi mediji kao digitalni mediji jesu: e-mail, World Wide Web, DVD, CD-ROM, MP3, Ipod itd. Bez interneta kao “mreže svih mreža” ne postoji mogućnost digitalnih medija. Prelazak iz analognoga u digitalno doba označava u kibernetskome smislu pobjedu učinka povratne sprege (feedback) nad prethodnim modelima pošiljatelja-primatelja informacija. Interaktivnost ili među-djelovanje subjekata/aktera u informacijskome društvu globalnoga doba omogućeno je digitalizacijom cjelokupnoga tehničko-tehnološkoga područja života. Digitalizacijom se informacije, slika, ton, pokretne slike ubrzavaju i zgušnjavaju (implozija). Proces kojim mediji kao novi mediji postaju digitalnim multimedijalnim okružjem jest integracija svih mogućih i zamislivih tehnika komunikacija u govor, jezik, tekst i sliku kao digitalno jedinstvo.

U suprotnosti s analognima digitalni mediji su novi mediji koji su omogućeni elektroničkim prijenosom informacija. Oni počivaju na digitalnome kôdu. Tehničku potporu digitalnim medijima čini proces generiranja tehničke ili “izračunate slike” (Kittler). Takve se slike zasnivaju na proračunljivosti, pokazivanju numeričkoga niza, pohrani, obradi, distribuciji i prikazu digitalnoga sadržaja. Do pojave nove generacije mobilnih telefona u visokoj rezoluciji digitalne slike kompjutor je bio model digitalnih medija. Kompjutorski sustav utemeljen je na binarnim brojčanim sustavima. Digitalno se koristi kao prikaz podataka s O i brojem 1. Kao strojevi kompjutori binarne podatke pretvaraju u informacije. Daljnja dioba novih medija kao digitalnih medija pokazuje da su novi mediji istodobno i tehnički proizvedena sredstva informacija i komunikacija. To su mobilni telefon, kompaktni disk, digitalni video, digitalna televizija, e-Book, internet, kompjutorske igre i novi interaktivni mediji. Oni nastaju hiperprodukcijom “novih” uređaja ubrzane digitalizacije svijeta.

Od estetike djela prema estetici događaja

Problem s kojim se suočavamo kad je riječ o odredbi bîti “našega vremena” nije toliko u pronalasku primjerena naziva za takvo vrijeme. Naprotiv, inflacija prefiksa post, meta, trans i neo u različitim teorijskim tumačenjima onog što se događa “sada” i “ovdje” u filozofiji, sociologiji, umjetnostima, tehnologiji čini se kao da je nužna pojava jedne posve drukčije povijesne situacije. Rasprava o bîti “našeg vremena” u smislu odredbe koje Manovich ima u vidu seže mnogo više unatrag negoli se to naizgled čini ako se svodi samo na pitanje tzv. rasprave o moderni i postmoderni koja traje od kraja 70-ih godina 20. stoljeća pa sve do “naših dana”. U iznimno važnu tekstu o problemu odnosa avangarde i suvremene medijske umjetnosti sam je Manovich precizno pokazao da je ruski konstruktivizam u povijesnoj avangardi prve polovine 20. stoljeća (20-te godine) poslužio novim medijima kao “software”. To jednostavno znači da je upotreba pojma “novoga” u određivanju novih medija kao temeljne pretpostavke “našega vremena” uvijek svođenje spoznajno-teorijskih pitanja o karakteru povijesti i vremenitosti na pragmatičku definiciju aktualnosti. Novi su mediji samo “novi” u odnosu na “stare”. A oni su pak bili “novi” u vrijeme aktualnosti jednog drukčijeg modela tehničko-tehnološke primjenjivosti. 

O pojmu “novoga” u odredbi medija već je Benjamin vidio teškoće. Nemogućnost izlaska iz začaranoga kruga aktualnosti svjedočila je o monolitnosti koncepcije vremena od novoga vijeka. Novo vrijeme i novi svijet označavali su i još označavaju nešto vrijednosno “bolje” od staroga vremena i  njemu primjerena svijeta. Sve do razdoblja povijesne avangarde u umjetnosti novost u vremenitosti nije bilo nešto ultimativno. Novo vrijeme tehnološki se mjerilo brzinom učinaka industrijske proizvodnje. I u umjetnosti su vidljivi tragovi takva procesa. Duchampova estetika ready mades odgovara paradoksalnoj aktualnosti objekata u tehničkome svijetu. Novi proizvod industrijske okoline mijenja strukturu okolnoga svijeta. Tako se ono “novo” uvlači u cjelokupni ostatak svijeta života. Posljednje oaze “starih” vrijednosti, kako je to u melankoličnu tonu opisao Flusser, nestaju pred neizvjesnom prirodom “novih” vrijednosti digitalnoga doba. To je osobito vidljivo u napretku/razvitku tehničkih mogućnosti filma.

Film je za Benjamina bio paradigmatski “novi medij”. Gubitak aure umjetničkoga djela u doba njegove mehaničke ili tehničke reproduktivnosti bio je korak prema stalnoj aktualizaciji de-auratske naravi moderne i suvremene umjetnosti. Nije se izgubio samo pojam izvornika. Pojam kopije također više nema značajku drugorazredne supstancije. Kopirati izvornik više ne znači kopirati nenadomjestivu izvornost umjetničkoga djela, nego upućuje na kopiranje već kopiranoga “izvornika”. Film je i nadalje paradigmatski “novi medij” u digitalnome razdoblju. U njemu se najbolje ogleda temeljna promjena paradigme: prijelaz iz estetike djela u estetiku događaja.

Kao umjetničko djelo film prikazuje “žive slike” u pokretu. Ali već je time bitno promijenjen smisao i karakter pojma umjetnosti i njemu pripadnoga djela. Film je događaj (ne)ponovljive jednokratnosti vremena u slikama. Od svoje prvotne faze “nijemosti” pokretne slike prelaze u digitalni oblik “slika života”. Vizualizacija procesa rađanja života s pomoću laserskih kamera i CT-skeniranja pokazuje da je film već od ranoga avangardnog doba u djelima Dalija/Bunuela, Ejzenštejna, Chaplina do suvremene remix estetike digitalne derealizacije realnosti (kao u slučaju filma Matrix) početak i kraj svake emfatičke uporabe pojma novoga za objašnjenje karaktera i strukture medija danas.

Dizajner je estetski ideolog remixa

Obratimo sada pozornost na ono što pretpostavlja krajnje nepodesan, ali ipak uporabljiv pojam remixa. Već je na prvi pogled jasno da se ta riječ odnosi na ponovno “miksanje” ili miješanje, stapanje, sastavljanje “novoga” iz postojeće strukture nekog djela. Već u početku djelo nije “izvorno”. Ali nije ni puka kopija. Opreke izvorno/kopija nisu više podesne za razumijevanje situacije u kojoj se odvija sva kulturno-tehnološka vrtoglavica “našega vremena”. Recimo da je Manovich primjereno, ali ne i teorijski precizno, pogodio u cilj kad je uputio na subjekt/aktera i na odredbu “fenomena” digitalnoga doba kao vodeće estetike/ideologije. Ako je, dakle, dizajner prototip “našega doba”, tada je remix-estetika glavna ideologija cjelokupne društveno-kulturalne realnosti tog doba.

Konačni bi zaključak trebao stoga glasiti: dizajner je estetski ideolog remixa digitalnoga doba bez svijeta. Dizajner miješa i sastavlja krhotine svijeta u znakovima estetsko-ideologijske konstrukcije. Svijet bez dizajnera ne postoji. Medijska konstrukcija realnosti dizajniran je remix društveno-kulturalne realnosti. Ona se događa u okružju informacija nužnih za vizualnu komunikaciju unutar takva “svijeta”. Kao što nema čistih vizualnih medija, tako u strogu smislu riječi više ne postoje “novi mediji” kao takvi. Ono što jedino još “postoji” u digitalnome dobu jest čista informacija. U umreženim društvima i kulturama komunikacija se doživljava “novom”, aktualnom, trenutnom, jednokratnim okružjem događaja. Jezik koji bi trebao opisati “misterij” tog događaja remix je vizualnoga jezika i različitih teorija jezika od strukturalizma, poststrukturalizma do semiotike. Sve je to nužno uvodno istaknuti. Tako će se vidjeti kako teškoće s odredbom pojma medija još više pogađaju uporabu pojma novi mediji.

Ako nismo sigurni što bi trebalo uopće označavati područje medija, medijske teorije, mediologije čak i u okružju interdisciplinarnih vizualnih studija, znanosti o slici, vizualne kulture i vizualnih komunikacija, tada je očigledno isti problem, ako ne i veći, s napretkom novomedijskih studija. Nelagodu se uvijek može razriješiti definiranjem pojma njegovom pragmatičkom uporabom. Svi kao da znamo na što se odnosi pojam novih medija.  No upravo zato što svi kao da znamo na što se taj pojam odnosi, ne otklanjamo problem. Ostavljamo ga neriješenim. Nije li nužna nerješivost problema definiranja pojma medija i novih medija da bi u okružju digitalnoga doba teorija novih medija i novomedijska umjetnost uopće mogle imati svoje bestemeljno utemeljenje? Drugim riječima, da bi novi mediji mogli imati teorijsku opravdanost, nužno je da se ne destruira novovjekovna koncepcija konstrukcije realnosti “svijeta” kao svagda novoga, aktualnoga i trajnoga u neprestanim promjenama.

Preobrazba iskonske vremenitosti u vječno sada

Teorija novih medija počiva na vulgarnoj vremenitosti. Ono vulgarno svjedoči o srozavanju neke izvornosti koja je jamčila autentičnost vremena. Svođenjem vremenitosti na sadašnjost kojoj pečat daje aktualnost dolazi do nužne mogućnosti preobrazbe iskonske vremenitosti u vječno sada (nunc stans) koje se stabilizira u neprestanoj promjeni. Ako se ta vremenitost razori, kao što je pokušao Heidegger u svojoj destrukciji tradicionalne ontologije iz doba Bitka i vremena, teorija novih medija više nema uporište. O tom paradoksu bestemeljnoga utemeljenja tzv. medijske znanosti, umjetnosti i kulture govore brojni teoretičari “našega vremena”. Oni se retrospektivno odnose na prinose utemeljitelja teorije medija McLuhana, Flussera i drugih, ali i na vlastite pokušaje zaokreta ili obrata prema slici (pictorial, imagic, iconic turn).

Zacijelo je u tome iznimno dragocjen samoironičan, skeptičan i nadasve oprezan stav W. J. T. Mitchella o karijeri vizualnih studija i vizualne kulture unutar teorije novih medija iznesen u knjizi Što slike žele?: “Walter Benjamin je svoju meditaciju o mehaničkoj reprodukciji zaključio sa sablašću masovne destrukcije. Opasno estetsko zadovoljstvo našeg vremena nije masovna destrukcija, nego masovna kreacija novih, sve vitalnijih slika i oblika života – kako smo vidjeli, termini koji se figurativno odnose na sve od kompjutorskih virusa do terorističkih ‘uspavanih ćelija’. Stoga epitet našeg vremena nije modernistička izreka ‘sve se raspada’, nego još zlokobniji slogan: ‘sve postaje živo’. Umjetnici, tehničari i znanstvenici oduvijek su bili složni u oponašanju života, produkciji slika i mehanizama koji, kako smo rekli, ‘žive vlastiti život’. Možda je ovaj trenutak ubrzana mirovanja u povijesti, kada se osjećamo uhvaćenima između utopijskih fantazija biokibernetike i distopijskih realnosti biopolitike, između retorike o posthumanom i realne prijetnje univerzalnim ljudskim pravima, trenutak koji nam je dan da iznova promislimo čemu ustvari služe naši životi i naše umjetnosti.”

Dizajner kao sekularizirani demijurg

Estetika remixa kao nova ideologija digitalnoga doba podaruje iznimno mjesto dizajneru. Od Bauhausa kao rodnog mjesta avangarde u arhitekturi i dizajnu do estetizirane informacijske tehnologije naših dana dizajner se pojavljuje u ulozi sekularizirana demijurga postindustrijskoga društva. Ako je doista, kako tvrdi Mitchell, lozinka našega doba da sve postaje živo, tada je uloga remixa i dizajnera u rekombinaciji života novih medija istoznačna ulozi umjetnika-znanstvenika-tehnologa. On je kreativan dekonstruktor društveno-kulturalne realnosti “kraja povijesti”. Takva realnost može imati svoje značenje samo u medijski konstruiranome “svijetu”.

Estetika remixa kao nova ideologija znači to da se u našem vremenu svaki izvorni “fenomen” moderne povijesti iz bilo kojeg područja – društva, politike, kulture – oživljava u drugom kontekstu. Totalitarizam je, primjerice, izgubio razlog svoje opstojnosti kao ideologijsko-politički pojam krajem hladnoga rata liberalne demokracije i realnoga socijalizma 1989. godine rušenjem Berlinskoga zida. No pojam nije nestao u prahu i pepelu povijesti. On se iznova rađa, oživljava kao mitska ptica Feniks, ali s posve drukčijim licem. Totalitarizam se danas smatra globalnim pseudodemokratskim sustavom nadzora koje provode liberalne države i transnacionalne korporacije u nadzoru nad pojedincima. Zbog ideologijskih razloga straha od terorizma ograničava se građanski koncept slobode.

Remake, revival i remix istoznačni su pojmovi. Posrijedi je oživljavanje “staroga” koje nije zauvijek nestalo u formi “novoga”. Zanimljivo je da se upravo u filmu, arhitekturi i modi pokazuje kako estetika miješanja i stapanja, prožimanja i ponovne kombinacije održava na životu modernu i postmodernu estetiku inovacije i tradicije, radikalna reza (diskontinuiteta) i prijelaza (kontinuiteta). Mitchell je pronašao dobar izraz za ono što se sada događa: ubrzano mirovanje u povijesti. Paradoks je svake radikalne inovacije u tome što je ona po ideji uvijek ostajanje u horizontu stalne aktualnosti. Novost nužno pretpostavlja zastarijevanje novoga. Što vrijedi za koncept moderne, avangarde i cjelokupnog razumijevanja vremena iz novovjekovne koncepcije svijeta i vremena, sada se u okružju digitalnoga doba novih medija pokazuje upravo kao “ubrzano mirovanje”. Ali Mitchellov bi izraz trebalo ispraviti. Ne postoji “ubrzano mirovanje” u povijesti, nego samo na “kraju povijesti”. Budući da pojam istinski novoga označava mogućnost radikalne nesvodivosti onoga na što se novo odnosi – novi svijet, revolucija, okret i obrat u samoj bîti svijeta – utoliko je nemoguće da se produžava rok povijesti koja je nestala s horizonta onog trenutka kad je estetika remixa postala novom ideologijom digitalnoga doba. Ubrzano mirovanje s onu stranu povijesti samo je točan prijevod Heideggerove postavke o vremenitosti novoga vijeka u doba postindustrijskoga društva potrošnje kao vremena trajne aktualnosti čiji je pojavni lik stabilnost u promjeni (Heidegger).

Rekombinacija kao univerzalna forma novih medija

 Pojam remixa istodobno se odnosi na tehnike kompjutorskoga programiranja i na stvaranje novoga kulturnoga proizvoda. Devedesetih godina 20. stoljeća videokamere su zamijenjene digitalnim kamerama. To je unijelo preokret u način reprezentacije umjetnosti u digitalnome prostoru. Virtualni prostor jest prostor umjetne ili tehnički generirane realnosti. U njemu je istodobna prisutnost grafički stvorene slike i žive digitalne slike. Remix znači da se živo pridodaje umjetno generiranome. Digitalnom kamerom živo se umeće i virtualizira u “mrtvo” ili tehnički generirano poput nekog programa za grafičku obradu teksta. A budući da se digitalno okružje kompjutora sastoji od vizualnoga, teksta i auditivnoga (zvuk), učinak koji nastaje remixom jest generiranje nove složene realnosti. U njoj se može pojaviti svojevrsni remix cjelovitoga umjetničkog djela (gesamtkunstwerk) u obliku masovne kulture.

Kada se svi dosad postojeći umjetnički rodovi ili žanrovi “prevedu” tehničkim sredstvima digitalizacije u živu sliku, ili kada se govoreći fluserovski, pojmovi vizualiziraju, dobivamo umjetnički ili kulturni proizvod koji s punim pravom možemo nazvati rezultatom novih medija. Sada je jasno da se pojmom novih medija smjera na višeznačnost i simultanost događaja jedinstva medija u pluralnu svijetu digitalnoga dizajna. Remix nije stoga ništa drugo negoli sposobnost dizajniranja nove realnosti rekombinacijom različitih formi i tehničkih mogućnosti medija (fotografije, filma, televizije, videa). U analizama novomedijske realnosti koja počiva na estetici remixa Lev Manovich opetuje u novome digitalnom okružju McLuhanove i Flusserove postavke o obratu sredstva (tehnike i tehnologije) u svrhu (komunikaciju).

Nije više pitanje o izboru stila ili sadržaja neke umjetničke izvedbe u virtualnome prostoru. Problem je u fundamentalnu postupku rekombinacije kao univerzalne forme novih medija. Ako se takav postupak tehničke promjene ikonografije medija smatra posve novom povijesnom situacijom, tada preostaje odgovoriti kako novi mediji mijenjaju povijesne odnose društvene i kulturne komunikacije. Jesu li oni samo prirodan nastavak “starih” medija koji su se odnosili na druge medije, kako je to tvrdio McLuhan, ili je posrijedi radikalan obrat semiotičke sheme mediologije uopće? Drugim riječima, može li se još uopće tvrditi da je medij poruka, što znači da je mogućnost vizualne komunikacije otvoreno polje ljudske komunikacije kao svrhe, dok bi njezina pretpostavka – informacija – bila sredstvo u tradicionalnome kauzalno-teleologijskom modelu?