7.4.2005.

Nataša Govedić  

Nož i vilica (pogleda) na mesu performera

Ovako Deleuze opisuje slikarska tijela Francisa Bacona: Meso se odvaja od kostiju, tijelo otpada od podignutih ruku ili bedara. Senzacija je postignuta padom, potonućem jedne razine u drugu. U koreografskom smislu, Bacon zaista uprizoruje zderanu kožu, proces njezina spadanja, slijevanje krvi i sluzi po ledenim površinama ispražnjenih prostora, izobličenja tijela pritisnutog ekstremnom povredom ili posvemašnjim zanemarivanjem. Kada Nikolina Bujas Pristaš odabire Baconovu poetiku kao predmet plesnog istraživanja (šteta je jedino da sam to saznala iz razgovora s autoricom, a ne iz veoma oskudne programske knjižice), onda je jasno da Pristaševu ne zanima samo anatomska distorzija vizualnih “modela”, dakle tradicionalna tema anamorfoze, koliko nasilnost kompleksnih rastjelovljenja: gubitka obrisa, gubitka fizičkog “integriteta” (u značenju: cjelovitosti), gubitka bilo kakvih psihokorporalnih uporišta. Ipak, zanima je podjednako i gotovo neoklasicistička disciplina treniranog tijela, formalistička čistoća sportski ili akrobatski preciznog pokreta, čija hladnoća na mene djeluje tjeskobno, slično promatranju militarističkih obreda te njihovih programatski zatvorenih ljudskih lica. Tim više što u ritmički ponavljanim sekvencama zajedničkog pokreta izvođači hodaju odmjerenim, strojevnim korakom kakve miniparade (zanimljivo je da je jedna od ranijih predstava skupine BADcompany, Rebro kao zeleni zidovi, također uprizorila rigidni kôd koračanja zatvorskim dvorištem) u kojoj su tri tijela usredotočena na čvrste granice međusobne odijeljenosti i udaljenosti. Hladnoća izbija iz golih zidova Galerije, iz bijelih uniforma performera, iz stalnog šuma struganja ili kliženja ljudskog tijela o čvrste površine zida. Stisnute šake, povremena brojanja prstima i samoudaranja također su signali suspregnutosti, drila, strogog asketizma, odricanja od “viška” ekspresivnosti i/ili emocionalnosti.

Formativna prepreka: zid

Za “slamanje” tijela performera (Pravdan Devlahović, Ana Kreitmeyer, Nikolina Pristaš), koreografija Fleshdancea uglavnom koristi podlogu zida: izvođači su pravilno raspoređeni u “triptih” paralelnih dijagonala, sa stalnim ležećim osloncem u ramenima ili laktovima, no tendencija je koreografije da tijelo drži u obnavljanom naporu održavanja asimetrične “ravnoteže” stoja na ramenima. Triptih je ujedno i česta slikarska kompozicija u djelima Francisa Bacona. Komplicirana zaplitanja udova u naglašeno iskošenim pozicijama dramaturški su popraćena i osobitom politikom nad/gledanja: Pravdan Devlahović promatra publiku kroz stisnute prste koji oblikuju otvor nalik uskom prorezu na vratima ili nišanu, tom nas gestom “optužujući” za konvencionalni voajerizam zagledanosti u njegovo tijelo, ali istovremeno odavajući i mučni osjećaj vlastite progonjenosti pogledima, kao i “samokritičnost” oko izvođačkog egzibicionizma. Pogled Nikoline Pristaš u plesnim dionicama mahom izbjegava bilo kakvu osobniju interakciju s publikom, izuzmemo li “pauze” u kojima sjedi oslonjena o zid i netremičnim, gotovo odsutnim mirom fiksira gledatelje. Njezin je pogled još jedan “zid” uprizorenja, kroz koji nam se nije probiti. Ana Kreitmeyer također kapitalizira mogućnost da njezino tijelo bude hotimice koreografirano kao “objekt” ili mehanički raštimana lutka (dok sjedi oslonjena o zid, Kreitmeyerova opetovanom gestom podiže nogu, koja, međutim, u sljedećoj sekundi pada na tlo poput “tuđeg”, neživog predmeta), ali kada ova plesačica uzvraća pogled gledateljima, čini to izazivački, s primjesom ironiziranog zavodništva ili nemoćnog bijesa. Zidovi izvođačkih pogleda i “četvrti zid” publike, figurativno govoreći, oblikuju pokretne površine psiho/fizičkih fraktura i frakcija, uistinu srodnih vizualnom rukopisu Francisa Bacona. 

“Težina”, “lakoća”

Izvođače prate i tri predmeta: pero (u ruci i kasnije nozi Pravdana Devlahovića), bat (pripadajući Ani Kreitmeyer), te bič (nosi ga Nikolina Bujas Pristaš). Njihovom je uporabom još jednom naglašena različita “dubina” podražavanja kože, “mesa” iz naziva predstave, no nijedan od predmeta, nažalost, nije dramaturški pomnije razrađen: nakon što je “dodijeljen” svakome od performera, predmet je postrance odložen i zaboravljen. Ipak, konotacije mesa kao “meke” površine u koju se prodire ili koju se dotiče različitom žestinom penetracije zadržane su u kontrastu koji čine “tromost”, maznost i zaobljenost tijela Pravdana Devlahovića, nasuprotnost oštrini pokreta i ravnim linijama tijela plesačica. U ovoj je izvedbi muško “meso” daleko ranjivije (za razliku od Pristaševe i Kreitmeyerove, Devlahović je doslovce mokar od znoja te vidljivo izložen fizičkom naporu izvođenja), senzibilnije i usamljenije od ženskog “mesa”. Dok se performerice poigravaju različitim faličkim konotacijama samopostignute i surovo samodovoljne erekcije vlastitih tijela, a kasnije i dvostrukom igrom otkrivanja pa skrivanja međusobnog erotskog dodira od pogleda publike, Devlahović leži na tlu, sporim pokretima širenja ruku “grleći” prazninu. Paradoksalno, njegova je ispruženost ujedno i momenat stabilnosti predstave. On izmiče drilu kojemu su one neprekidno podvrgnute, često nalikujući na zrcalni par ili međusobne dvojnice. Zbog toga je središte izvedbe u Devlahovićevoj “nemoći” i padovima u izolaciju, a ne u dvostrukoj formalističkoj virtuoznosti ženskih performera.

Ne/vidljivost erotike

Pitanje je može li u predstavi koja tijelo konceptualizira kao meso uopće biti mjesta erotici. Jedini tekst iz programske knjižice, citat Michaela Hardta, predlaže da erotičku izloženost tijela povežemo s paralelnim i namjernim skrivanjem od pogleda, dakle s paradoksalnim procesima razotkrivanja i prikrivanja kože (fort-da striptiza), pri čemu, opet citiram: Izložena put (flesh) ne otkriva tajno sebstvo koje je bilo skriveno već rastvara svako sebstvo koje bi moglo biti opaženo. Takvo je tumačenje na tragu Bataillea, odnosno u skladu sa shvaćanjem erotike kao pomične “pukotine” oko čijih granica struji dinamika žudnje, nestajući bilo u potpunoj ogoljenosti ili posvemašnjoj zakritosti. Kriteriji erosa i kod Hardta i u slučaju Bataillea (nesumnjivo i kod Francisa Bacona) svakako su vizualni na način muškog režima užitka postignutog promatranjima kliznih granica kože, a ne užitka pronađenog u bitno intimnijoj taktilnosti kontakta; inače tradicionalno karakteristične za žensku žudnju. Zbog toga se čini da je istinski protagonist Fleshdancea kompleksno uprizoren “kolektivni pogled” kojim se tijelo navodi i na mehaniku žudnje i na poslušnost. Deformacije tijela, simuliranja Baconove dramaturgije, naizmjence uznemiruju i ponavljaju socijalne protokole degradacije tijela, stvarajući novu spektakularnost kože, mesa, puti, površine koja bilježi fizičke napore i povrede. Kontra Deleuzea, koji poriče mogućnost “dramske” mimeze u djelima britanskog slikara, tijela Fleshdancea mogli bismo nazvati pobunom ili čak agonijom objekta, kroz koje “objekt” stječe status neočekivane izvedbene vlastitosti. Najnelagodnije je što kao gledateljstvo znamo da i naše oči pridonose seciranju izvođačkog mesa, no ipak ostajemo u poziciji promatrača. Ali proces kojim nas predstava gura prema prepoznavanju kanibalističkih apetita vlastitih raširenih zjenica, svakako bih ubrojila u nesporno visoki kritički i estetički naboj Fleshdancea.