Obrana Šosteričeve zgrade Muzičke akademije Sveučilišta u Zagrebu u povodu očitovanja dijela zaposlenika MSU-a u Zarezu br. 404
Odavno je Roland Barthes, još 1957., kao što upozorava Robert S. Nelson, objašnjavao da aproprijacija predstavlja distorziju, a ne negaciju prethodnog semiotičkog sklopa. No, primijetio je Nelson, taj se analitički pojam (pre)lako proširuje na čin same interpretacije i prijeti da "proguta sve ostale teoretske termine i metode, što bi ga učinilo analitički beskorisnim"1. I sam sam pomalo neoprezno nedavno upotrijebio taj termin2, a o načinu na koji se on lako može zloupotrijebiti svjedoči krajnje prizemni napad (potpisan ispod naslova ni manje ni više nego s MSU!) koji je nedavno u Zarezu objavljen na račun arhitekte Milana Šosteriča.
Prva teška optužba za krimen arhitekte glasi ovako: "Geometrijski raster preuzet izravno s grafike Ivana Picelja Varijacija 8y-v-92 pretvoren je u trodimenzionalni objekt i apliciran na pročelje zgrade Muzičke akademije". Dakle, krimen je u tome što je raster preuzet i to još "izravno", što je preuzet s grafike i potom pretvoren u trodimenzionalni objekt i posebno još što je kao takav "apliciran na pročelje". Kada bi doista gornje tvrdnje odgovarale činjenicama, arhitekturu nove zgrade Muzičke akademije zagrebačkog Sveučilišta mogli bismo izravno povezati, na primjer, najprije sa zgradom samoga MSU-a. Tamo je doista "geometrijski raster preuzet izravno (s grafika, slika ...) Julija Knifera i "pretvoren u trodimenzionalni objekt", a "apliciran je i na pročelje". Sve je to izvedeno samo zato, kako je u jednom intervjuu izjavio arhitekt, da bi zgrada MSU izgledala "veća" (nego što doista jest). Protiv toga izrazitog i izravnog primjera aproprijacije, mogao bi dakle MSU iskazati "nezadovoljstvo i dvojbu" i protestirati protiv samoga sebe, a trebalo bi pitati i je li za dozvolu upotrebe meandra pitan sam Julije Knifer, o čemu bi, ako o tome nema pisanog traga sada, svakako trebalo ispitati njegove nasljednike. Nisam još stigao provjeriti koji je točno postotak umjetnina u samome Muzeju u kojima se naslućuje postojanje kakvoga traga inkriminirajućih aproprijacija, no svakako uskoro očekujem veliko i temeljito čišćenje središnje nacionalne institucije suvremene umjetnosti od toga zla.
Raspoznavanje, ne posvajanje Arhitektura Milana Šosteriča, međutim, nema srećom baš nikakve veze, a ni najmanje srodnosti s arhitekturom Igora Franića. U svom analitičkom dekonstrukcijskom postupku arhitekt Muzičke akademije – koji se među hrvatskim arhitektima ističe izrazitom i visokom razinom likovne kulture i specifičnim likovnim pristupom – izdvojio je u zatečenoj arhitekturi kancelarijske zgrade, koju je trebalo preurediti u dio novog učilišta glazbe, ono doista jedino u njoj što je bilo od trajne vrijednosti: njen konstruktivni raster i proporcijske odnose osnovne strukture. Još je i Antoaneta Pasinović u vrijeme gradnje 1963. utvrdila to isto, nazvavši raster "kristaličnim". Kao što zorno pokazuje izvorna skica, (vidi ilustraciju) Šosterič je reafirmirajući nasljeđe Stanka Fabrisa sa ciljem u harmonizaciji nove daleko složenije cjeline. izdvojio pet središnjih nosača postojeće Fabrisove konstrukcije i znakovito ih naglasio postavljanjem pred pročeljem zgrade pet visokih stubova u njihovim osima. Taj postupak ima, dakako, neke veze i s posvajanjem, aproprijacijom, ali daleko točnije i preciznije definira ga pojam raspoznavanja. Latinski recognoscere od re-cognitio, ponovo znati.
Šosterič je u "kristaličnom" tlocrtu raspoznao i rehabilitirao ne samo osnovni raspon i ritam njegovog rastera, nego i određenu unutarnju proporcijsku asimetričnost, koja je proistekla iz malog pomaka linije nosača stubova po dubini. Uspostavljajući stubovima pred pročeljem novu, centriranu harmonizaciju, on je asimetriju Fabrisovog tlocrta (A - a) u tlocrtu transformirao u simetriju (a – A – a). To je postignuto odmjeravanjem odmaka stubova pred pročeljem na udaljenost jednaku dimenzijama manjeg proporcijskog razmaka (a) unutarnje konstrukcije. Pokazalo se da je to također točna dimenzija iskoraka od regulacione linije na kojoj se nalazi i iskorak središnjeg rizalita susjedne Bolléove zgrade MUO-a, pa je istovremeno uspostavljena i izravna nova harmonijska korelacija s ambijentom, koja je bila posve narušena nekadašnjim bezrazložno uvučenim tlocrtnim postavom kancelarijske zgrade. "Izvlačenjem" vertikalnih nosača konstrukcije iz unutrašnjosti pred pročelje, postao je vidljiv i suodnos konstrukcijskog rastera s rasterom mreže prozorske opne. On nije istovjetan, nego stoji u ravnomjernom ritmu centriranja stubova u središte prozorskih osi i naizmjenično u liniju okvira (u kojoj korespondira s nosačima). Time je pročelje iz modernističkog "neutralnog" ravnomjernog ritma od jednakih 14 vertikala okvira prozora (b – b) i šest horizontalnih greda, u svojoj idealnoj projekciji transformirano u centrirani ritam b – b – b – b.A.b – A – b.A.b – A – b.A.b - b – b – b , koji određuje i središnju os simetrije. Ona nije naglašena posebnim isticanjem središnjeg stupa koji stoji u samoj sredini pročelja, nego je svih pet stupova s dvije horizontalne grede objedinjeno u jednu zasebnu cjelinu, fizički odvojenu od pročelja, ali s njim bitno strukturalno povezanu.
Središnja horizontalna greda u točnoj je visini poda drugog kata, no gornja povezna greda povišena je od linije poda četvrtog kata u mjeri asimetrične visine prizemlja, jer je međusobni razmak greda uspostavljen u jednakim visinama. U tome izjednačavanju visina, u izboru položaja gornje grede, u isticanju preobrazbe minimalnih pomaka asimetrije prema novom centriranju, trenutak je raspoznavanja potpune proporcijske, ali i oblikovne istovjetnosti izdvojenog Fabrisovog fragmenta rastera konstrukcije s radom Ivana Picelja. Taj se trenutak bolje nego latinskim "ponovo znati" može puno preciznije, točnije, a svakako analitički produktivnije, odrediti grčkim terminom anagnorize. On izvorno znači otkrivanje, raspoznavanje, a u drami to je kritični trenutak kada akter iznenada postane potpuno svjestan realne situacije, bez ostatka (pojam nimalo slučajno generira iz prastarog iskustva rata, kada heroj usred kaosa bitke iznenada postane potpuno svjestan realne situacije). Dakako, iz toga slijedi "posvajanje", a posvojivši svojom interpretacijom proporcija konstrukcije arhitekture Stanka Fabrisa iz 1962. godine s trideset godina kasnije nastalom grafikom Ivana Picelja, Milan Šosterič je u pročelju Muzičke akademije trajno fiksirao istovjetne međaše vremena u jedinstveni znak cijele jedne herojske epohe, u proporcije vremena, u obilježje proporcija jednog razdoblja kulture iz kojega između ostaloga potječu i čvrsti korijeni institucije središnjeg učilišta glazbe koje je najzad dobilo svoj dom i dostojni prostorni okvir.
Ali ni to nije sve. Razlozi centriranja pročelja iskorakom unutarnjih elemenata konstrukcije, na drugoj su strani. U funkciji su obnavljanja uloge središnjeg rizalita na pročeljima javnih zgrada, na kojima visoki red pilastara ili stupova redovito označava javni karakter građevine. Nova javna zgrada priključuje se povijesnom kolu javnih institucija u obodu trga, funkcijom, proporcijama i simbolizacijom arhitekture, dodavši nove potencijale i obnovljenu energiju povijesnom prostoru gradskog trga-foruma prosvjete i kulture, koji je nastao kao nekadašnje čvorište središnjih nacionalnih institucija. U složenoj arhitekturi nove Muzičke akademije, upućenoj stilski u cjelini prvenstveno otvaranju ponovne, ili pak posve nove, postdekonstrukcijske sinteze, Milan Šosterić je obnovio ulogu rizalita kao oznake funkcije na doista jedinstveni način. Pokazavši da potencijali jezika modernizma još posjeduju snagu, uzdignuo je djelo Ivana Picelja i svoju interpretaciju elemenata arhitekture Stanka Fabrisa ne samo do oznake vremena, nego i do razine u kojoj oni suvereno zamjenjuju ulogu koju su praktički kroz čitavu povijest arhitekture, od formiranja na grčkim hramovima imali visoki redovi stupova ili pilastara na pročeljima javnih zgrada.
O drugim ključnim elementima tog vrlo složenog i poticajnog, a (uz Gornji trg u Krku Idisa Turata) i najznačajnijeg arhitektonskog dijela u hrvatskoj arhitekturi početnog razdoblja 21. stoljeća, o elementima dekonstrukcijske ravnoteže i (nažalost nesretno spriječenoj) rehabilitaciji zlatne kugle Ivana Kožarića, njenom izbavljenju iz sramote u Bogovićevoj, više nekom drugom zgodom