O babilonijadama s ovoga svijeta

Doista je precizno zoosimbolički Elfriede Jelinek detektirala redateljsku vivisekciju Nicolasa Stemanna, koji se prihvatio njezina Babilona u produkciji Burgtheatera, kao redatelja koji “kruži oko teksta poput psa ovčara, a onda mu oduzima dio po dio, (…) sve dok ne dopre do jezgre teksta, koju zatim postavlja na scenu” (usp. Nacional, 27. lipnja 2006.). Stemannov se Babilon rastvara s nekoliko slojeva crveno-crnoga zastora da bi naposljetku tehnikom prelijevanja nijansi života i smrti, životnoga rubeda koji se rastače u rupetinu nigreda, ostala smrtno crna boja zastora s izduženim bijelim postamentom na donjem dijelu pozornice HNK iz kojega su odjednom iznjedrile lutke-žabe koje, među ostalim, raspravljaju i o vlastitu imunološkom sustavu.

“Kurci žele skakati kao lososi”

Naime, žabe zajedno sa štakorima, miševima, pticama, tzv. gmazovima i domaćim životinjama uglavnom nisu uključene u statističke podatke koje navodno nude uvid o eksperimentiranju na ne-ljudskim životinjama. Osim toga, žabe se uglavnom koriste za prosvjetiteljske eksperimente na satovima biologije u srednjim školama, te umjesto upoznavanja biosa djeci se nudi uvid u krvavo-rastvoreni thantos. Upravo na navedenom žrtvenom tragu iščitala sam posljednju kakofonijsko-babilonsku scenu u kojoj se kao jedine lebdeće figurine nalaze razapeti Krist u građanskom odijelu (persona) i velika figurina Žapca. Odlična vivisekcija političke moći na vlasti u interpretaciji Elfriede Jelinek i Nicolasa Stemanna, u kojoj “kurci žele skakati kao lososi” te i vode faličko-spektakularne ratove, pri čemu se Babilon Elfriede Jelinek prvenstveno obara na rat u Iraku, s povijesnim rezom od prve iračke krize (1980.-1988.), dijagnosticira kako u medijskoj slici svijeta, est/etici jednakovrijednoga nizanja Smrti i Ljepote, dominiraju pornografske sise (dakako, ne dojke kao sublimacije Vječnog ženskog) kao mesnato toplo okrilje ratničkom čoporu, jer falički kult rata vapi za toplinom ženskoga tijela. Riječ je o slici svijeta u kojoj, s jedne strane – sa strane njezina ciničkoga lica, kao jedan od velikih tabua važi zabrana jedenja ljudskoga mesa; međutim, s druge strane – sa strane njezina nigredo naličja, ne postoji tabu ratnoga ubijanja, jer svećenici ionako blagoslivljaju faličko-protezne ratnike. Ili riječima Georgesa Bataillea: Dok je želja da jedemo ljude daleko od nas, to se već ne može reći za žeđ za ubijanjem. Doista je iznimna scenska slika u okviru koje japanski kanibal (kojega glumi istočnjačka glumica s dugom plavom vlasuljom i pritom odjevena u bijelo) izgovara autentičan tekst kanibala Isseija Sagawe (riječ je o redateljskoj interpolaciji navedenoga tekstnoga kostura) sa slatkasto romantičnom refleksijom o ubijenoj i probavljenoj ljubavi (zanimljiv je detalj da su mu žrtvine grudi najmanje prijale), kojom, čini mi se, Stemann oponira tabuu jedenja, probavljanja čovjetine kad se ona ionako svakodnevno servira, rekao bi Krleža, kao kanonenfuter. Uostalom, Jeane Kirkpatrick, američka veleposlanica u Ujedinjenim narodima u doba Reaganove vlasti, sasvim je točno dijagnosticirala da je Deklaracija Ujedinjenih naroda o ljudskim pravima samo pismo Djedu Mrazu. Babilon Elfriede Jelinek detektira kako su sve velike teorije zavjere inicirane u samoj obitelji kao mjestu očitovanja male teorije zavjere, rekao bi Antonio Lauer, te Kristov iskaz “Bože moj, Bože moj, zašto si me ostavio?” Stemannov Krist ne izgovara više kao molitvu (usp. Ps 22, 1) nego kao pitanje, glas krajnje sumnje, očaja i osjećaja napuštenosti: “Tata, zašto si me ostavio?”. Strategija male, obiteljske teorije zavjere nalazi se ocrtana i u predstavi Grmače Nicka Uppera, prema sjajnom predlošku Dane Zajca, gdje se jedan meandar teksta zaustavlja na predaji o ubijanju staraca koja je zabilježena, primjerice, u istočnoj Srbiji i Makedoniji, gdje je običaj poznat pod nazivom lapot (Srbija), kao i u dinarskim krajevima, posebice u Crnoj Gori pod imenom pustenovanje. Navedena riječ, kako tumači Špiro Kulišić, proizlazi iz riječi pustina – “od vune svaljano kao debelo ćebe” na koje su polagali starce.

“Zmešancija”

Brezovčeva redateljska interpretacija Timona Atenjanina odlučila se gledatelje (njih trideset i šestero) razdijeliti u tri pomična kontejnera (dakle, po dvanaestero) koje su montažno pomicali sami izvođači tijekom izvedbe u ulaznom hodniku OŠ “I. G. Kovačić” i XVIII. gimnazije i, kao što je istaknuto u programskoj knjižici, navedenom su podjelom i klaustrofobičnim smještajem gledatelja nastojali sugerirati da su gledatelji dio te mase, naroda koji je kriv za Timonov tragizam uslijed nezahvalnosti okoline nakon gubitka bogatstva kao najmoćnijega otrova masa. Nisam sigurna koliko se navedeno postiglo tom iznimnom scenskom intervencijom, ali odlično je provedena babilonska jezična zmešancija koja je u melodijskoj bujici talijanskih kancona i makedonskih folklornih napjeva djelovala protočno, i to upravo zahvaljujući izvrsnim glumcima, ali podjednako i kartonskim pločama na kojima su bile ispisane pojedine dionice Shakespeareova Timona Atenjanina. Ujedno, jedan Timonov monolog (IV, 3; riječ je o trenutku kada umjesto korijenja nailazi na zlato) gledatelji su dobili i u ispisanoj formi na papiru. Kao što je izjavljeno na press konferenciji (na kojoj, na žalost, nije bio dostupan i redatelj), dok se Balkan raslojava i dijeli, predstavom Timon Atenjanin nastojali su stopiti mentalitete i jezične razlike od Italije (Laboratorio Nove iz Firence) do Balkana (Turski teatar iz Skopja i Naroden teatar iz Bitole). Inače, s obzirom na specifičnost izvedbe, za svaku izvedbu na gostovanjima potrebno je uložiti dodatan napor u pronalaženju odgovarajućega prostora izvedbe te je time svaka izvedba ujedno i svojevrsna nova premijera te osebujne labirintične epske opere.

Sličnu jezičnu i melodijsku zmešanciju ponudila je i predstava Korcsula mađarske kompanije Pintér Béla és Társulata, gdje su turistički dominantni jezici na Jadranu, ali i napjevi, kako turista tako i domaćina, interpolirani u naizgled naivnu turističku priču koja se iznenada modificirala u obiteljski tragizam.

Odlična prostorna zmešancija ostvarena je u plesnoj predstavi Ispruži se u izvedbi John Jasperse Company, koja je i s obzirom na prostor gledališta strukturirana u dva dijela. Naime, u prvom dijelu predstave jedan se dio publike nalazi u ležećem položaju na plastičnim ležaljkama na napuhavanje za plažu, a drugi dio gledališta izvedbu promatra iz normalne vizure sjedećih promatrača. Slijedom potrage za percepcijskom prizmom iskustva, u drugom dijelu predstave publika, ako želi, mijenja perspektivu motrenja. Pritom poetski je intimno figurirao doživljaj kad su izvođači publici u ležećoj, žabljoj perspektivi položili na oči crne jastučiće ispunjene mirisnom lavandom, nakon čega su rastvorili furiozno trčanje, lupanje stopalima o pod.

“Nestrpljivost” performansa

Predstava-performans Viva Verdi s opernim dionicama, u izvedbi skupine Via Negativa, a u suradnji s ansamblom opernih pjevačica i pjevačica HNK, istražuje miksturu opere, koju je Miško Šuvaković odredio kao igračku paradoksalnih odnosa visoke i popularne kulture, te performansa, što ga u programskoj knjižici Via Negativa definira “kao oblik nestrpljivosti suvremene scenske prakse”. Riječ je o subverzivno zamišljenom konceptu teatralnosti koji, naravno, po svim očekivanjima, otvara njezin redatelj Bojan Jablanovec koji, među ostalim, i ipak fiktivno negira koncept izvedbene zmešancije opere i performansa kao navodnoga jeftinoga marketinškoga programskoga trika Gordane Vnuk. Pritom se Kristian al Droubi, novosadski glumac i performer, zdušno pomokrio na festivalsku programsku knjižicu. I navedimo još jedan od brojnih primjera igrarije teatralnošću: Petra Govc u trenutku predstavljanja vlastite izvedbene prakse apostrofira kako bi u akvariju koji drži trebala biti zlatna ribica; međutim, navedeno nije mogla provesti u scensku praksu s obzirom na to da je uprava HNK zabranila korištenje životinja na sceni. Očito je izvođačica aludirala na nedavnu kampanju udruge “Prijatelji životinja” protiv korištenja konjâ u predstavi Ero s onoga svijeta, pri čemu su glasnogovornici udruge iznijeli u javnost podatak kako je prema “navodima djelatnika HNK, prije nekoliko godina jedan konj tijekom predstave slomio nogu i zatim bio ubijen” te da bi takve realne životinjske tragedije trebale ukazati kako kazalište, naravno, nije namijenjeno životinjama koje u spektakularnom izlasku na kazališne daske – kao, na žalost, ni u ostalim antropocentričnim aspektima – nemaju izbora.

Ujedno, doista je bilo zanimljivo promatrati Vlastu Delimar u spomenutoj predstavi Grmače, u kojoj je ikonografski označila ulogu mrtve Majke koja i otvara scensko zbivanje, simbolički udarajući kamen o kamen. I dok je tijekom prve izvedbe izranjala iz gledališta, udarajući kamenjem u rukama, i time diskretno označujući dolazak onostrane Majke, ipak, druge večeri, njezin simbolički dolazak modificiran je u nečujan dolazak. Simboličko prisustvo mrtve Majke Delimar je zamislila tako da vlastito tijelo oboji, garnira u crno, kožni nigredo kao negaciju ovostranoga postojanja, a glavu je pritom obavila u bijelo čipkasto platno. Pritom spomenuto udaranje kamena o kamen priziva simboličko značenje kamena kao simbola Majke-Zemlje, simboličkoga očitovanja vrhunaravne jakosti i snage, i stoga je doista bila dirljiva scena kada mrtva Majka predaje ta dva kamena Djedu (Josip Marotti) u invalidskim kolicima čime su se bolesnik i performerica očitovali kao jedini scenski simboli upada gole stvarnosti.

Sve u svemu, dobar Eur?kaz, s ovdje, na žalost, nenavedenim nekim predstavama, od kojih će mi svakako, iako ovdje nespomenuta, ostati u sjećanju predstava Werther! u izvedbi Gruppe Stemann – Burgtheatera, točnije – glumca Philippa Hochmaira. Toliko.