O čemu se u ovoj BADcompany ne govori?

Ovako Branko Gavella: Iz ovih nekoliko nabačenih misli, nadam se, da je već vidljivo kako pitanje “novosti” umjetničkog djela nije pitanje novosti materijala, već pitanje da li je umjetnik kadar skinuti s tih naslijeđenih lutaka i situacija njihovo izvanjsko ruho te ih u njihovoj goloj suštini i njihovoj čistoj značajnosti utisnuti, tako reći, u proces stvarnosti i preko toga novoga oživljavajućeg stapanja s njom preuzeti ih u svoju umjetničku stvarnost. Citat ne uvodim polemički, niti mi je namjera osporavati potrebu umjetnika da posegnu za utopijskim kategorijama “novog kazališta” i “novih formi”. Govoriti drukčije od prethodnika i suvremenika vjerojatno je temeljni stvaralački impuls. Ipak, gledajući iz godine u godinu nove produkcije zagrebačke skupine BADcompany, pitam se može li novum postati samome sebi svrhom, može li se pretvoriti u tehnicistički ideal, slično demonstraciji puke vještine ili namjernog izbjegavanja razumljivosti kako bi se pojačao “nedodirljivi” status djela. Ironija je, ipak, u tome što djela poput Memories are made of this... igraju u javnom, a ne privatnom prostoru, dakle pripremljena su za publiku, a ne samo izvođače. Publika prema predstavi nikako ne može a priori imati ni osporavateljski ni navijački status; publika s pravom očekuje da joj se predstava zainteresirano obrati, umjesto da je ignorira ili neprestano podcrtava kako je razumijevanje izvedbe dostupno samo “odabranima”, točnije rečeno – priređivačima predstave.

Ničije i svačije značenje

Zanimljivo je da Pristaševa režijska karakterističnost uključuje paradoksalnu situaciju igranja za druge, ali s programatskim neprijateljstvom prema eventualnom dijeljenju značenja. U tome i jest “novost”: umjesto suigre, nametnuta nam je situacija fragmentiranog, heterogenog i hotimice raspršenog te parcijalnog značenja, što se podjednako tiče načina na koji je korišten scenski prostor (u dekompoziciji koju kontroliraju izvođači), izgovoreni te grafički reproducirani tekst (fragmenti teksta se ponavljaju i izmjenjuju, ali bez ikakvog pomaka u interpretaciji, poput ponavljanja električnog glasa kakvog robota), ili pokret (posebno zaustavljena gesta; poza). S jedne strane, ovakva strategija dovodi do zanimljivo “razvlaštenog” značenja, do raspršene predstave-slagalice koju svatko može protumačiti po vlastitom nahođenju. S druge strane, mnogi gledatelji s kojima sam razgovarala o predstavi svjedočili su o površnosti ovakvog pristupa (sve je moguće, ali nitko ni za što nije odgovoran), o forsiranju formalnih karakteristika izvedbe, čija ih procedura zabavlja tijekom samog trajanja postupka na pozornici, ali kasnije se osjećaju “kao da su igrali kompjutorsku igru” ili “promatrali gradski promet s udobne visine neke visoke zgrade”. Drugim riječima, ljudi ulaze u predstavu i izlaze iz nje čak ni ne promijenivši raspoloženje, a kamoli propitavši se o predmetu scenskog događaja (ovdje: pamćenje). Pri tom se izvođači skupine BADcompany veoma trude postići besprijekornu repetitivnost izvedbe; preciznost i točnost dogovorenih kretnji i recitacija. Kako sam predstavu prije premijerne izvedbe u Teatru &TD gledala i u pripremnoj fazi u bivšoj Tiskari Borbe na Cvjetnom trgu, gdje mi je bila neusporedivo bliskija samim time što je čuvala tragove individualnosti izvođača (posebno “osobne reakcije” Krešimira Mikića na korišteni prostor te jedinstvenu uvodnu koreografiju Nikoline Pristaš), imala sam se prilike uvjeriti da u “dovršenoj” fazi projekta svi izvođači teže apsolutnoj depersonalizaciji, dakle da je od “pripreme” do “finalizacije” djela odbačena upravo mogućnost izdvajanja unutar grupe. Time dolazimo do novog paradoksa: iako skupinu BADcompany ne zanima zajedništvo s publikom, međusobno zajedništvo izvođača postavljeno je na gotovo pijedestalizirani status. Ovo je rijetka situacija u kazalištu: obraća nam se kolektivitet, a ne zbirka pojedinačnih glasova. I to kolektiv koji iznad svega teži bezličnosti. Ja bih volio biti neodređen, jedna je od (pretpostavljam) izvođačkih bilješki objavljenih u programskoj knjižici.

Varijacije umjesto teme

Kakve veze imaju “kaubojev san” Deana Martina, Johna Waynea i Ricky Nelsona iz filma Rio Bravo (1959.), zatim Damir Bartol Indoš osvijetljen kabaretski crvenim svjetlom dok “režeći”, hropčući i trzajući se pjevuši evergreen iz spomenutog kaubojca, citiranje Solarisa Tarkovskog, citiranje Pukotine F. Scott Fitzgeralda i raspravica muških izvođača o filmu Eternal Sunshine of a Spotless Mind Kaufmana i Gondryja? Prvi odgovor naprosto potvrđuje da Pristaševa predstava sve nabrojane medijske tekstove spaja u jednu izvedbenu cjelinu. Tko kaže da u pamćenju mora biti “sistema”? Možda je ono doista sastavljeno od filmova i općih mjesta; možda u njemu nema ničeg pojedinačnog (krasna posveta C. G. Jungu). Daljnje razmišljanje možda će utvrditi kako se Tarkovski, Fitzgerald i Charlie Kaufman najneposrednije bave pamćenjem kao fenomenom, ali ne vidim kakve veze s time ima Rio Bravo. Ili Indoš – odijeljen i prostorno i semantički od ostalih performera, a opet neobično “discipliniran”; u netipično elegantnoj bijeloj košulji i crnim hlačama; pristajući ne samo na kaubojski gard nego i s ostatkom skupine BADcompany izmijeniti dio kolektivnih citata. Mogući odgovor je da predstava Memories koristi navedene sadržaje kao vlastite govorne površine i ne pokušavajući premostiti razlike među navedenim diskursima. Zanima je supostojanje varijacija te ismijavanje jedinstvenosti teme. Ono što dodatno povezuje sve navedene sadržaje, međutim, tiče se specifičnog odnosa dramaturginje Ivane Ivković i redatelja Pristaša prema prostoru; prema spacijalnosti pamćenja. Odatle je u predstavi citiran i Grant Morrison s idejom o prostoru kao “beskonačnoj strukturi ponavljanja”, u kojoj i protiv svoje volje ostajemo zarobljeni. Izvođači (Pravdan Devlahović, Ana Kreitmeyer, Krešimir Mikić, Nikolina Pristaš, Zrinka Užbinec i Damir Bartol Indoš) definitivno ostavljaju dojam zarobljenosti i dresure, bez obzira šapuću li komadiće tekstualnih citata publici posjednutoj oko stolova na pozornici ili ponavljaju neke od kaubojskih “poza”, pri čemu je na njihovu živu izvedbu revolveraškog garda vizualno “zalijepljen” i filmski negativ identičnih poza performera, reproduciran na posebnim projekcijskim površinama. Općenito je količina filmske imaginacije (i filmskog trika) korištene u ovoj predstavi veća no ikada u radu BADcompany. Stječe se dojam da je medij kojim su se bavili i kojemu su se najviše približili samom izvedbom kinematografski, a ne kazališni. Tim više što je gomila citiranog filmskog materijala koja se kotrlja predstavom nije pomnije izvedbeno adresirana (još manje “dekonstruirana”) već korištena na način asocijativnih kategorija.

Teorija kao oblik kontrole

U predstavi se opetovano spominje i Fitzgeraldov pojam “emocionalnog bankrota”, emocionalne potrošenosti i iscrpljenosti, praznine. Pokušajmo na ovom mjestu razmišljati o emocijama bez predrasuda o njihovoj melodramatskoj klišeiziranosti ili “jednostavnosti” (kognitivni psiholozi, uostalom, smatraju da ništa nije kompleksnije od emocionalnih uvida). Kao što kičerska upotreba bujnog sentimenta u bulevarskom teatru signalizira nedostatak i otuđenost dubokih emocija, možda “hladna” intelektualna poetika skupine BADcompany prikriva njihov – višak. K tome potisnuti. Pitanje u tom slučaju glasi: zašto je Pristašu i Ivkovićevoj toliko važno izbjeći osobno svjedočanstvo na pozornici, pogotovo ono afektivno? Pripada li emocionalitet “starim formama” (recimo, glumačkoj metodi Michaela Čehova) koje valja ideologijski striktno izbjegavati? Sada je možda trenutak da citiramo prastaru zen-koanu: Onoga tko nije privržen formi, ne treba ni reformirati. Ključna riječ je privrženost, čiji horizont nikako ne možemo ukinuti. Ne možemo biti nad-osobni, niti možemo izbjeći baš sve zamke idejne rigidnosti ako se oslonimo na vladavinu forme. Ili, kako je strastveno komentirala jedna mlada studentica izlazeći iz predstave: “Dobro, oni su jako pametni, stalno su se trudili pokazati nam koliko su pametni, podijelili su nam određene tekstove i onda nam ih još i izgovorili na uho i reproducirali ih tehnikom kompjutorskog zapisa, ali možda je u umjetnosti važno dopustiti si upravo suprotnu stvar, naime da ispadneš glup?” Slažem se: glupost jest autentična (sjetimo se raznih “idiota” iz pera Dostojevskog); pamet jest stoput podvrgnuta različitim discipliniranjima (premda ove dvije kategorije u stvarnom životu nikad nisu previše međusobno udaljene). Hoću reći da poigravanje predstave različitim referencama nije samo po sebi inovativno, niti je mehanizam citiranja ikakav jamac da imamo asa mudrosti u rukavu izvedbe. No čitav postupak nesumnjivo želi da ga se prepozna kao “teoriju”, a ne kao moment u kojem se jedno ljudsko biće na pozornici obraća drugom ljudskom biću u gledalištu. Štoviše, stekla sam dojam da je bilo kakav transfer između publike i izvođača zabranjen; namjerno onemogućen; obeshrabren. Mi u gledalištu moramo shvatiti da je teatar “uzdignut” na status teorije, pri čemu je iz njega tobože iščišćen svaki emocionalni, pa onda i politički angažman (prije bilo kakvog protesta, mora nam biti stalo do vrijednosti koje napadamo ili zagovaramo). Na samom početku predstave Memories, doduše, postoji moment u kojem izvođači turistički prošetaju publiku prostorima Studentskog centra predstavljajući ga kao “bivše kazalište”, koje se u međuvremenu pretvorilo u “prodajni prostor”, ali i ovdje je ironijski tekst izvođača jamac da se nitko neće previše uzrujavati oko buduće propasti prostora u kojem se upravo odvija predstava. Osobno, to neuspješno poricanje emocija koji prati Pristaševe predstave s vremenom mi postaje daleko zanimljivije od deklarativnih, na svakom koraku isticanih filozofskih preokupacija skupine BADcompany.

Zajednica/Company

Recimo, u sadašnjoj varijanti predstave Memories are made of this... intrigira me jedan prizvani, premda ne i posebno isticani osjećaj: osjećaj sigurnosti priređivača predstave. Navodim iz programske knjižice: “...u trenutku manipulacije osjećao je sigurnost. Ostavljajući im prostor za navigaciju, pronašao je trenutak za sebe...”. Osjećaj sigurnosti po mom mišljenju proizlazi upravo iz distance koju izvođači uspostavljaju s publikom: oni su “unutra”, međusobno povezani u prostoru manipulacije prostorom i pričama, a mi smo “vani”, izloženi svim nevoljama nesnalaženja, učitavanja, pogrešne interpretacije, preinterpretacije ili naprosto nedostatka interesa. Kad bi se paravan između izvođača i publike narušio ili podigao, sigurnosti priređivača predstave bi nestalo. Dobili bismo na njihovoj (i našoj) izloženosti, na manjku uniformnosti, na prihvaćanju višestruko osobnog rizika, na povezivanju intimne i filmske priče. Što se mene tiče, potpuno mi je svejedno izgovara li izvođač svoj tekst ležeći na podu i šapćući, kao u predstavi Memories, ili u nekom drugom “neobičnom položaju” (atrakcija je, usput budi rečeno, veoma star, cirkuski pojam). Ne nalazim novum predstave u formalnom eksperimentu tijela tretiranog na način pomičnog i poslušnog objekta, već u eventualnom ukidanju ili osporavanju objektifikacije tijela i ideja. Tijelo, naime, može simulirati rad aparata za iznošenje ideja (ili “montažstroja”, da se poslužimo nazivom kazališne skupine u kojoj je Pristaš prijašnjih godina surađivao s Borutom Šeparovićem), ali teško je previdjeti da tijelo stvara i specifičan “višak” značenja, čiju je prisutnost teško kolektivizirati, ignorirati ili opredmetiti. Začudo, taj višak u ovoj predstavi ne poprima obrise Indoševa kao dežurnog shizo-kanala, jer se stari majstor performansa začudo odlučio odigrati (bolje rečeno, prohripati) medijski klišej nad klišejima, onaj “usamljenog kauboja”. Uzbudljivi izvedbeni višak tako postaje aktualan u momentima brze “promjene prizora”, raspremanja predmeta, šutnje, izmjene pogleda između publike i izvođača ili izvođača i izvođača. Mi znamo da pamćenje nije tako uniformno kakvim ga BADcompany nastoji pokazati. Čak i ako pretpostavimo da se predstava Memories are made of this... bavi represivnošću pamćenja, nedostaje joj interesa za stanja koja nadilaze decorum hiperkontroliranog prostora, kako u tehnologijskom, tako i u dramaturškom smislu. Dostaje pogledati programsku knjižicu i njezin “nacrt” događaja da shvatimo o kakvoj je konstruktivističkoj poetici ovdje riječ.

Bol: prekrižena

Dominacija osjećaja zajednice (prisutna i u nazivu skupine) vjerojatno je najučinkovitija u eliminiranju takozvanih “negativnih” osjećaja. Boli, ljutnje, povrijeđenosti, ljubomore, straha, žalovanja. U svjetlu predstave o pamćenju, instruktivno je ponoviti argument Melzacka i Walla iz knjige Izazov boli: “Bol zasigurno nije jednostavna obrambena funkcija koja se pokreće prilikom oštećivanja našeg tijela. Količina, kvaliteta i intenzitet boli koju osjećamo određeni su našim prethodnim bolnim iskustvima te načinom na kojih ih pamtimo, kao i našom mogućnošću da razumijemo uzroke boli te shvatimo njezine posljedice”. Drugim riječima, da bismo razumjeli bol, moramo je narativizirati. U medicini je, nadalje, poznat i fenomen naknadne psihofizičke evokacije pretrpljene boli, odnosno činjenice da proces narativnog prisjećanja na traumatske događaje može pobuditi bol identičnu onoj koju smo pretrpjeli. Što se događa ako se pretvaramo kako bol ne postoji? Ili, još kompliciranije, ako tvrdimo kako smo prošli kroz emocionalni bankrot, ali njegov je učinak duboka šutnja o pretrpljenom stradanju? Po mom mišljenju, učinak je otvrdnjivanje maske, stvaranje lažno “neutralnog” emocionalnog krajolika, ukidanje spontanosti, ukidanje užitka, otuđenje (iz programske knjižice predstave Memories are made of this: “Priče koje nikome više nisu bitne”.). Kazališno gledano, nije nimalo lako izraziti bol. Postoji opasnost od prevelike patetike, od banalizacije iskustva, paralizirajućeg straha da će nas emocija “previše obuzeti”, straha od susretanja tuđe ravnodušnosti, potmulog osjećaja socijalne neadekvatnosti (ipak živimo u racionalnom vremenu u kojem su emocije u socijalnoj sferi tabuirane do te mjere da ih ljudi panično “srču” iz sapunica). Ali teatar je mjesto koje se postojano bavi zazornim afektima. Pa i filmovi koje koristi Pristaševa predstava također su u velikoj mjeri opsjednuti emocionalnom snagom pamćenja, identitetom kao emocionalitetom. Kako to da je onda iz panorame pamćenja izostavljen taj “neugodni” gubitak kontrole koji još nazivamo i osjećajima? Možda su emocije radikalnije od ideja, barem ako sudimo koliki napor ulažemo u njihovo potiskivanje?

Topike utopije

Usput budi rečeno, arhitektura kao “podsvijest” predstave Memories are made of this... također nije lišena emocija. U prvoj verziji ove predstave, napušteno zdanje Tiskare Borba nesumnjivo je radilo za izvođače: svakim prolaskom kroz uprizorene prostorije, tematizirana je razlika između nekadašnje i sadašnje uporabe istog mjesta; nelagoda slična posjetu groblju ili gradilištu; mjestu koje “više nije” birokratsko, ali “još nije” ni prostor umjetnosti. U scenskom smislu, mjesto između socijalnih kategorija ili limes veoma je intrigantno; dinamično. Ušavši u njega, moguće se svakakve trans-formacije. Tadašnje izjave tipa “Ovdje ćemo razmaknuti krov i napraviti ogromnu plesnu dvoranu” otvarale su i dimenziju sna, doticanja nemogućeg. U sadašnjoj predstavi, ophodnja Studentskog centra, uz komentar “Ovdje je nekad bilo kazalište”, stvara sasvim drugačije emocionalne konotacije. U mom slučaju, ljutnju, jer tu još jest kazalište, čiju preuranjenu smrt ne želim komemorirati. Arhitektura bi, nadalje, barem prema mišljenju klasika poput Bruna Zevija, trebala sama po sebi izazivati određeno kretanje ljudi koji borave u određenom prostoru. Kakvo kretanje gledatelja traži predstava Memories are made of this...? Najprije malo nasumičnog kruženja ispred dvorane, zatim stihijsko penjanje publike na pozornicu, ali ne zato da bismo sudjelovali u događaju, nego zato da se ondje zaustavimo, sjednemo i pričekamo da nam izvođači prošapću određene tekstove ili ih ispišu na velikim projekcijskim površinama. I ovdje je prisutna gesta lažnog približavanja publici, slična ranijoj predstavi Brisane poruke: prostor je prividno ponuđen svima, no u njegovoj se “skriptiranosti” snalaze jedino priređivači predstave. Moj je problem što svaki put iznova želim nasjesti lažnom pozivu na interakciju, želim povjerovati da mi se netko s pozornice izravno obraća, ne vjerujem da je ijedna izgovorena riječ uzaludna ili redundantna (o pokretu da i ne govorimo). Iz pozicije BADcompany, ja sam, dakle, interpretacijski uljez ili naivac, točnije rečeno netko tko ne želi igrati po pravilima nužne apstrakcije i nepremostive distance. Što je još gore, tema pamćenja kojom se bave izvođači predstave Memories are made of this... osobno mi je fascinantna, svi korišteni navodi nesumnjivo su vrijedni razmišljanja, ali njihova mi se obrada čini shematizirana, plošna, u određenom smislu jednako revijalna koliko je to pjesma Deana Martina (nižu se numere “diskursa”). Iz predstave je nažalost nestala “pukotina”, nestao je nered, nestala je mikrosekunda osobne ogoljenosti, strmoglavljenosti u “šok” kontakta međusobnih razlika.

Zar mi je toliko važna, pitat ćete, ta slutnja, ta sićušna vremenska jedinica “izokrenute kože” – i to bez zaštitne mreže provjereno pametnih referenci? Dovoljno da o njoj nastavljam i nastavljam govoriti.