13.1.2005.

Nada Beroš  

O tiraniji razlike

Prema definiciji, umjetnost je uvijek o razlici, o nesvodivosti, o prekoračenju granica… Upravo zbog toga traženje zajedničkog nazivnika za sedam individualnih pozicija umjetnika i umjetničkih kolektiva iz Hrvatske, predstavljenih na izložbi Cosmopolis 1 – bez obzira rabimo li sintagmu “istočnoeuropska umjetnost”, “poskomunistička umjetnost”, “umjetnost poslije zida”, “umjetnost jugoistočne Europe” ili “balkanska umjetnost” – koliko god operativno, toliko je i nasilno. Po čemu se, primjerice, hrvatska suvremena umjetnost razlikuje od slovenske? I zbog čega se hrvatska umjetnost treba razlikovati od slovenske, ili balkanske, ili zapadne umjetnosti…? Tiranija razlike, naime, pokazala se najžilavijom modernističkom dogmom, preživjevši sve poetičke prevrate prošloga stoljeća, premda je u stvarnosti vrlo često rezultirala suprotnim – poništavanjem razlika. To osobito vrijedi za zemlje nekadašnjeg komunističkog bloka, gdje se borba protiv regionalno-etničkih kulturnih identiteta (razlika) vodila odlučnije nego na Zapadu.

Moguće je drukčije postaviti pitanje: Što je specifičnost hrvatske suvremene umjetnosti? Je li za njezinu današnju poziciju odlučnije polustoljetno iskustvo komunizma, koje je povezuje s ostalim zemljama Istočne Europe, poput Poljske, Češke ili Latvije, ili pak pripadanje određenom geopolitičkom prostoru – Balkanu – čime pobjeđuje teza o “teritoriju kao sudbini”? Drugim riječima: kako su umjetnici na ovim prostorima doživjeli “krvave devedesete” i početak novog tisućljeća u znaku “krhkih demokracija” – kao rezultat konkretne političke dinamike ili pak kao teret višestoljetne ukorijenjenosti u nacionalne mitove? Na koji su način interpretirali ta pitanja? Kroz figuru “autonomije umjetnosti” ili njezinu instrumentalizaciju, odnosno kroz “dokumentiranje stvarnosti”? Kroz “romantičnu” ili “realističnu” poziciju? Koliko su zapravo “periferne strukture”, danas ih zovemo lokalizmima, regionalizmima ili glokalizmima, differentia specifica ovih prostora i sadašnjeg trenutka? I kako se one predstavljaju globalnoj publici?

Internacionalna, a ne nova umjetnost

Budimo otvoreni: ono što pokazujemo na velikim izložbama nisu razlike, jer, kao što tvrdi Söron Kierkegaard u Philosophische Brocken – da je neka razlika stvarno nova, ne bi mogla biti prepoznata kao razlika – nego onu vrstu umjetnosti koju najvjernije opisuje najjednostavniji termin: internacionalna umjetnost (slično “internacionalnom stilu” u arhitekturi tridesetih). Njezin se jezik bespogovorno rabi, prepoznaje i razumije na svim meridijanima i paralelama, bivajući verificiran institucijskim sustavom umjetnosti i tržištem. Upravo taj sustav odlučuje kada i u kolikoj će mjeri pripustiti lokalne razlike, transformirajući ih u jezik “internacionalne umjetnosti”, otvarajući joj put na globalno umjetničko tržište i u svjetske galerije i muzeje.

Nimalo ne iznenađuje što se tekstualni rad Mladena Stilinovića (1947.), jednog od pionira konceptualne umjetnosti u regiji, ARTIST WHO CAN NOT SPEAK ENGLISH IS NO ARTIST (1993.), u kojem on jezgrovito sumira temu “internacionalne umjetnosti”, pojavljuje kao konstanta na mnogim izložbama koje posljednjih godina problematiziraju “postkomunističko stanje” nastojeći definirati razliku zapadne i istočne umjetnosti. Sličnu ulogu manifesta odigrao je i Stilinovićev tekst Pohvala lijenosti (1993.), pod neskrivenim utjecajem Kazimira Maljeviča i njegova eseja Laziness – the real truth of the Mankind. Zabrinut za sudbinu tzv. istočnog umjetnika nakon pada Zida, zbog brisanja razlika u odnosu na njegovog zapadnog kolegu, inače neprekidno zaokupljenog produkcijom vlastitih djela, Stilinović pledira za lijenost kao uvjet kreativnosti, lekciju koju zapadni umjetnici nisu nikad usvojili.

Duchampovske provenijencije, Stilinovićevi mixed-media radovi – decentni novinski kolaži, fotografije na rubu amaterskih snimaka, instalacije često sastavljene od kuhinjskog inventara – daske za meso, žlice, tanjuri – na granici burlesknog i patetičnog, postupkom montaže i dekonstrukcije propituju politiku umjetnosti kroz jezik (živih i mrtvih) ideologija.

Prisutnost (komunističke) prošlosti u sadašnjosti Stilinović tematizira kroz figuru boli. U ciklusu Bijela odsutnost (White Absence), koji nastaje kao work-in-progress započet početkom devedesetih u vrijeme ratnih razaranja u Hrvatskoj i Bosni i Hercegovini, podjednako važne su praznine i stanke među pojedinim dijelovima instalacije, kao i sami ready-made predmeti pomoću kojih umjetnik, jednostavnom intervencijom – djelomičnim prekrivanjem bijelom bojom – ispisuje bolni requiem. Humor i apsurd, siromaštvo i novac, praznina i pretrpanost, slatko i gorko, kolači i krumpiri, samo su neke od krajnosti na kojima počiva “utišano” i vibrantno Stilinovićevo djelo. 

Druženje kao umjetnost

Na prvi pogled, na posve suprotnim pozicijama nastaje projekt Weekend Art: Halleluja the Hill, u kojem postkomunistički kontekst ostaje netransparentan i irelevantan. Projekt potpisuje Aleksandar Battista Ilić (1965.) zajedno s Ivanom Keser (1967.) i Tomislavom Gotovcem (1937.). Sve troje umjetnika, i prije zajedničke suradnje na Weekend Artu, ostvarilo je značajne međunarodne karijere. Ivana Keser proslavila se intervencijama u službeni medijski prostor izradom vlastitih publikacija-novina, stvaranjem radijskog programa, kao i izlaganjem lokalnih novina u različitim kontekstima i prostorima, dopisujući im nova značenja. Gotovac je eksperimentalni filmaš i jedan od pionira performansa u svjetskim okvirima, poznat po radikalnoj društvenoj kritici, koja mu je odavno pribavila status “neprilagođenog”, buntovnika, outsidera. Ilić, također zaokupljen društvenom komunikacijom, kreator “enciklopedije dijaloga” i prisvajač “praznih prostora”, zadnjih je godina svoju energiju u cijelosti usmjerio spram kolektivnih projekata, poput Weekend Arta (1995.-) i Community Arta (1999.-). Neformalnu skupinu povezuje dugogodišnje prijateljstvo i zajednička fascinacija filmom, pa stoga često naglašavaju kako je WA zapravo “film realiziran u slajdovima”. Započet kao nedjeljno planinarenje na brdo Medvednicu nedaleko Zagreba, izlet troje umjetnika ubrzo se pretvorio u umjetnički projekt, “performans bez publike”, dokumentiran fotografskim aparatom s automatskim okidanjem. Kroz sedam godina nastalo je nekoliko tisuća slajdova, koje malo lokalno brdo transformiraju u globalni punkt. Nastajući u poratno vrijeme, istodobno kao bijeg i kritika tranzicijskog društva, u kojem umjetnici tradicionalno vrijeme odmora – nedjelju – nužno pretvaraju u rad, WA se svjesno udaljio od očekivanih, tmurnih prizora poslijeratne pauperizacije, progovorivši “lijepim slikama” o depresiji “postkomunističkog stanja” u Hrvatskoj.

Film Three projections on the Three Bodies, na neki je način distopija inicijalne ideje WA – ovaj put film je uistinu realiziran od slajdova. Dokumentirajući performanse umjetnika u Irish Museum of Modern Art u Dublinu, u kojem se slajdovi dugogodišnjih izleta na Medvednicu projiciraju na naga tijela umjetnika, film se osamostaljuje, postajući anamorfoza dvostrukog performansa. Tijela umjetnika pretvaraju se u ekran koji sažima vrijeme i prostor, tijelo i duh u ritualnom, usporenom kretanju, transformirajući izvorno akcionistički projekt u meditativni prostor.   

Metafora sira i vrhnja

Karakterističan zaokret od “romantičnog” k “realističnom” pristupu u suvremenoj hrvatskoj umjetnosti najpregnantniji izraz zadobio je u djelu Kristine Leko (1966.). Poput nekoliko naraštaja hrvatskih umjetnika formiranih na tragu jake formalističko-konstruktivističke zagrebačke tradicije (EXAT 51, Nove tendencije 1961.-1975.), Leko u svojim prvim radovima, početkom devedesetih, propituje prirodu umjetnosti, mehanizme percepcije, kao i mogućnosti recepcije u različitim uvjetima, pokazujući iznimno povjerenje u autonomiju umjetnosti. Krajem devedesetih njezini radovi poprimaju diskurzivni karakter, a zanimanje za društvene i političke teme isprepleće se s intimnim, malim pričama u kojima umjetnica koristi medij videa i fotografije kao dominantno sredstvo iskaza. (News from Zagreb, 1999.-2000; Sarajevo International, 2001.). Nakon 2000. nastaju složeni, višegodišnji projekti u koje uključuje širu društvenu zajednicu, poput projekata Mlijeko 2002./2003., kod kojih se s pravom može govoriti o ukidanju granice između života i umjetnosti. Problematizirajući lokalno i globalno, ruralno i urbano u tranzicijskoj zemlji poput Hrvatske, Kristina Leko s timom suradnika, u formi aktivističke kampanje, nastoji skupiti i arhivirati podatke o zagrebačkim mljekaricama, zanimanju kojem prijeti izumiranje nakon uvođenja strogih europskih standarda o prodaji mlijeka i mliječnih proizvoda na tržnicama, s namjerom da ga se organiziranom društvenom akcijom (peticijama, javnim tribinama) zaštiti kao dio kulturnog identiteta grada i regije. Duboko angažiran rad Kristine Leko ne pokušava zanijekati svoju mikro-utopijsku vjeru u mogućnost popravljanja svijeta, kao ni svoju odlučnost da na tom putu krene od vlastita primjera.

Sustavno potiskujući ulogu umjetnice u drugi plan, Leko u projektu za Cosmopolis 1 ustupa svoje mjesto Irini, grčkoj imigrantici u Berlinu, gradu u kojem obje trenutačno žive i rade. U namjeri da Irina sama predstavi i postavi svoje ručne radove i omiljene predmete na solunskoj izložbi, Leko joj prepušta svoj honorar, ujedno joj omogućivši kratak boravak u domovini. Zamjenjujući simbolički prostor umjetnosti stvarnim ambijentom grčke imigrantice iz Berlina, Leko još jednom potvrđuje svoje mjesto u velikoj obitelji suvremenih umjetnika koji se “vraćaju na realizam 19. stoljeća novim medijskim sredstvima”.

Temeljni osjećaj ambivalentnosti

Na suprotnom su polu promišljanja Ksenije Turčić (1963.), umjetnice koja preferira “osjećajni prostor” nad “realizmom” društvenog angažmana. Proizašla iz iste zagrebačke škole, Turčić se nakon ambijentalnih radova u kojima propituje formalne probleme poput perspektive, iluzije, dokidanja prostornosti i slično, opredjeljuje za video koji joj omogućuje seciranje emocionalnog prostora, njegovo “steriliziranje” i kompresiju pod visokim pritiskom.

Interaktivna video instalacija The Mistress (2002.) autoportret je umjetnice svedene na samo jednu funkciju, funkciju ljubavnice koja se aktivira na posjetiteljeva pitanja. Mazno, mačkasto, premještajući se na postelji, uvijek dostupna i dobre volje, ona pruža svom partneru upravo onakvu zrcalnu sliku kakvu želi vidjeti. Izgovarajući pojednostavljene ljubavne fraze, koje se razmjenjuju svakodnevno među ljubavnim parovima, umjetnica propituje stereotip ljubavnice kao automatizirane figure u koju su unaprijed ugrađeni svi odgovori na pretpostavljena pitanja. Ljubavnica je “idealni partner” muškarcu 21. stoljeća, kako na Istoku tako i na Zapadu, koji je u borbi za preživljavanjem postao odveć umoran ili neosjetljiv na žensku osviještenost, zahtjevnost, superiornost… S druge strane, umjetnica kritički progovara o svojoj poziciji, ironizirajući ulogu koju prihvaća igrati ne bi li se zaštitila od autentičnih emocija, a time i od ranjivosti. Ambivalentnost je temeljni osjećaj što ga proizvodi ovaj rad, ostavljajući gledatelja u međuprostoru grotesknog i ciničnog.

Ideja demokracije vraćena u kolijevku

Komunikacija u javnom prostoru, istraživanje njegova sustava znakova, temeljni je interes Dalibora Martinisa (1947.), jednog od najistaknutijih predstavnika medijske umjetnosti u regiji, čiji prvi radovi nastaju kasnih šezdesetih. Provokaciju i subverziju, omiljeni hardcore šezdesetosmaške generacije, sada, međutim, zamjenjuju pomirljivije metode rada s publikom – uključivanje i konstrukcija uzajamnosti. Bez obzira odlučuje li se za urbane (News Broadcast, Zagreb, 2000.; Parken Verboten, Rosenheim, Njemačka, 2000.) ili ruralne prostore (Conference Call, Friuli, Italija, 2000.) Martinis kombinira i konfrontira low-tech sredstva (crkvena zvona, kante, bicikle) s postupcima visoke tehnologije – digitalno kodiranim porukama – transportirajući značenja skrivena za običnog promatrača kroz zvuk, boju, položaj, raspored objekata koje koristi... 

Solunske postaje na putu za demokraciju nastavak su projekta započetog u Hrvatskoj, 2003. uoči općih izbora. U toj pseudo-izbornoj kampanji umjetnik ostavlja jednostavnu poruku-letak, zalijepljen na stotinjak osamljenih autobusnih postaja diljem Istre, s tekstom: Obraćam vam se kao čovjek čovjeku. U nastavku te rečenice Martinis iznosi svoj “program” protiv “demokratske apatije” u formi kratkih rečenica koje variraju od političkih fraza do kolokvijalnih izraza, od ozbiljnog do podsmješljivog tona. Vjerujući kako “nitko nema monopol na demokratske vrijednosti” te kako umjetnik treba preuzeti odgovornost u društvu neoimperijalne globalizacije, Martinis se upušta u neku vrstu utopijskog prosvjećivanja izborne baze. Odlučivši se za TEKST, u “društvu spektakla” u kojem slike igraju primarnu ulogu, umjetnik pledira na pismenost kao preduvjet svake demokracije. Postavljajući tekstove Obraćam vam se… na grčkom jeziku u obliku izduženih uličnih plakata-transparenata na pojedine “kritične točke” u Solunu, umjetnik istodobno uspostavlja imaginarnu putanju od sjeverozapadne Hrvatske do Soluna, vraćajući ideju demokracije u njezinu kolijevku, istodobno naglašavajući potrebu njezina neprestanog preispitivanja.

 Snail-mail komuniciranje umjetnosti

Relativnu izoliranost na hrvatskoj sceni slikarica Dragica Antolović (1962.) podjednako duguje neuklapanju u lokalni mainstream, kao i neprihvaćanju dominantnog internacionalnog jezika. Nakon što je u devedesetima postigla zavidnu umjetničku razinu u slikama-reljefima velikog formata, pomno i manualno izrađenim od izgužvanih i kaširanih starih novina i časopisa, Antolović odustaje od “lijepih”, “autonomnih” slika, okrećući se skromnim, nepretencioznim crtežima veličine dlana. Od rabljene podloge do crtaćeg pribora, sve je priručno i provizorno. Njezini opsesivni crteži, često praćeni tekstom, nastaju u svakodnevnim situacijama, za doručkom, u vlaku, u stanci između dva nastavna sata, kao svojevrstan dnevnik. “Parazitiraju” na običnim dopisnicama, pozivnicama za izložbe, odbačenim komadima papira, iscrtani gotovo u jednom potezu, korekturnim lakom, penkalom, olovkom, podsjećajući na kakve ilustracije iz priručnika o sportu, kukcima, ili strojevima… Pokret je, kao i u ranijim, “vrtložnim”, pollockovskim novinskim slikama, u središtu umjetničina zanimanja, ali brzina nije njezina religija. Stoga nimalo ne čudi što svoje unikatne crteže šalje u svijet klasičnom, sporom poštom, ne strahujući za njihovo oštećenje, pa čak ni trajni gubitak. “Otuđujući” ih, Antolovićeva ne protestira protiv svijeta “brzine i količine”. Bez mnogo pompe, ona, naime, vjeruje kako još postoje razlozi za komunikaciju među ljudima – pa bilo to i puževom poštom – jednako kao i potreba darivanja, bez adrese pošiljatelja.

Prema teoriji determinističkog kaosa

Iako se u cijelosti temelji na lokalnom, rad dubrovačkog umjetnika Slavena Tolja (1964.) ima zanimljivu internacionalnu recepciju. Njegov je rad dobar primjer “umjetnosti na granici ničega” (art verging on nothingness). Na međunarodnoj sceni prepoznat je kao autor distingvirana, ezoterična opusa, u kojem je socijalna dimenzija predstavljena kroz krajnje intimističku, ponekad i hermetičku, vizuru. Jedan od najradikalnijih nastavljača konceptualne i body-art struje u suvremenoj hrvatskoj umjetnosti, Slaven Tolj problematizira rodni Dubrovnik kao vlastito tijelo, investirajući u njega svu svoju perceptivnu i performativnu energiju. Toljev je rad o činjenicama, ali njegov radni postupak rezultira dematerijalizacijom, poetizacijom, gubitkom čvrstog tla… Vertigo-učinak posebno je prisutan u njegovim performansima, često na granicama svijesti, života i smrti (U očekivanju Willya Brandta, Sarajevo, 1997; Globalizacija, New York, 2001; Priroda i društvo, 2002.). Intuitivni analitičar socijalno-političke drame što ključa unutar stoljetnih zidina Grada, bilo ugroženog vanjskom agresijom početkom devedesetih ili, u novije vrijeme, “unutarnjim neprijateljem” – nebrigom i devastacijom kulturnih dobara, divljom gradnjom i privatizacijom ili pak nekritičkim veličanjem tradicionalne kulture i stavljanjem u karantenu novog i nepoznatog – Tolj otkriva, “prisvaja” i pokazuje dubrovačka ranjiva mjesta, pokušavajući ih barem privremeno otrgnuti letargiji i entropiji (Prekinute igre, 1993; Linija, 2002; Vrtovi sunca, 2003.). Karakterističnom konceptualnom gestom, činom perceptivnog prisvajanja, umjetnik stavlja svoj autorski potpis pod zatečene situacije i predmete, dok je medij dokumentiranja tog čina – video ili fotografija – od sekundarnog značenja, noseći potpis drugog autora.  

U Express-loncu (Pressure Cooker), projektu za Cosmopolis 1, koristeći se formom zvučnog i video zapisa, fotografijom i intervencijom u javnom prostoru, Tolj se odlučuje za istraživački pristup i dokumentarističku metodu, uspoređujući dubrovačke prilike sa solunskim. Tražeći mjesta u kojima se “sačuvala duša”, otpor sveopćoj nivelaciji, umjetnik nailazi na otoke getoiziranih skupina “malih” ljudi, koji u borbi za preživljavanjem razvijaju srodne strategije, reagirajući na vanjski pritisak zatvaranjem, povlačenjem i zaustavljanjem života. Dva, po mnogo čemu udaljena mikrokozmosa – dubrovački i solunski – upravo po načelu leptirovog efekta, pokazuju se istim gubitnicima investiranja u napredak velikog zajedničkog cilja. Međutim, kao i u svakom loncu pod pritiskom, ne smijemo podcijeniti opasnost od eksplozije.