Film koji se svjesno odupire svakoj vrsti prvoloptaškog političkog upisivanja kojeg je domaća kinematografija prepuna
Postoje gradovi, a onda postoje i filmovi o njima. Ako ćemo se ograničiti samo na regionalnu topografiju, u popularnom imaginariju, Zagrebu je Krešo Golik ostavio Tko pjeva, zlo ne misli, Sarajevo je obilježeno Kusturičinim “ranijim radovima”, Beograd je ostao topos crnog vala. Vodeći se takvom generalizacijom, film Bobe Jelčića Obrana i zaštita trebao bi biti film o Mostaru. Međutim, kako svaka generalizacije služi nekim eksternim sortiranjima u ladice, Obrana i zaštita nije tek film o Mostaru (kao što svi gore navedeni primjeri nisu tek filmovi o “svojim” gradovima) i to je možda i njegova najznačajnija odlika s kojom se treba boriti u svakom kadru iz kojeg, tobože, iskače taj nikada definirani duh grada. Kako bi se izašlo na kraj s tim, potrebno je riješiti se svih dječjih bolesti takvih uopćavanja i upisivanja, izaći na kraj s time što je Mostar o kojem (ne) govori Jelčić u svom filmu.
Trening protiv upisivanja Kako sam i sâm posvjedočio gledajući film u jednom od zagrebačkih multiplex zdanja, riječ je o jednom na prvu ruku neobjašnjivom nemiru i koprcanju u udobnoj fotelji dok gledate scene u kojima prepoznajete rituale duha, mentaliteta i vremena kojem se odupirete, a znate da nisu tek to. Bez obzira na dugotrajne treninge protiv subjektivnih upisivanja, otpor kao da je uzaludan.
Zamislio sam hipotetsku, ali i ostvarivu situaciju u kojoj me zvala stara da mi saopći kako ne uspijeva “sići” do grada pogledati film, ali da je čula “primjedbe” nekih poznanika prema kojima je film dosadan. Zaključuje da to mogu reći samo nemostarci. I to je zaključak na koji ćete nerijetko naići u gradu koji nema kino-dvorane, tj. nije je imao donedavno kad je svečano otvoren veliki shopping-centar na mjestu nekadašnje psihijatrijske bolnice s multiplex kinom na vrhu, kako to obično biva u tranzicijskoj arhitekturi građevina široke potrošnje. Malo tko će od fetivih Mostaraca i pogledat spomenuti film s obzirom na sociekonomsku sliku grada i oduzete im navike i prava odlazaka u kino, ali opća konstatacija o nerazumijevanju će ostati kao što je ostajala i tijekom predratnog zlatnog doba: taj prijeki pogled mostarske građanštine na sve one koji su sišli u grad što s istočnih, što sa zapadnih brdskih padina ponad kojih se ustoličila ta urbana sredina; na one koji su uništili duh, mentalitet i kulturu “grada”. Ako pak netko i pogleda film, logika se nastavlja svojim daljnjim tijekom do onog trenutka katarze u kojoj se postaje svjestan vlastite pozicije i sličnosti s likovima, ali i konstatacije koju izgovara i jedna od protagonistica filma: “Ovdje više nema života”. Međutim, pitanje zašto ovdje više nema života i tko je za to odgovoran kao da iznalazi svoju liniju manjeg otpora tek u prijekom pogledu prema brdima. Slično je i sa svakim sličnim pitanjem “zašto?” koje će uvijek rezultirati nekim prijekim pogledom prema nekom drugom ili prema nekom toposu, nikad ne ostavljajući makar eksplanatorni fragment.
Tijesne praznine Slavko je čovjek u penziji ili pred penzijom koji se zbog potrebe da ostane čist od zlih glasova (zapadne) čaršije, koleba oko odlaska na đenazu (nekadašnjem) prijatelju Đulagi. Njegova dnevna egzistencija ovisi o “rješavanju slučaja“ kod Dragana – predstavnika etnobirokratskih struktura koji se ne ukazuje do kraja filma, ali funkcionira i kao konačna destinacija (istina, nikad ostvarena) Slavkova filmskog itinerara. Međutim, to je tek opći narativni okvir koji je vješto ispunjen sekvencama u kojima je dramaturško težište upravo na jeziku, tj. specifičnim dijalozima koji u nekoliko navrata ukazuju na vlastitu sadržajnu redundantnost i prazninu. Riječ je ponekad o gotovo paradoksalnim replikama o meteorološkim promjenama kroz vremenski raspon jednog dana ili hipohondrijskim mapiranjima vlastitih zdravstvenih tegoba – uvijek istih, uočit će sin Krešo (Rakan Rushaidat) bez imalo svijesti svoga oca da je riječ o pukoj iterabilnosti (Riječ je ponekad o gotovo paradoksalnim replikama o meteorološkim promjenama kroz vremenski raspon jednog dana ili hipohondrijskim mapiranjima vlastitih zdravstvenih tegoba – uvijek istih: “Ja ti kažem šta je novo“.) i percepciji vremena zarobljenog u onom: “Sve se završilo, a ništa se ne zna“. Upravo takvi dijalozi tjeraju vas na onaj osjećaj skučenosti koji izaziva koprcanje u udobnom kino-naslonjaču. U sceni u kojoj susjed Milan (Vinko Kraljević) dolazi u Slavkov stan saopćiti da ih ne može odvesti autom na đenazu ponavljaju se takve gotovo ritualizirane replike. Iskazi praznog hoda kojima se govori sve, a zapravo ništa (M: “Ne znam šta bi ti reko“, S: “Sve si mi reko.“) dodatno naglašeni specifičnim mostarskim idiomom i poštapalicama, ukazuju na nedostatak ikakvog bitnog sadržaja apostrofirajući određenu vrstu otuđenja koja se u konačnici konstatira već spomenutom centralnom replikom filma: Mileninim ojađenim glasom u offu. Dokumentaristička kamera iz ruke koja je često naglašavana u kritikama kao zanatsko-formalni vrhunac filma, vješto je poslužila u ostvarenju takvog dojma. Kamera u pojedinim kadrovima postavljena je gotovo ponad potiljka protagonista što u retoričkoj suigri sa skučenošću okvira, pogotovo u scenama interijera u kojima se odvijaju dijalozi, ali i grupne scene (sesija pred đenazu i predzadnja scena okupljanja komšiluka za stolom), stvara osjećaj bezizlaznosti iz gustoće plana, dima, blijedih nepoznatih lica onih ili kakofonije zvukova mojih. U svakoj od tih scena kamera se fokusira na Slavkovo lice koje funkcionira i kao svojevrstan vanjski promatrač uronjen u situaciju s kojom se ne zna nositi i iz koje bježi u drugi prostor, jednako skučen, ali (jednako?) ispražnjen. Na sličan način funkcioniraju i intervencije perpetuiranih Slavkovih suicida kojima se odvajaju dijelovi filma na formalnoj razini, a zapravo upućuju na njegovo duševno stanje koje jedino u skoku s prozora ili pod kamion vidi konstruktivan doprinos cijeloj situaciji, jedinu obranu i zaštitu vlastite pozicije.
Osnovno pitanje koje proizlazi iz tako uspostavljenih dijaloga koji su čvrsto zabetonirani dramaturški temelji filma: koja je njihova simbolička funkcija.
Razotkrivanje ideologema Jasno je na prvu da se Jelčićev film svjesno odupire svakoj vrsti prvoloptaškog političkog upisivanja kojeg je domaća (u širokim granicama bivše države) kinematografija prepuna. I na formalnoj i sadržanoj razini, to je film koji ne igra na postratnu patetiku, a eventualno poistovjećivanje se odrađuje na puno suptilniji pa samim tim i posljedično traumatičniji način što sam pokušao prikazati izdvajanjem par upečatljivih scena i njihove dramaturgije. Odgovor na to pitanje vraća nas na središnji ženski lik filma kojeg sam već nekoliko puta naznačio ne dajući joj zapravo dovoljno prostora koji zaslužuje i kao lik, ali i kao odlično odrađena rola Nade Đurevske koja je ovim filmom potvrdila da je najveća glumica be-ha glumišta bez obzira na rijetko i epizodno pojavljivanje na platnu.
Kao što već rekoh, postavljena kao svojevrstan antipod neodlučnom mužu koji je vođen tobože uskim materijalnim i egzistencijalnim, gotovo malograđanskim interesima, Milena svojim otporom pokušava srušiti barijere postavljene na sadržajnom planu vukući za sobom Slavka kojem kao izlaz ostaju tek rukavci fiktivnih suicida. No formalno uspostavljene granice filma i određenog ideološkog podteksta ne daju da jedan lik tek tako iskoči što postaje jasno u onom ključnom monologu cijelog filma kao mjesta svojevrsnog razotkrivanja određenih ideologema. “Sve se nekako promijenilo“, primijetit će Milena dok se na retrovizoru vrti grb Veleža, a automobil prolazi razrušenom Titovom ulicom. “Nema više ljudi. Nema ti više ovdje života. Ko može nek bježi!“ Iako za razliku od ostalih likova usuđuje zavapiti da joj je “pun kurac svega“ što je zapravo i vrhunac njezine artikulacije, Milena ostaje na tome da je izlaz jedino u bijegu, ali ne i za nju.
Jelčić dakle pred nas podastire svijet tzv. “malih ljudi“ u fiktivnom miru, uvučenih u uske okvire mučne postratne bezizlazne situacije koja zapravo na sadržajnom planu nije ni bitna. Ništa tu nije bitno, a može biti bitno sve. Samo znamo da se “sve promijenilo“, a “ništa se ne zna“ jer “samo treba da pukne“, a ti mali ljudi u svojim praznim dijalozima i životima pokušavaju tek kroz koruptivne kanale tranzicijske sadašnjost osigurati kakvu takvu egzistenciju do sutra i dobar glas u čaršiji.
Građanska priča o gradu kojeg nema Jelčić, svjestan grešaka svojih filmskih prethodnika i inflacije srednje žalosnih i žalosnih filmova o (post)ratu pravi zanatski dobar film – jedan od boljih posljednjih nekoliko godina. Skuplja izvrsnu filmsku ekipu s dvoje briljantnih glavnih rola. Uspijeva napraviti film o gradu koji to zapravo i nije, svjesno izbjegavši ili suptilno dozirajući folklornu ornamentiku ezana, zvona, sevdaha, starih mostova, liskaluka i inih zaliha nakupljenog popularnog imaginarija “grada na Neretvi“. Film, međutim, odbija postaviti pitanje što je uzrok tom “duševnom stanju” i beznađu zatočenom u ritmički ponavljajućem praznom i neutralnom jeziku iz kojeg je jedini izlaz upravo bijeg. To se pitanje ne otvara, ostavljajući mogućnost raznih upisivanja pogotovo onih o individualnoj odgovornosti tog istog malog čovjeka oportunista čiji se cijeli život, kao i ovaj jedan dan, može svesti na prazan red i ritual bez ikakvog sadržaja. Pokušavajući izbjeći bilo kakvu vrstu totalizacije (ili kontekstualizacije) Jelčić ide linijom manjeg otpora svjestan da ga svaki pokušaj takve artikulacije (ili ne daj bože eksplikacije) mehanizma geneze stanja može odvesti u sasvim drugi smjer: onaj filmskog neuspjeha. No vratimo se hipotetskoj situaciji s početka teksta. Bez obzira na sve svoje zanatske i estetske aspekte, film pod ovim politički neutralizatorskim sedativom, može djelovati upravo kao ona početna, sveprisutna građanska priča o gradu kojeg više nema bez obzira kako se taj grad zvao, zaključak je uvijek isti. Kako sâm Jelčić kaže, ovo je film o miru. Kakvom zapravo miru? To nam nažalost nije odgovorio. Imamo mir, ali nema grada. Nema ničega. Tko može nek bježi.