Očnjaci mjesečine ili Erosovi zubi u našem vratu

Psiha, kao pozornica i pogonsko gorivo svih strasti, veoma je stara. Tko je pročitao Ovidija, zna zašto Shakespeareovi magarci sladostrasno njaču s vilinskim kraljicama. A tko je pročitao San Ivanjske noći, zna zbog čega se Ljepotica i Zvijer moraju sastati i zaljubiti upravo u tamnoj, nepristupačnoj, prijetećoj, konvencionalnim pogledima zatvorenoj šumi. Jer ako u muzičkoj kulturi postoji dokazani “Mozartov učinak” ili naglo povećavanje koncentracije i sposobnosti pamćenja ukoliko se izlažemo harmonijskoj glazbi, u sferi erotske kompetencije jednako tako sigurno postoji “Puckov efekt” ili naglo povećavanje uzbuđenja u krajnje disharmoničnim, naopakim, izvanzakonitim situacijama. U scenarijima ljudske žudnje s velikim se užitkom sastaje staro i mlado, veliko i malo, stidljivo i besramno, zdravo i bolesno, ledeno i kipuće, nijemo i govorljivo, energično i tromo, animalno i retoričko. Pogledajmo kako ovaj susret izgleda u dvije veoma različite predstave. Prvu smo imali prilike vidjeti u sklopu prvog Festivala ekstravagantnih tijela (u organizaciji Ivane Bago, Ivane Ivković, Olge Majcen Linn, Tomislava Medaka i Sunčice Ostojić), a druga je prosinačka premijera na repertoarnom jelovniku DK Gavella: San Ivanjske noći makedonskog redatelja Aleksandra Popovskog. 

Vrebanje i žudnja

U obje predstave zatečeni smo (ili bismo to trebali biti) metamorfozama koje se zbivaju u “začaranim šumama”. Dramaturški gledano, Ljepotica i zvijer kao da preuzimaju i razrađuju središnji “skandal” Shakespeareova komada ili žudnju Titanije i Magarca/Vratila. Baš kao i kod Williama Shakespearea, “zvijer” nastavlja simbolički označavati neobičnu seksualnu potenciju (odatle i magarčevo i Fraserovo “mahanje falusom”), u nastavku i nezamislivu privrženost, zabranjenu ljubav koja se temelji isključivo na animalnom užitku. Bez namjere da podcijenim stvarno iskustvo invaliditeta u interpretaciji nagog Mata Frasera, rekla bih da ne poznajem nijednu osobu koja u sebi ne objedinjuje i monstruoznost i ljepotu, dakle Mat Fraser nije “čudovište” zato što nema ruke. Svatko od nas manjkav je na određeni način (opet naglašavam: to ne znači da umanjujem mukotrpnu svakodnevicu političke izoliranosti osoba s posebnim potrebama). No Fraser nije ekscesna kazališna beštija iliti “zvijer” zato što ima drugačije tijelo, nego zato što njime na pozornici upravlja nagon. A to je zabranjeno čak i u pornografiji, obično svedenoj na mehaniku koitusa. Zavodljivi, koliko i upravo burleskno duhoviti dio Fraserove tobože “slijepe” žudnje jest njezina kulturalna inskripcija: stalni citati – od Cocteauova filma i dalijevskih zavinutih brkova kao “frizure” filmske vagine čije nas usmine uvode u izvedbu, do dramskog parodiranja dijaloga iz Zelene karte ili izvlačenja Barbie lutkica kao “zlih sestrica” scenskog lika Ljepotice. Tu su i kontinuirane aluzije na Ljepoticu i zvijer kao idealizirani susret seksualne radnice i njezine mušterije (nije li posjet prostitutki upravo “idealna pozornica” za realizaciju potisnutih fantazija?), da ne govorimo o ulozi gledatelja kao “jakog začina” egzibicionističkoj volji za pokazivanjem.

La vie en rose

Nagost, štoviše, u ovoj predstavi funkcionira kao svojevrsna parodija pornografije, posebno njezinih karakterističnih poza, unaprijed ukinutih prepreka i ginekoloških perspektiva. Seksualni nagon na Fraserovoj pozornici sporo i znalački uživa u scenskim tijelima, paralelno se zafrkavajući s kičem kao napirlitanom dizijevskom farsom boy meets girl scenarija, zbog čega žudnja u ovoj predstavi kulja iz kršenja nevidljivih socijalnih granica, odnosno granica doličnosti (pa i granica “pretjeranog kiča”), a ne iz puke činjenice obnaženosti performerskih tijela. Camp erotika nije ni posesivna ni destruktivna. Ni nestrpljiva. Teži polaganom upoznavanju i opreznom sklapanju dogovora, odgađanju ugode – kako bi rekla tantrička filozofija seksualnosti, a ne grabežu ili silovanju (kao što je poznato iz kriminalističke obrade, silovanje nema veze sa seksualnošću, premda se za svoju perverznu demonstraciju lažne moći služi ljudskim genitalijama). Zbog toga Zvijer mami svoju Ljepoticu razgovorom i ljubaznošću, komplimentima i strpljivim čekanjem, nevoljkim pristankom da joj se pridruži u grickanju čak i nečeg toliko odbojnog kao što su neoguljeni krastavaci (sa svim asocijacijama na biseksualnost Zvjerčice), kao i stoičkim trpljenjem  bezbrojnih odbijanja “Britney Spears” da se uda za njega. U međuvremenu, on predano oblizuje stolac koji je dotaknula njezina golotinja ili divlje masturbira čim Ljepotica izađe iz sobe. Julie Atlas Muz igra Ljepoticu kao pomalo ironičnu i pronicljivu plavokosu “prostitutku” u blještavoj srebrnoj haljinici (kasnije nagu) koja potajice uživa u pažnji kojom je obasipana. Predstava otkriva povijest njezina obiteljskog zlostavljanja i razloge zašto je Ljepotica dizajnirana po mjeri tinejdžerskih ženskih idola, pri čemu gledateljima postaje jasno da stvarnu prepreku seksualnom kontaktu čini posve realno pitanje međusobnog partnerskog povjerenja. Ljepotica sve više izlazi iz okvira seksualnih radnica jer svjesno ispituje, iskušava i zavodi Zvijer, postavljajući joj prave erotske zamke, u kojima o sebi i drugome otkriva mnogo više no što bi to učinila prostitutka. Oboje protagonista stoga ravnopravno sudjeluje u igri međusobnog osvajanja. Kulminaciju predstave čini obredno konzumiranje njihove veze, seksualni live art, iniciran pozivom Ljepotice, tijekom kojega su gledatelji zamoljeni obasuti par crvenim ružama (dobivenima prilikom ulaska u dvoranu). Publika to doista i čini, uz brojne povike odobravanja. Ovaj je prizor toliko daleko od uobičajne “kršćanske krivnje” koja prati seksualnu topiku još od vremena kad je Crkva svaki užitak proglasila “prijestupom” da zapravo postiže metafizički učinak: pozornica kao da prerasta u oltar nekog poganskog hrama, čiji svećnik i svećenica žvaču ruže i zatim ih obasipaju jedan po drugome – stapajući se i sklapajući jedan oko drugoga ili jedan u drugoga bez ikakvih inhibicija. Čak i koreografski gledano, riječ o zahtjevnoj izvedbi, s time da Mat Fraser i Julie Atlas Muz ne griješe ni u jednoj dvosmislenoj intonaciji; ni u jednom strastvenom pokretu. Ova predstava, baš kao Shakespeareov San Ivanjske noći, otvara Pandorinu kutiju pitanja kako igrati žudnju: je li “uživljavanje u ulogu” ljubavnice ili ljubavnika premisa svake seksualne izvedbe? Moramo li dotaknuti fikciju da bismo se jedni drugima realno primaknuli? Ili za taj ples fascinacije valja izmisliti nove termine? Kako to da seksualnu žudnju u kazalištu (povijesno gledano) ne uspijevamo igrati, već samo nagovijestiti, odnosno da “gluma” žudnje na sceni gotovo nikada nema kredibilitet kakav ima u privatnom kontekstu? Postoje li glume za javnu i glume za intimnu uporabu? Postoji li uopće “gluma” kad govorimo o sekusalnim fantazijama i idealizacijama?    

Trnje koitusa

Primaknimo se sada i Gavellinoj predstavi. U njoj je od seksualne naslade doista ostalo samo tr(e)nje. Kako se uostalom San Ivanjske noći režira na europskim pozornicama posljednjih tridesetiosam godina, tako i Aleksandar Popovski “otkriva” da se Shakespearea lako može prebaciti u čehovljanski ritam žalobne otuđenosti likova, kao i da je čitava ljetna, ivanjska proslave žudnje u međuvremenu postala “defektnom”: mi se navodno više ničemu ne radujemo, ništa nas ne iznenađuje, Puck (Pero Kvrgić) je šarmantni stari gospodin koji bi najradije prespavao kompletne kazališne svečanosti, vilinski svijet samo je cirksuka atrakcija – ovo posljednje doslovce vrijedi od Brookove režije iz 1970. godine. U osamdesetima, Alexandar Lang i Thomas Langhoff pojedinačno su režirali internacionalno popularne produkcije Sna Ivanjske noći, obojica ukidajući bilo kakvu mogućnost šekspirijanske žudnje izvan konteksta noćne more (čitavu tradiciju započeo je još Max Reinhardt, ali ne tako eksplicitno kao redatelji druge polovice dvadesetog stoljeća). Usporedimmo li paradigmatsku Langovu režiju, premijerno izvedenu prije dvadeset i šest godina, s “najnovijim” rješenjima Aleksandra Popovskog, vidjet ćemo niz podudaranja: obje se predstave bave nasilnim Tezejevim “milovanjem” zarobljene i trudne Hipolite, Oberona i Tezeja po običaju igra isti glumac (Hrvoje Klobučar) – a isto vrijedi i za Hipolitu/Titaniju (Ksenija Paić). Politički naglasak uprizorenja leži na simetričnom šovinizmu atenskih i šumskih vladara. I kod Langa i kod Popovskog, Vratilova (Ozren Grabarić) kombinacija zbunjenosti i minimalnog entuzijazma čini protutežu surovo samouvjerenim i gorkim dvorskim autoritetima. Još jedna paralela: umorna, iscrpljena, gotovo nijema glumačka družina. Ne navodim ove redateljske sličnosti zato što želim optužiti Gavellinog redatelja za neoriginalnost. To je prelaskava otpužba. Navodim ih upravo zato jer nije u pitanju “citiranje”, kao legitimni i nezaustavljivi proces međusobnih umjetničkih utjecaja, nego je riječ o nečem mnogo opasnijem: o teatrološkom nemaru, o mirnom neznanju, možda i o nezainteresiranosti redatelja za odigrane produkcije komada koji upravo postavlja na pozornicu (programska knjižica također ne nudi informacije koje bi se u užem smislu mogle označiti kao sondiranje suvremene šekspirologije, kao što ni razgovor s redateljem ne otkriva njegove strukovne uzore ili prioritete). Sve točnijom i točnijom pokazuje se Audenova opaska o “frivolnosti redateljske impresije” kao “najnesretnijem gospodaru kazališnih izvedbi Shakespearea”. I ne samo u Hrvatskoj. 

Bezglavost

Kako, dakle, Popovski vidi žudnju u pomanitalo transformacijskoj Shakespeareovoj šumi? Kao pomalo žaloban dječji igrokaz. U kojem se dečkići (Lisander, Demetrije) stalno premišljaju bi li ljubili ovu (Helena) ili onu (Hermija) curicu, a curice se uzrujavaju jer ne znaju na koju je pala Puckova kocka. Bojana Gregorić Vejzović (Hermija) i Nataša Janjić (Helena), odjevene u minijaturne krpice odjeće, igraju erotsku farsu kao da je u pitanju TV sapunica naručena od Glasa koncila: red neuvjerljive recitacije teksta, pa čedno treptanje okicama, pa novi red skanjivanja oko mogućnosti da se šumska avantura možda bavi promiskuitetnim kaosom ljudske žudnje. Jedini glumac koji izlazi iz devetnaestostoljetne karikaturalnosti ovakvog čitanja patnje ljuvene jest Franjo Dijak kao Lisander. Njega Puckova magija doslovce galvanizira. Dijakovi se bokovi nekontrolirano tresu, tijelo se otkida racionalnoj kontroli, obuzimaju ga grčevi koji unekoliko podsjećaju na katatoničke trzaje, baš kao i na ubrzanu varijantu seksualnog plesa, pri čemu glumčeva glava promatra ono što se događa ostatku tijela s istinskim zaprepaštenjem. Razdvojenost glave i tijela ionako obilježava čitav niz likova u Snu Ivanjske noći, ali i u mnogim drugim Shakespeareovim komadima (Hamlet s egzemplarne visine ispovijeda gađenje prema “crvolikoj” ljudskoj korporalnosti nasuprot posvećenosti Yorickove lubanje i njezinih dosjetki; Prospero pokušava Kalibana tretirati kao nijemu i poslušnu, koliko i bezglavu materiju itd.). Dijakov doprinos šekspirologiji tiče se odlično odigranog zanosa kojim glava postpeno te naočigled gledatelja “razbija” tijelo vlastita lika, pretvarajući idealizam ljubavnika u eksploziju samorazaranja. Pa kao što Zvijer Mata Frasera upućuje na sakralnost čudovišnog, tako i “zvijer” Franje Dijaka upućuje na nasilje u samom središtu “idealnog”. Štoviše, čim Lisander pomisli da se njegova žudnja zaustavila na jednoj od izabranica, čim se u jednoj nasluti boginja, istog trenutka započinje opće mučenje, svjesna okrutnost prema svima koji u tom času nisu objekt obožavanja.   

Politika Erosa i Geimanova verzija

Ljepotica i zvjer Mata Frasera i Julie Atlas Muz, najjednostavnije rečeno, na seksualni tron bez ikakve isprike postavljaju magarca i njegovu vilinsku prijateljicu: nema “autoritativnih verzija” udvaranja koje se ne bi mogle do sita isparodirati u sceni živog srastanja životinjskog, ljudskog i vilinskog elementa. Nema nikakve “matrice” zavođenja: ono što nas uzbuđuje mnogo je više free play nego skup općepoznatih pravila. San Ivanjske noći nudi dijametralno suprotnu politiku: daleko je bliži konzervativnoj logici straha od seksualnog “nereda” koji izbija ukoliko se ceremonija vjenčanja zamijeni “opasnim” vrludanjem začaranim šumama. Zbog toga vrijedi citirati jednog od najzanimljivijih adaptatora Sna Ivanjske noći u popularnoj kulturi, Neila Gaimana. U Geimanovoj verziji Sna (a ne treba zaboraviti da je Geimanov čuveni lik Sandmana drugo ime za Gospodara Inspiracije, Snova i Žudnji), publiku Shakespeareove predstave čine vile i vilenjaci, a ne ljudska bića. Čarobna stvorenja obožavaju promatrati same sebe na pozornici. Toliko su dobro raspoloženi da vremenom zamijenjuju maske s izvođačima. Zadovoljni su Shakespeareovim tekstom, ali nisu zadovoljni glumačkim intenzitetom. Jer nije dosta glumiti strast: treba se odati onome što nadilazi glumu (a ipak se, začudo, događa na pozornici). To vrijedi za sve moguće kazališne izvedbe i snove: kakvu god da distancu prema tekstu ili temi u sebi njeguje izvođačica ili izvođač, ne treba izlaziti na scenu ako mu/joj nije pasionirano i disciplinirano i nečuveno autonomno stalo do izvedbe. Po Geimanovu mišljenju, nema veće predrasude od stava da ova vrsta predanosti “troši” perfomera. Naprotiv. Ona beskonačno povećava njegovu ili njezinu energiju. Raskujte jednodimenzionalnu ljudskost, kao da od nas zahtijeva i Gaimanov i Shakespeareov Puck – neka vrsta prometejske, hermesovske, glasnički višestruke figure.

Jer to vam neprepričivo iskustvo kasnije nitko neće moći oduzeti.

Zbog njega ćete i ostati vjerni kazalištu - kao etičkoj, natprirodnoj i do srži animalnoj zbilji.