Uz gostovanje predstave Cédric Andrieux koreografa Jérôme Bela, upriličeno u sklopu Queer Zagreb sezone u ZeKaeM-u
Format osobnog susreta s plesačima koji obilježavaju pojedine plesne žanrove, od prividne samozatajnosti baleta (Veronique Doisneau, 2004), preko tradicionalnih tajlandskih khon i thai tehnika (Pichet Klunchun i ja, 2005), njemačkog tanz-teatra Pine Bausch (Lutz Förster, 2009) do američkog modernog plesa kojim se predstavlja Cédric Andrieux (2009), karakterističan je za čitavu seriju plesačkih (auto)portreta koje koreografski potpisuje ugledni francuski koreograf Jérôme Bel. Zagrebačka publika stjecajem selektorskih okolnosti na programima je Eurokaza, Tjedna suvremenog plesa i Queer festivala već imala priliku vidjeti sve predstave ove serije, s time da je posljednju među njima ugostio aktualni Queer Zagreb, na ovogodišnji međunarodni Dan žena (8. ožujak). Kazalište je tako obilježilo Dan žena muškim koreografom, muškim redateljem i pričom o muškoj plesnoj karijeri, s usputnom naznakom performera, izrečenom tijekom izvede, o njegovoj gay orijentaciji. Općenito je zanimljivo pratiti do koje se mjere danas “muški svijet” reprezentativnih umjetnosti preobrazio u queer svijet (dakako pun muškaraca – kako na kuratorskoj, tako i na izvedbenoj razini), dok je ženskim revolucijama i dalje na prvenstveno raspolaganju samo socijalna margina.
Sv. Tehnika Cédric Andrieux nipošto nije scenski karizmatik. Za razliku od Lutza Förstera, plesača Pine Bausch i jednog od “najsentimentalnijih” izvođača Belove serije plesnih portreta, nema nas potrebu zavesti ni humorom ni autoironijom ni glazbenom matricom ni dopadljivim numerama iz slavnih plesnih predstava. Njegov je boravak pred publikom izrazito suh, imun na zov dopadljivosti, veoma dostojanstveno izložen seciranju u tišini. Najvećim dijelom izvedbe gledamo lice bez ijednog osmijeha, usredotočeno na tiho izgovorena sjećanja o dvoranama za probu u kojima se osjećao “usrano”, nemotivirano, iscrpljeno – ali ipak je izdržao sav dril i svu monotoniju pokreta koja se od njega zahtijevala. Usput budi rečeno, izvještaj o ovoj plesnoj karijeri neobično podsjeća na opis izvođenja meditativne rutine u budističkim sanghama: jedan od unutarnjih zadataka je prihvatiti stalnu bol koja nastaje uslijed nepomičnog sjedenja u istom položaju i koristiti je kao dio unutarnjeg procesa transformacije senzornog iskustva.
Nakon osam godina napora i neradog pristanka na Cunninghamova “traganja za zen momentima pronalaženja novine u posve istoj rutini pokreta”, Andrieux zaista počinje cijeniti ne samo metodologiju Cunninghamovih kondicionih proba, nego i rad u kompaniji. Kontrapunkt čitavoj pripovijesti o plesu kao čeličnoj disciplini doživotnog treniranja čine reminiscencije performera na stav njegove majke o suvremenom plesu kao zoni pune slobode; nonkonformizma; šezdesetosmaške pobune. U stvarnosti, već i sama činjenica da plesači suvremenog plesa tijekom školovanja dobivaju klasične ocjene i od njih se zahtijeva posve ista rigoroznost kao i od baletnih plesača rezultira vrstom edukacije u kojoj je bitna uvježbana izvrsnost, a ne samostalnost autorskog istraživanja. Tijelo Cédrica Andrieuxa zaista nam interpretatorski veoma prozirno pokazuje kako kroz njega “prolaze”, preoblikujući ga, različiti koreografski sustavi, s time da se temeljna razlika gradi između maksimalne napetosti i forsiranja pomicanja granica izdržljivosti te uopće ekspresivnosti tijela koje zahtijeva Merce Cunningham, nasuprot relativne opuštenosti i fluidnosti pokreta u djelu jednako slavne američke koreografkinje Trishe Brown.
Gledajući predstavu neprestano sam mislila na domaće plesače koji većinom nemaju naviku svakodnevnog treninga i za koje je boravak u dvorani daleko od poslovne rutine – još uvijek je riječ o nekoj vrsti luksuza, koji plesači imaju samo tijekom nekoliko tjedana intenzivnog pripremanja predstave (jednom ili dvaput godišnje), ali nakon toga im uglavnom preostaje tek vježbalište vlastite sobe. I premda bi scena suvremenog plesa voljela da se izvedba posve razdvoji od sportskog treninga, činjenica je da se ne možemo baviti nijednom umjetnošću ako nismo u stanju razviti neku vrstu kontinuirane autorske discipline, u kojoj nije najbitnije što nam polazi za rukom ponekad, nego koliko ulažemo svaki dan. Ne govorim samo o fizičkoj tehnici. Mislim i na stalnu unutarnju zaokupljenost određenom temom ili scenskom relacijom.
Ex-virtuoznost Drugi veliki mit koji adresira predstava Cédric Andrieux (kao i rad Jérôme Bela u cjelini) vezan je za ideologiju “smrti virtuoznosti”. Kako je utvrdila još estetičarka Susanne Langer, suvremeni ples ima se baviti virtualnim, a ne stvarnim gestama, dakle “svatko” tko je u bilo kakvom unutarnjem e-mocionalnom procesu bit će i performativno u e-moveranju, koje možemo izjednačiti s plesom. Ali svejedno uzmemo li za primjer Labanov lanac reakcija (osjećaj-misao-pokret) ili Cunninghamov pokret-bez-prethodne-interpretacije (i emocije), morat ćemo i dalje usvojiti određenu strukturiranost fraziranja, mirovanja, korištenja vremena i prostora, energetskog tijeka naših reakcija. Ogledni primjerak za specifičnu vrstu konceptualne virtuoznosti svakako su radovi samog Jérômea Bela, koji od svojih izvođača često zahtijeva virtuoznost “suzdržanosti” te povratak na veoma “naivne” zadatke samoidentifikacije, na taj način suspendirajući različita očekivanja publike. Ova vrsta virtuoznosti prvenstveno se bavi osnovnim premisama teatarskog događaja, u kojem je situacija naravno “najdramatičnija” onda kad najdulje iščekujemo njezino intepretativno razrješenje, usput dobivajući tek humorno pogrešne signale mogućeg prepoznavanja scenskog materijala. Drugim riječima, čak i kad nije u pitanju neka vrsta filozofske komike, konceptualna virtuoznost je izrazito metateatralni postupak, za čiju je “uspješnost” ključno prethodno poznavanje onog plesnog žanra i onog kazališnog medija koji prolazi kroz dekompoziciju. Valéry je zabilježio razgovor Degasa i Mallarméa, u kojem Degas tvrdi kako je za njega pisanje “jako težak proces jer često oskudijeva idejama”. Mallarmé je odgovorio: “Dragi kolega, pa ne pišemo pjesme idejama, pišemo ih riječima”. Istina. Jedini problem sastoji se u tome što je rad s idejama, kao i rad s riječima, kao i rad s likovnim formama, kao i rad s izlaganjem ljudskog tijela pogledima publike, podjednako spor i podjednako povezan s disciplinom postepenog formuliranja. U tom je smislu Cédric Andrieux indirektna pohvala klasicizmu stvaralaštva, budući je plesač prvenstveno definiran kao osoba koja se može podvrgnuti različitim režimima sustavnog (pre)discipliniranja svog tijela.
Svaki udah i izdah Baš zato je najproblematičniji finale izvedbe, u kojem Cédric Andrieux, nakon što nam je krajnje suzdržano ispričao i otplesao ključne momente svoje američke biografije u prestižnim plesnim kompanijama, često doduše vođene i privatnim odlukama da ostane na kontinentu na kojem se nalazi i njegov ljubavni interes, prelazi na iskustvo prethodnog rada s Jérômeom Belom na predstavi The Show Must Go On (ponovno predstava koju je zagrebačka publika imala prilike vidjeti). U tim završnim minutama inače asketske izvedbe po imenu Cédric Andrieux, odjednom na pozornicu “provaljuje” glazba grupe The Police (“Every Breath You Take”, 1983), a performer se prvi puta tijekom devedesetominutnog trajanja počinje smiješiti i razmjenjivati poglede s publikom – baš kao i u originalnom Belovu djelu koje predstava citira. Za mene je taj “odušak” veoma problematičan. I to ne zbog toga što perfomer tvrdi da nam citira The Show Must Go On jer je riječ o prvoj predstavi njegove karijere za koju se nije morao fizički zahtjevno pripremati te zbog koje nije imao tremu niti je kasnije imao bolove od fizičkog napora, nego zato što ovim citatom samog sebe unutar profesionalne povijesti Cédrica Andrieuxa Jérôme Bel postaje pomalo zaljubljen u vlastiti rad, u svoju najslavniju predstavu, u njezin tobože “ultimativan” emancipatorski potencijal. S jedne je strane postavljena grozno naporna povijest suvremenog plesa, a s druge strane “sunčani proplanak” Jérômea Bela. Malo sutra. I dalje je u pitanju ogromna kontrola pozornosti, samo što je materijal s kojim Bel radi publika, a ne performer, pomaknut na status kanala. I tako dolazimo do upravo neuralgične točke ove izvedbe: zašto u njoj nema Andrieuxa koji nije “apsolutno kontroliran” i postupkom i sadržajem teksta i vizualnim i glazbenim znakovljem koji je izabrao Jérôme Bel? Zašto se pretvaramo da je princip arbitrarne igre pobijedio princip promišljene kompozicije kad je verbalna, koreografska i vizualna struktura Cédrica Andrieuxa doslovce nemilosrdno precizno unaprijed strukturirana? Postoji li uopće u umjetnosti mogućnost arbitrarnosti? Sudeći po radu jednog od živućih eksperimentatora plesnom formom, neke tračnice uvijek su čvrsto, veoma čvrsto podložene pod percepcijsku “razuzdanost” naših pogleda.