Nataša Govedić  

Oplakivanje teatra, teatar oplakivanja

Tijekom zagrebačkog gostovanja predstave Galeb u izvedbi Srpskog narodnog pozorišta iz Novog Sada veliki je dio publike, posebno one glumačke, tiho i gotovo “pribrano”, usredotočeno plakao. Prestajao plakati i zatim opet započinjao plakati. Sjedio u otvorenom i osvijetljenom gledalištu (sve četiri strane gledališta gledaju se međusobno, kao u ringu) mokrih obraza. Plakao na hodnicima, u pauzama sedmosatne izvedbe. Plakalo se i plakalo ne samo zbog toga što je u pitanju tekst koji kulminira samoubojstvom i ne samo zato što je u punom jeku teška, recesijski surova godina, nego i zato, čini mi se, što je redatelj Tomi Janežič kondicionirao izvedbu tako da dugotrajna procedura identifikacije izvođača i gledatelja s gubitkom bude nagnuta prema pasiji, prema muci i stradanju, prema trpljenju i suzama. I to prvenstvenno prema patnji glumica. Čak i redateljski upliv u izvedbu nekoliko je puta eksplicitno naglasio, naglas podvlačeći upute glumcima (Janežič: “Glavno da čovek može da nosi svoj krst i da veruje”), do koje je mjere važno čitati “galebe” kao nasljedovanje Krista. Pred nama nije, dakle, samo Čehov, nego i vjerska procesija Svetog Stradanja. Izjednačena s poslom stvaranja umjetnosti. Mi nismo samo na permanentnoj probi, kako nas je izrijekom smjestio redatelj. Mi smo očito u hramu. S time da u obred možemo ili vjerovati – ili ne vjerovati.

Plač oko ili iz praznine Već u prvom dijelu predstave lik Poline u interpretaciji Draginje Voganjac započinje kružnu ophodnju prostora igre na koljenima, ubrzo završivši visoko podignuta rukama glumaca, raširenih ruku, uz povike “Ja sam galeb, galeb!”, dok gledalište ispunjavaju zvukovi Runjićeve glazbene pop-numere Galeb (na što se nadovezala šaljiva priča o tome da su u crnogorskom primorju mladiće sklone pretjeranom udvaranju nazivali “galebovi”, ali u međuvremenu se taj običaj izgubio). Tijekom daljnje izvedbe kroz figuru galeba/mučenika, gotovo kao nosivu funkciju komada, prolaze svi likovi, svaki za sebe komunicirajući neki manjak “ispunjenog” života. Prizori u kojima čak i lik narcističkog, po svemu uspješnog, akoprem i socijalno parazitskog Trigorina u interpretaciji Borisa Liješevića svlači sa sebe odjeću i izlaže se publici, također je moment galebovanja ili Muke po Trigorinu. Jer Lijašević nam se predstavlja kao žrtva gole, gotovo mehaničke strasti prema glumici Nini, a ne kao protagonist seksualne emancipacije. Njegov vapaj: “Vi ne možete zamisliti kako je ovo strašno teško i kakvu to groznu prazninu izaziva” (dok nag stoji izložen pogledima publike) kao da zauvijek poništava mogućnost postizanja ikakve intimnosti s likom Nine. Nina također stoji pred gledateljima jednako zatečena svojom golotinjom, tek se povremeno nastojeći umiljavati Trigorinu bez ikakvih osobnijih gesti. Njihova golotinja prelazi u korsku igru bojanja glumaca i plastičnih ploča koje se spuštaju da s četiri strane okruže i zaštite izvođače. U prostor izvedbe odozgo padaju novčanice, uz tekst “Evo ti novac! Evo ti kurac! Puši kurac! Evo ti slava! Jebena slava!”, prerastajući u osudu mehaničnosti i komercijalne jednoobraznosti pornografije. I dok je u mnogim inscenacijama Čehova erotska strast Trigorina i Nine prikazana kao neka vrsta melodramatskog bijega od osobne nemoći oba lika, ovdje je iskorištena za politički veoma direktnu osudu seksa kao jalove, obezdušene supstance. Iz bilance poraza nije izuzeta ni slavna glumica Arkadina, u pojačano borbenoj izvedbi Jasne Đuričić (za mene najvisprenija Arkadina koju sam ikad vidjela). Arkadina je također opisana kao nositeljica svoje nesmiljene praznine: “Kako je to čudno vidjeti da slavna glumica plače bez razloga, a čuveni pisac po ceo dan peca!”. Sve je u ovoj predstavi i preodveć javno, izloženo surovim pogledima baš na onim mjestima koja su neizdrživo sramotna, izloženo punom udaru egzibicionističkog očaja, baš kao i voajerske tjeskobe. Što time dobivamo? Zašto je važno da u filmskom finalu izvedbe redatelj snima samoga sebe kako gotovo “sportski” trenira svoje glumce da što uvjerljivije pronađu impuls plača i izvuku ga ponovno iz izrijekom imenovane praznine? Za čime točno žalimo kad žalimo zbog toga što se Trepljev (tvrdi, ogorčeni, nesentimentalni Filip Đurić) ne može izmiriti ni s majkom ni sa selom ni s potencijalnom ljubavnicom ni sa svijetom pisanja? Kakva je to praznina u čijoj se dubokoj pustoši svi ovi likovi prepuštaju tako jakim naletima melankolije? Je li ta čehovljanska postojanost i neumitnost egzistencijalnog pada neka vrsta posebnog manevarskog prostora u kojem uspijevamo iskušati (i međusobno podijeliti) granične situacije krajnje bespomoćnosti? Ili je u pitanju apolitična zona samooplakivanja i “tople“ emocionalne suigre, nakon koje svi životi nastavljaju bez ikakvih promjena, čak i bez želje za ikakvim promjenama?

Plač za “zlatnim danom” Pred završetak igranog dijela predstave, glumica Jasna Đuričić uživo pjeva pjesmu o tome kako bi u posljednjim minutama života voljela zadržati ili ponoviti još jednom onaj “zlatni dan” kad je osjećala puni okus užitka. Naravno, izvedba je praćena općim plakanjem – i same glumice i velikog dijela gledališta. No ovaj je plač drugačije naravni od priznanja Trepljeva da se osjeća kao potpuno nedostatan i promašeni pisac ili od razdirućeg jecaja Nine Zarečne koja ispovijeda krah svoje veze s Trigorinom ili smrt njihova djeteta. To je već plač za činjenicom da se čak i krajnje narušena sloboda postojanja u trenutku smrti počinje činiti arkadijskom zonom.

Kako je, dakle, postavljena smrt u Janežičevu komadu? Je li smrt velika utješiteljica, kojoj bismo se nakon čitave kristologije izvedbe trebali pomalo i veseliti, ili je ipak u pitanju velika poništavateljica, pred koju uvijek nužno izlazimo presiromašni i poraženi? Sudeći po filmskoj sekvenci završetka predstave, u kojoj redatelj snima samog sebe dok bodri glumce kako postići “pravu nijansu” očaja (često samodopadno pretjerujući oko važnosti svoje uloge u istiskivanju ispravnih reakcija iz okupljenih glumaca), smrt ispada samo jedan od snova koji nas prate i tijekom samoga života. Možda je u pitanju ključni san koji stalno uvježbavamo, svakim dahom i svim tim isplakanim i neisplakanim suzama. Ali nitko se iz tih snova nikada ne budi, barem ne u Janežičevoj režiji (podsjećam na naslov najnovije knjige Lade Čale Feldman: U san nije vjerovati, Zagreb: Disput).

Zbog toga za mene najživlji moment izvedbe nije vezan za formalni završetak uprizorenja s velikom jadikovkom oko Trepljevljeva samoubojstva, već za epizodu umetnutu negdje oko sredine izvedbe, epizodu ispadanja glumaca iz čehovljanske matrice uloga, odnosno za ulazak svih glumaca u stanje i tjelesnost neobuzdanih konja koji sve brže trče ukrug oko svojevrsnog gumna ili štapa zabodenog u središte pozornice. Barem kroz životinjsko tijelo glumci nakratko napuštaju logiku svete pasivnosti, svetog stradanja, svetog gubitništva. Galopiranje scenom vraća im ljudskost, umjesto da je reducira. Životinja se pokazuje mudrijom od čovjekova neiscrpnog samosažaljenja. Trk nudi barem neku mjeru drskosti. Jer sva se ta plakanja zapravo nikamo ne slijevaju, ne tvore nikakvu rijeku, pa čak ni pritoku revolucije. Ona su gotovo kompulzivna, iscrpljujuće neizbježna, samim time i lišena oduška. Čak ni činjenica da ljudi plaču jedni pred drugima, u slučaju Janežičeva komada i jedni s drugima (na nevelikoj sceni), ne pretvara suze u katarktičku izvedbu, u pročišćenje. Naprotiv, dugotrajnost plakanja taloži se i taloži, raste prema nekoj vrsti potapanja zajednice u kolektivnu potištenost. Tom tonalitetu sigurno doprinosi i činjenica da je dugotrajnost novosadske predstave velikim dijelom mišljena i kao oplakivanje same institucije teatra, sve češće guranog prema televizijskim žanrovima brze i površne zabave. Ali zašto je onda u izvedbu uključena prilično trivijalna filmska dionica? Ako je sve skupa pohvala teatra, participacije u zajedničkom bivanju na sceni glumaca i izvođača, kako to da je vrhunac predstave ipak filmski!? I konačno: osjećamo li se imalo obnovljeno čitavim tim kompleksnim ritualom “svečanog ispraćaja” naših kratkih života i teatra kao prilično izdržljivog medija žive izvedbe? Nisam sigurna. Galeb Tomija Janežiča nesumnjivo je vrijedna (pa i prijelomna) studija Čehova, kao i naše sklonosti da se lako prepoznajemo u poziciji žrtve. Ali zašto glorificirati tu poziciju? Zašto joj se tako spremno povinovati? Citirat ću britanskog dramatičara Howarda Barkera: “Tragedija nije depresivna. Čak ni smrt nije depresivna. Čak ni žaljenje nije depresivno. Hamlet skače u Ofelijin grob. Što je uopće depresija? Osjećaj unutarnje poraženosti. Tko je najporaženiji? Komičari. Jer njihov je teritorij strah. Tragedija se ničega ne boji. Tragedija ulazi u prostor smrti. Štoviše: tragedija izravan odnos sa smrću smatra svojom ekstatičkom obvezom”.