Jedina pjevačica koja je uistinu dominirala ovom produkcijom bila je mezzosopranistica Sonja Runje u naslovnoj ulozi, koju je oblikovala sugestivno, čak i potresno i u glazbenom i u scenskom segmentu, posve zasluživši ovacije publike na objema izvedbama u kojima je sudjelovala
Zajednički glazbeno-scenski projekt triju zagrebačkih umjetničkih akademija i Tekstilno-tehnološkog fakulteta u Koncertnoj dvorani Vatroslava Lisinskog već su nekoliko godina redovito među vrhuncima čitave koncertne sezone u Zagrebu. Pritom su osobito zapažene bile produkcije Mozartove Čarobne frule u režiji Dore Ruždjak te Bizetove Carmen u režiji Krešimira Dolenčića – obje pod dirigentskom palicom Mladena Tarbuka. Upravo je u tim produkcijama pozornost javnosti privuklo nekoliko sjajnih mladih pjevača, poput Ane Lice u Čarobnoj fruli ili Ivane Srbljan i Nikoline Pinko u Carmen. (Zanimljivo, sve tri nastupile su u drugim, a ne u prvim postavama.)
Ove se godine u izvedbu Gluckova Orfeja i Euridike krenulo, čini se, ambicioznije nego ikad. Rezultat pritom nije izostao (naprotiv!), ali su upravo (i) zbog toga neugodnije iskočili brojni – izrazimo se (zasad) diplomatski – nesporazumi.
Produkcijske zatipačnosti Nipošto ne prvi nesporazum (o njemu nešto kasnije), ali svakako najočitiji (doslovno!) pojavio se na zagrebačkim ulicama već mjesec dana prije izvedaba, na billboardima koji su najavljivali predstavu – naime, nitko se iz nadobudnog studentskog dizajnerskog tima (a još manje itko od nadležnih mentora) nije potrudio provjeriti kako se piše ime skladatelja koji je skladao Orfeja i Euridiku – a to ime nije Cristoph, nego Christoph. Ta začudna zatipačnost, što je najgore, nije samo simptomatična, nego i sustavna: u jednoj od dviju inačica programske knjižice objavljene su i čak četiri alternativne verzije plakata – sve s istim kobnim zatipkom. Ta inačica knjižice, koju su oblikovali studenti primijenjene grafike svakako je raskošnija, “atraktivnija”, pa i preglednija od one koju je priredila Koncertna dvorana Vatroslava Lisinskog. No, postoji i jedna vrlo bitna razlika – iako su u objema knjižicama objavljeni isti tekstovi, Dvorana Lisinski nije zaboravila angažirati ključnu osobu – lektoricu. Usporedba tekstova iz dviju knjižica tako bi možda bila i zabavna da nije, zapravo – tragična. Kao samo jedan primjer, spomenimo da redateljica predstave na zna točno napisati čak ni naslov najpoznatije arije iz ove opere (Che farò senza Euridice, a ne Che farro senza Euridice).
Sve je to, međutim, tek početak, ali nipošto ne i kraj produkcijskih zatipačnosti, od navrat-nanos organizirane medijske konferencije na koju su se pozivi slali (ili ne slali) po nerazjašnjenim kriterijima (možda ne bi bilo zgorega u tom se slučaju raspitati o tome tko su novinari koji prate operu – nije da ih ima na stotine), preko pokušaja interveniranja u odluku dirigenta o tome tko će pjevati u kojoj predstavi, sve do slanja fotografija medijima nakon prve izvedbe – mediji su tako dobili fotografije druge postave s generalnog pokusa, a s izvedbe samo snimke naklona i protokola. Da, lijepo je da je na izvedbi bio i Predsjednik, ali možda bi u ovom kontekstu bilo bolje imati u krupnom planu pjevače, a ne političare. Kao posljedica, u jednim se dnevnim novinama uz kritiku prve postave (s istaknutim imenom pjevačice u naslovu) pojavila fotografija s pokusa, na kojem tu ulogu tumači pjevač, i to uz rekvizit različite boje u odnosu na onaj s izvedbe. (Fotografije uz ovaj tekst ljubazno je ustupila Koncertna dvorana Vatroslava Lisinskog.)
U svom tom općenju s medijima, bilo je i (namjernog ili nenamjernog – svejedno je) plasiranja netočnih informacija, poput one da predstavu režira studentica režije – iako je u programskoj knjižici jasno navedeno da je riječ o prvostupnici, a ne o studentici diplomskog studija.
Komadanje izvornoga ruha Nesporazumi su, međutim, počeli puno ranije, već i sâmim odabirom naslova. Naime, bilo bi logično da u jednoj studentskoj produkciji sudjeluje što više studenata, pa tako i pjevača. Stoga je bilo logično u prijašnjim sličnim produkcijama izvoditi Čarobnu frulu i Carmen, opere koje imaju puno likova, čiji broj pomnožen s dva (naime, uvijek se pripremaju dvije podjele) omogućuje publici da dobije relativno reprezentativan uzorak potencijala Odsjeka za pjevanje zagrebačke Muzičke akademije. No, Mladen Tarbuk odlučio se za Orfeja i Euridiku, operu s ukupno samo tri (3) uloge – a samo šestero pjevača nije, niti može biti reprezentativan uzorak. Od početka je, također, bilo prilično jasno (što se nije ni krilo) da je naslov odabran s namjerom da naslovnu mušku ulogu pjeva jedan mladi perspektivan bariton – što bi bilo posve legitimno kad ne bi bila riječ o mezzosopranskoj ulozi. A ako se već htjelo i obilježiti tristotu obljetnicu rođenja Christopha Wilibalda Glucka i uposliti tog pjevača, moglo se odabrati i neki drugi naslov – recimo, u objema Gluckovim Ifigenijama postoje atraktivne stvarno baritonske uloge, a pritom se moglo uposliti i više pjevača nego u Orfeju.
Mladen Tarbuk također je ponosno isticao da prvi put u Zagrebu izvodi izvornu, bečku inačicu opere. I to je za svaku pohvalu. Nije, međutim, pohvalno kad svoj odabir Tarbuk obrazlaže i netočnom tvrdnjom kako, citiramo, “Orfeja naša publika nikad nije čula u izvornom ruhu, već samo kasniju verziju koju je Gluck prilagodio ukusu Parižana.” (istaknuo T. M.) Zagrebačka publika, naime, kao što nikad ranije nije čula “izvorno ruho” bečke inačice, nikad nije čula ni “verziju koju je Gluck prilagodio ukusu Parižana”, jer se u Zagrebu nije izvodilo Gluckovu parišku inačicu, nego samo kasniju Berliozovu adaptaciju, i to u talijanskom prijevodu.
Nadalje, ako se Tarbuk već pozivao ne samo na izvorno ruho, nego i na povijesnu obaviještenost, onda je u tome trebao biti dosljedan. Neki kompromisi pritom su bili nužni, legitimni i donekle utemeljeni (i) u izvodilačkoj praksi Gluckova vremena. Nedostupna se povijesna glazbala tako legitimno nadomjestilo njihovim modernim inačicama, a dobro je funkcionirala i zamjena baroknih korneta (glazbala na razmeđu drvenih i limenih puhača) modernim kornetima s ventilima (limenim puhačkim glazbalima), kao i zamjena baroknog šalmaja donekle mu srodnim modernim klarinetom. No, trebalo je više pozornosti posvetiti i baroknoj frazi, pogotovo kod gudača, čija je svirka bila obilježena gotovo konstantnim vibratom, koji je u izvodilačkoj praksi postao normom tek u dvadesetom stoljeću.
Nikakvog opravdanja u povijesnoj izvodilačkoj praksi, međutim, ne može biti u transponiranju naslovne uloge za oktavu – baritoni su Orfeja počeli pjevati tek nakon 1889, kad je objavljeno stilski krajnje sumnjivo Ricordijevo izdanje Berliozove adaptacije, u kojoj je ta dionica prvi put zapisana u basovskom ključu. (“Argument” kako danas više nema kastrata ovdje ne funkcionira – i u Gluckovo je vrijeme bilo uobičajeno da žene pjevaju muške altovske uloga, kao što je bilo uobičajeno da kastrati pjevaju i ženske uloge.)
Naposljetku, Tarbuk je ovu operu – ionako ne osobito dugotrajnu – nemilosrdno skratio, među ostalim izbacivši nekoliko glazbenih brojeva u drugom prizoru drugoga čina, kao i balet iz trećega čina, čime je ozbiljno narušio Gluckovu vrlo svjesnu (i funkcionalnu) arhitektoniku cjeline sa simetričnim odnosima po dvaju kontrastnih prizora u svakome od triju činova.
Studentski projekt i profesorski monopol Postavlja se, uostalom, pitanje zašto, uostalom, profesor Mladen Tarbuk uporno drži monopol na dirigentsko vodstvo studentske produkcije, kad su studentima (pod, doduše, profesorskim mentorstvom) s pravom povjereni doslovno svi drugi aspekti ove produkcije – uključujući čak i jednako zahtjevan i odgovoran zadatak režije. (Zanemarimo sad već spomenutu sitnicu o akademskom statusu redateljice – bila je studentica kad je prošle godine režirala sličan, iako manje zahtjevan projekt Od Ljubavi i zlobe do Maršala.) “Argument” da student ne može dirigentski voditi tako velik projekt najuvjerljivije je demantiran na trećoj (i zasad posljednjoj) izvedbi, kad je palicu preuzeo student dirigiranja Filip Aver Jelavić. On je, naime, ne samo pokazao da je dorastao postavljenom zadatku, nego je njegova interpretacija općenito bila uvjerljivija i protočnija, pogotovo u recitativima, koji imaju ključnu ulogu u Gluckovoj reformiranoj operi, a kojima Tarbuk nije posvetio dovoljnu pozornost. (Znakovito je pritom da ni Jelavić, kao ni pjevači iz prve postave, zahvaljujući još jednom produkcijskom šlamperaju, na generalnom pokusu uopće nisu dobili priliku proći treći čin opere.)
Na drugom je vrhu autorske piramide bila redateljica Marina Pejnović koja je (za razliku od maločas spomenutog projekta Od Ljubavi i zlobe do Maršala) pokazala da se može dostojno nositi s ovako uistinu zahtjevnim projektom. Ako u nekim detaljima njene režije i jest bilo određenih (manjih) zanatskih nespretnosti i nedorečenosti, koncept je cjeline jasno osmišljen i proveden u djelo, uz razigrano baratanje zborom i plesačima, (relativno, premda ne do kraja) profiliranim protagonistima, scenografijom, projekcijama i (sjajno oblikovanom) rasvjetom. Njen redateljski rukopis, napunjen (ponegdje možda i prepunjen) simbolima i znakovima zrcali mentorski utjecaj Ozrena Prohića, ali sigurno nije bez samosvojnosti, poput tipično mladenačke, ali redateljski dobro utemeljene scenske reference na serijal Doctor Who.
Orfej i Euridika ili Amor i ostali? Pejnović je svojom redateljskom koncepcijom, k tome, uvelike kompenzirala nedostatke Tarbukove glazbene interpretacije te time ujedno i pomogla svim pjevačima – kako solidno (ali ne i više od toga) pripremljenom zboru, tako i svim solistima. Raspodjela solističkih uloga na prvu i drugu postavu bila je kamenom spoticanja do posljednjeg trenutka, i to usprkos tome što se Tarbukov izbor (za promjenu, barem u odnosu na Čarobnu frulu i Carmen) u konačnici pokazao ispravnim. A pritisaka i podmetanja bilo je sa svih strana, od telefonskih poziva jedne profesorice-majke, preko pokušaja intervencija posredstvom Hrvatske radiotelevizije. (Zanimljivo je pritom da su u izravnome prijenosu prve izvedbe izjave dali pjevači iz druge postave, koji su najavljivali izvedbu koju gledatelji nisu niti neće vidjeti.)
Kako se međutim i vidjelo i čulo na prvoj (a još i više trećoj) izvedbi, jedina pjevačica koja je uistinu dominirala ovom produkcijom bila je mezzosopranistica Sonja Runje u naslovnoj ulozi, koju je oblikovala sugestivno, čak i potresno i u glazbenom i u scenskom segmentu, posve zasluživši ovacije publike na objema izvedbama u kojima je sudjelovala.
Bariton Leon Košavić jest sjajan i perspektivan mladi pjevač, ali je u ovoj predstavi bio promašen izbor – jer, ne samo da je pjevao ulogu koja nije baritonska, nego ju je i otpjevao kao da ju je napisao kasni Rossini ili rani Verdi, a ne od njih puno stariji Gluck. Mladen Tarbuk tako je svom omiljenom pjevaču u konačnici učinio medvjeđu uslugu.
Obje su Euridike (Kristina Owais i Hana Hanas) bile tek prosječne, s intonacijskim poteškoćama čak i u jedinoj ariji toga lika, pri čemu je potonja još i dodatno platila danak svom pjevačkom i scenskom neiskustvu – što, s obzirom na to da je riječ o studentici prve godine ne treba zamjeriti njoj, nego onima koji su je odabrali za ovaj projekt, pa makar i za drugu postavu.
Redateljica je posebno istaknutu ulogu povjerila Amoru, kao liku koji konstantno manipulira svim zbivanjima. Pjevački solidna Patricija Hitrec ulogu je scenski tako i oblikovala, vješto procjenjujući kad će u zbivanjima sudjelovati iz prikrajka, a kad će se nametnuti u prvi plan. Antonia Dunjko (još jedna pjevačica koja je prerano počela pjevati za nju zasad prezahtjevne uloge) za takvu se procjenu nije pokazala sposobnom, pa je njeno preglumljavanje i guranje u prvi plan i kad treba i kad ne treba ugrozilo redateljsku koncepciju čitave predstave, koja se ipak zove Orfej i Euridika, a ne Amor i ostali.
Na kraju, usprkos svim navedenim primjedbama, ipak treba pohvaliti nezanemariva nastojanja (gotovo) svih uključenih u ovaj iznimno ambiciozan, ali – kao što se pokazalo – ostvariv projekt. Posljednje, ali ne i najmanje bitne pohvale valja uputiti i Koncertnoj dvorani Vatroslava Lisinskog, koja sustavno studentima otvara svoja vrata i ustupa im svoju koncertnu pozornici za njihove scenske projekte. Uz napomenu da ne bi bilo zgorega da za takve projekte svoju pozornicu ponovno otvori i ona ustanova koja bi to trebala prva učiniti – Hrvatsko narodno kazalište u Zagrebu