Orfejev spol

Zašto je priča o Orfeju najznačajnija tema opere u prvom stoljeću njene povijesti, kada je zabilježeno gotovo stotinu njezinih verzija? Lik Orfeja koji moli bogove da mu vrate njegovu Euridiku predstavlja intersubjektivnu konstelaciju koja, kao takva, osigurava elementarnu matricu opere odnosno, preciznije, operne arije: odnos subjekta (u oba smisla tog pojma: autonomnog djelatnika kao i podanika zakonske moći) prema njegovu Gospodaru (božanstvu, kralju, ili gospi udvorne ljubavi) otkriva se kroz junakovu pjesmu (koja kontrapunktira kolektivitetu utjelovljenom u zboru), koja je u osnovi molba upućena Gospodaru, zaziv da pokaže milosrđe, učini iznimku, ili na neki drugi način oprosti junaku njegov prijestup. Prvi, rudimentarni oblik subjektiviteta je taj glas podanika koji od Gospodara traži da, na kratak trenutak, suspendira vlastiti Zakon. Dramatska tenzija u subjektivitetu izdiže se iz dvosmislenosti između moći i nemoći koja proizlazi iz geste milosti kroz način na koji Gospodar odgovara na podanikov zahtjev. Kao službena ideologija, milost izražava Gospodarevu vrhovnu moć, moć da se izdigne nad vlastitim zakonom: samo si stvarno moćan Gospodar može priuštiti udjeljivanje milosrđa. Ono što imamo ovdje je svojevrsna simbolička razmjena između ljudskog subjekta i njegova božanskog Gospodara: kad subjekt, ljudski smrtnik, putem svoje ponude samožrtvovanja, nadilazi svoju konačnost i dosiže božanske visine, Gospodar odgovara uzvišenom gestom Milosti, krajnjim dokazom svoje ljudskosti. No, to je djelo milosti istovremeno obilježeno neizbrisivim biljegom prisilne prazne geste: Gospodar u konačnici postiže vrlinu iz nužnosti, time što kao slobodan čin promiče ono što je u svakom slučaju prisiljen učiniti – odbije li milostivost, preuzima rizik da će se subjektov zaziv pun poštovanja preokrenuti u otvorenu pobunu.

Iz tog razloga, vremenska je blizina pojave opere i Descartesove formulacije “Cogito, ergo sum” više od slučajne istodobnosti: dolazimo čak u napast reći da pomak od Monteverdijeva Orfeja do Gluckova Orfeja i Euridike odgovara pomaku od Descartesa do Kanta. Ono što je Gluck pridonio je nov oblik subjektivizacije. Kod Monteverdija imamo sublimaciju u njezinu najčišćem obliku: nakon što se Orfej okrene kako bi pogledao Euridiku, te je tako izgubi, Božanstvo ga tješi – istina, izgubio ju je kao osobu od krvi i mesa, ali će odsad moći prepoznati njezine prelijepe osobine svuda – u zvijezdama na nebu, u svjetlucanju jutarnje rose... Orfej brzo prihvaća narcistički profit tog obrata: postaje očaran poetskom glorifikacijom Euridike koja stoji pred njim – ukratko, on više ne voli nju; ono što voli je vizija njega sâmog kako pokazuje ljubav prema njoj.

Patnja sublimirana u kreativnost

To, naravno, baca drugo svjetlo na vječno pitanje zašto se Orfej okrenuo i tako zabrljao stvari. Ono s čime se ovdje susrećemo jednostavno je poveznica između žudnje za smrću i kreativne sublimacije: Orfejev je pogled unatrag, stricto sensu, perverzan čin, jer Euridiku namjerno gubi kako bi je ponovo dobio kao objekt uzvišenog poetskog nadahnuća. (Tu je ideju razradio Klaus Theweleit.) Ali, ne bi li trebalo poći i korak dalje? Što ako je sama Euridika, svjesna bezizlazne situacije svog voljenog Orfeja, namjerno isprovocirala njegovo osvrtanje? Što ako je njezino razmišljanje bilo nešto kao: “Znam da me voli; ali on je potencijalno velik pjesnik, to je njegova sudbina, a to obećanje ne može ispuniti ako bude u sretnom braku sa mnom – dakle, jedina je etički ispravna stvar za mene da se žrtvujem, isprovociram da se osvrne i izgubi me, kako bi bio u mogućnosti postati velikim pjesnikom kakvim zaslužuje biti” – i tada počne diskretno kašljucati ili raditi nešto slično čime bi privukla njegovu pozornost. Takvi su primjeri nebrojeni: poput Euridike, koja žrtvujući sebe, to jest namjerno provocirajući Orfeja da okrene pogled prema njoj i tako je pošalje natrag u Had, oslobađajući njegovu kreativnost i dajući mu slobodu da slijedi svoju pjesničku misiju, Elsa u Wagnerovom Lohengrinu također namjerno postavlja kobno pitanje i time oslobađa Lohengrina, čija je prava žudnja, naravno, ostati usamljenim umjetnikom koji svoju patnju sublimira u svoju kreativnost. Wagnerova Brünhilde, ta “patnička, samožrtvujuća žena”, ovdje je krajnji primjer: ona želi svoje uništenje, ali ne kao očajničko sredstvo iskupljivanja svoje krivnje – ona to želi kao čin ljubavi usmjeren iskupljenju ljubljenog muškarca, ili, kako je to sâm Wagner napisao u čuvenom pismu upućenom Franzu Lisztu: “Ljubav me nježne žene usrećila: ona se usudila baciti u more patnje i očaja kako bi mi mogla reći da me voli. Nitko tko ne poznaje svu njezinu nježnost ne može prosuditi koliko je morala patiti. Ničeg nismo bili pošteđeni – ali, kao posljedica toga, ja sam iskupljen, a ona je blaženo sretna, jer je svjesna toga”. I, opet, trebali bismo se ovdje spustiti iz mitskih visina u svakodnevicu buržoaske stvarnosti: žena je svjesna činjenice da je, putem svoje patnje koja ostaje nevidljiva očima javnosti, svog odricanja za ljubljenog muškarca i/ili svog odricanja njega (to je dvoje uvijek dijalektički međusobno povezano, s obzirom na to da se, u fantazmičkoj logici zapadne ideologije ljubavi, žena mora odreći svog muškarca upravo zbog njega samog), omogućila muškarčevo izbavljenje, njegov društveni trijumf – poput Traviate, koja napušta svog ljubavnika i tako mu omogućava povratak u društveni poredak.

Gluckov zaokret

Kod Glucka je, međutim, taj rasplet posve drukčiji: nakon što se osvrne i tako izgubi Euridiku, Orfej pjeva svoju čuvenu ariju Cha far? senza Euridice, obznanjujući svoju namjeru da se ubije. Upravo u tom trenutku potpunog samonapuštanja, Amor intervenira i vraća mu njegovu Euridiku. Taj specifičan oblik subjektivizacije – intervencija Milosti ne kao jednostavan odgovor na subjektov zaziv, nego kao odgovor koji se pojavljuje upravo u trenutku kad subjekt odlučuje založiti vlastiti život i time riskirati sve – zaokret je koji je dodao Gluck. Ovdje je ključna poveznica između potvrde subjektivne autonomije i “odgovora Stvarnoga”, milosrđa koje iskazuje veliki Drugi: oni su sve samo ne suprotstavljeni: oni ovise jedan o drugome, to jest moderni subjekt može potvrditi svoju radikalnu autonomiju samo dotle dok može računati na potporu “velikog Drugog”, samo dotle dok njegovu autonomiju podupire društvena stvarnost. Nije nikakvo čudo da je ta gesta “autonomije i milosrđa”, milosrđa koje intervenira upravo u trenutku subjektove potvrde pune autonomije, razvidna kroz cijelu povijest opere, od Mozarta do Wagnera: u Idomeneju i Otmici Drugi (Neptun, Paša Selim) pokazuje milosrđe upravo u trenutku kad je junak/junakinja spreman/spremna žrtvovati svoj život, a isto se događa čak dvaput u Čarobnoj fruli (čarobna intervencija Drugog sprečava i Paminino i Papagenovo samoubojstvo); u Fideliju, trublja najavljuje dolazak ministra upravo u trenutku kad Leonora riskira vlastiti život kako bi spasila Florestana; sve do Wagnerova Parsifala, u kojem sâm Parsifal intervenira i izbavlja Amfortasa upravo kad Amfortas traži da ga njegovi vitezovi probodu nasmrt.

Promašaj sublimacije

Ono što se događa između Monteverdija i Glucka stoga je “promašaj sublimacije”: subjekt više nije spreman prihvatiti metaforičku supstituciju, razmjenu “bivstvovanje za bitak”, to jest prisutnost ljubljene osobe od krvi i mesa za činjenicu da će je moći vidjeti svuda, u zvijezdama i mjesecu, itd. – umjesto da to učini, radije si oduzima život, kako bi izgubio sve, i upravo u tom trenutku, kako bi nadomjestilo odbijanje sublimacije i njezine metaforičke zamjene, milosrđe mora intervenirati kako bi spriječilo potpunu katastrofu. Taj “promašaj sublimacije” razvidan je i na drugoj razni. Na početku Monteverdijeva Orfeja, boginja Glazbe predstavlja se riječima “Io sono la musica...” (“Ja sam Glazba”) – nije li to nešto što će ubrzo nakon toga, kad “psihološki” subjekti okupiraju pozornicu, postati nezamislivim ili, još bolje, neprikazivim? Trebalo je čekati do tridesetih godina prošlog stoljeća da se takvi začudni stvorovi ponovo pojave na pozornici. U “poučnim komadima” Bertolta Brechta glumac izlazi na pozornicu i obraća se publici: “Ja sam kapitalist. Sad ću prići radniku i pokušati ga prevariti svojom pričom o pravičnosti kapitalizma...”. Šarm tog postupka leži u psihološki “nemogućoj” kombinaciji, u istom glumcu, dviju različitih uloga – kao da osoba iz dijegetske stvarnosti komada može također, s vremena na vrijeme, iskoračiti iz sebe same i izgovarati “objektivne” komentare o svojim djelima i stavovima. Ta je druga uloga potomak Prologa, jedinstvenog lika koji se često pojavljuje kod Shakespearea, ali koji kasnije nestaje dolaskom psihološko-realističnog teatra: glumac koji se, na početku, između prizora ili na kraju obraća izravno publici pojašnjavajućim komentarima, poučnim ili ironijskim poantama o komadu itd. Prolog tako stvarno funkcionira kao frojdovski Vorstellungs-Repräsentanz: element koji na pozornici, unutar njezine dijegetske stvarnosti predstave, drži mjesto mehanizma predstavljanja kao takvog, uvodeći tako moment distance, interpretacije, ironijskog komentara – i, zbog tog razloga, morao je nestati s pobjedom psihološkog realizma. Stvari su ovdje još i kompleksnije nego u naivnoj Brechtovoj verziji: neugodan učinak Prologa ne proizlazi iz činjenice da on “remeti iluziju pozornice”, nego, naprotiv, iz činjenice da je ne remeti. Bez obzira na njegove komentare i njihov učinak “nepripadnosti”, mi, gledatelji, još možemo sudjelovati u toj iluziji pozornice. A tako bismo trebali locirati Lacanovo “C’est moi, la vérité, qui parle” iz njegova djela La Chose freudienne: kao isto zaprepašćujuće pojavljivanje svijeta u kojem to ne bismo očekivali – kao da je sama Stvar počela govoriti.

Glazba kao govor istine

I nije stvar samo u tome da, kod Glucka, objekt više ne može pjevati – ta se promjena ne tiče samo sadržaja, nego, čak i radikalnije, same glazbene teksture. S romantizmom glazba mijenja svoju ulogu: ona više nije tek puka pratnja poruci iznesenoj u govoru; ona sadrži/donosi vlastitu poruku, dublju od one iznesene u riječima. Rousseau je bio prvi koji je jasno artikulirao ekspresivni potencijal glazbe kao takve, kad je ustvrdio da bi glazbi, umjesto pukog oponašanja afektivnih osobina verbalnog govora, trebalo dati pravo da govori za sebe – nasuprot varljivom verbalnom govoru, u glazbi, da parafraziramo Lacana, govori sama istina. Kao što je to formulirao Schopenhauer, glazba izravno predstavlja/prikazuje numenalnu Volju, dok govor ostaje ograničen na razini fenomenoloških prikaza. Glazba je tvar koja prikazuje pravo srce subjekta, koje Hegel naziva “noću svijeta”, provaliju radikalne negativnosti: s tim preokretom od prosvjetiteljskog subjekta racionalnog logosa do romantičarskog subjekta “noći svijeta”, to jest s preokretom metafore srži subjekta od Dana prema Noći glazba postaje nositeljicom prave poruke koja nadilazi riječi. Ovdje susrećemo das Unheimliche: nije to više vanjska transcendencija nego, slijedeći Kantov transcendentalni zaokret, prekomjernost Noći u samom srcu subjekta (dimenziji Neumrlog), ono što je Tomlinson zvao “unutarnjom onostranošću koja obilježava kantovski subjekt”. Ono što glazba prikazuje nije više semantika duše, nego podložan numenalni tijek radosti koji nadilazi lingvističku znakovitost. Ta je numenalna dimenzija radikalno drukčija od predkantovske transcendentne božanske istine: ona je nepristupačna prekomjernost koja oblikuje samu srž subjekta.

Offenbachova ironijska referenca

S Gluckom tako ulazimo u romantičarski univerzum provalije unutarnjeg Života, univerzum u kojem klasična sublimacija više ne djeluje, u kojoj stvari (i pojmovi) više ne mogu pjevati. Ipak, Gluck nije kraj te (pri)povijesti: on predstavlja vrlo rani zametak romantizma. Sredinom 19. stoljeća, same su se romantičarske prekomjernosti udomaćile, standardni je buržoaski “psihološki realizam” uspostavio svoju vlast, i u tom novom dobu čak niti sama Gluckova verzija više ne djeluje. Da parafraziramo Marxa, ono što je bila tragedija ponavlja se kao komedija, to jest ona može biti uprizorena samo kao komična opereta, a ta komična opera stvarno i postoji – to je Orfej u podzemlju, Offenbachova opéra bouffon u dva čina (1858., na libreto Hector-Jonathana Crémieuxa i Ludovica Halévyja). Monteverdijeva “Glazba” ovdje se pojavljuje kao Javno Mnijenje koje se predstavlja već na samom početku. Euridika, nesretno udana za Orfeja, čije sviranje violine ne može podnijeti, ima ljubavnika, seljaka Aristeja. Orfej mu je pripremio zamku postavivši zmije u kukuruzište, ali Aristej pušta Euridiku onamo, gdje biva ujedena i umire. Pokazuje se da je Aristej zapravo Pluton, bog Podzemlja, tako da ona nije nesretna što mora ići s njim. Orfej, koji je se riješio, bio bi posve zadovoljan da nema Javnog Mnijenja, koje inzistira da je dovede natrag iz Hada. Na Olimpu vidimo da su Venera, Kupid i Mars izbivali cijelu noć. Čim se vrate kući, budi ih Dijanin lovački rog. Jupiter je nezadovoljan njihovim ponašanjem i poziva na red Plutona, žaleći se na njegovu otmicu smrtne žene. Bogovi se sad bune protiv Jupiterova licemjerja, i ponovo se spominju njegove vlastite eskapade. Dolazi Javno Mnijenje s Orfejem, a Jupiter nalaže Plutonu da Orfeju vrati Euridiku. Pluton se vraća u Had s Jupiterom, a ovaj potonji se, na Kupidov prijedlog prerušen u muhu, probija kroz ključanicu u sobu u kojoj pod stražom čuvaju Euridiku. Predlaže da zajedno pobjegnu na Olimp. Na zabavi u Hadu Jupiter se nada da će Euridiku odvesti sa sobom. Kupid ga podsjeća da dolazi Orfej, zajedno s uštogljenim Javnim Mnijenjem. Kupid predlaže rješenje: Jupiter mora dopustiti Orfeju da odvede Euridiku sa sobom, pod uvjetom da se ne osvrne dok ga ona slijedi. Orfej se ne osvrće dok Jupiter ne pošalje munju koja toliko šokira Orfeja da se ipak osvrne. Orfej radosno gubi Euridiku, koja postaje svećenicom Bakha, boga vina.

Offenbachova je ironijska referenca na Glucka jasna – recimo, can-can podzemnih duhova očita je zločesta parodija Gluckova uspavljujućeg Plesa blaženih duša. Tako, dakle, treba razumjeti Berliozovu preradu Gluckova Orfeja, koja je izvedena 1859., točno godinu dana nakon premijere Offenbachove parodije: problem je, i opet, kako spriječiti tu operu da odskliže u ridikulozno, kako jamčiti da će je se i dalje doživjeti kao ozbiljnu i uvjerljivu. Ako je Gluck odgovor na promašaj simbolizacije, na novi univerzum u kojem objekti i ideje više ne mogu izravno pjevati, Berliozova je verzija odgovor na nova vremena “psihološkog realizma”, u kojima patetični spektakl dvorske opere ne može izgledati nikako drukčije doli ridikulozno. A činjenica da, čak i danas, Berliozova verzija ostaje standardnom i najizvođenijom, jasan je pokazatelj razmjera do kojeg ideologija “psihološkog realizma” nastavlja dominirati.

Spolna diskrepancija u eri buržoaske naturalizacije

Možda najbolji način da se otkrije o čemu je sve riječ u tim preokretima jest da se slijede promjene glasa koji pjeva Orfeja u Gluckovoj operi. U izvornoj verziji iz 1762. (maloj i ceremonijalnoj, za dvorsku prigodu krunidbe) bio je to kastrat; za postavu u Parmi 1769. Gluck je sam preradio tu dionicu za sopran; naposljetku, u temeljito prerađenoj verziji za parišku postavu 1774. (u stilu velike opere za brojno gledateljstvo, s dodanim preludijima i baletom), Orfeja je pjevao visoki tenor. Kada je 1859. Berlioz ponovo skratio operu i učinio je “manjom”, preradio je Orfeja za alt/mezzosopran. Na prvi pogled, to se jednostavno ne može ne činiti čudnim: zašto se ne držati visokog tenora? Ako je Berliozova briga bila vratiti Orfeja u njegovo “prirodno” stanje, što može biti “neprirodnije” od povratka klasičnoj tradiciji žena koje pjevaju muške uloge? Zašto je ta spolna diskrepancija preživjela u eri buržoaske naturalizacije? Postoji samo jedan konzistentan odgovor: zato što je, na vrhuncu ere buržoaske ideologije, gestu ponude samožrtvovanja, koju Orfej izvodi na vrhuncu opere, bilo moguće pojmiti samo kao žensku – više nije sukladno dostojanstvu muškarca da je izvodi. Bez obzira na “službeni” spolni identitet osobe koja je izvodi na pozornici, psihološka je istina te geste ženska, zbog čega i glas (koji bi trebao slijediti “unutarnju” istinu, a ne vidljivu istinu koja se odigrava na pozornici) treba biti ženski – kao da je Berlioz slijedio općepoznatu šalu iz komedije 18. stoljeća o ženi koja, kad je muž zatekne u krevetu s ljubavnikom, niječe očito i dodaje: “Kome vjeruješ – svojim očima ili mojim riječima?” Odgovor koji se implicira je, naravno: ako me zaista voliš, vjerovat ćeš mojim riječima – a Berlioz od nas traži isto: da ne vjerujemo svojim očima, nego onome što nam taj glas kaže. To je, dakle, ključna točka: iako se Berlioz vratio klasičnoj tradiciji žena koje pjevaju muške uloge, on je to učinio iz upravo suprotnog razloga: ne kako bi slijedio ritualiziranu tradiciju, nego u ime unutarnje psihološke istine – treba li nam uvjerljiviji dokaz materijalne učinkovitosti ideologije?

Znači li to da se, kako bismo slomili taj ideološki kalup, jednostavno trebamo vratiti “prirodnoj” konstelaciji muškarca koji pjeva mušku ulogu? Ali, što ako postoji i radikalnija opcija – možda ideja za novu postavu: predstaviti Orfeja i Euridiku kao “lezbijski par”. Što ako je to krajnji razlog zbog kojeg je njihova ljubav osuđena na propast? Stoga, zašto ne bismo shvatili Berlioza ozbiljnije (i doslovno) nego što je to on sam bio spreman, i otvoreno postavimo na pozornicu pravu psihološku istinu koju je on promicao?

S engleskoga preveo Trpimir Matasović. Tekst je objavljen na stranici www.lacan.com/zizekopera2.htm. Oprema teksta redakcijska.