Žudnje nemaju svrhu u svakodnevnom. Kada bi postojala svrha, žudnje bi se samo trebale pojaviti. Ako morate pitati zašto sam tako iznenada zaokupljen ovom ludom opsesijom,
reći ću vam da je to zato što mi je, dok sam tražio moje mjesto za umrijeti na filmu,
Nagisa Oshima pokazao apsolutnu mogućnost
Kada govorimo o filmu, nemoguće je ne govoriti o Jean-Lucu Godardu i Nagisi Oshimi. Na posve različitim pravcima, obojica su nastojali pronaći odgovore na pitanje “Što je danas u filmu moguće?” prije pitanja “Što filmovi danas trebaju?” - smatrajući svojom dužnošću ispitati cjelovito stanje filma. Na tim su smjernicama nastali Vjetar s Istoka (Vent d’Est, 1969.) i Čovjek koji je ostavio svoju oporuku na filmu (Tokyo senso sengo hiwa, 1970.). Međutim, nije riječ o potrebi za propagandističkim filmovima, Godardovoj stvaralačko-centričnoj ulozi u opisima protesta 1968. u Francuskoj ili pitanju kojoj se strani Oshima priklonio u “Tokijskom ratu”. Prava priroda problema, kako su to ova dvojica autora predstavila, u temeljnom je skepticizmu i antitetičkim strujama mišljenja u modernističkom filmskom jeziku. To dovodi u pitanje karakteristično degradiranje svakog tipa ideološkog izražavanja u rasponu od udaljenijih povijesnih do bližih vizualnih tendencija. Ali, ustanovimo najprije tko su ljudi koji to izražavaju i gdje oni postoje.
Godardov film Vjetar s Istoka, koji je napravio u trenutku gubitka vjerovanja u radikalnu ideologiju koju je nekad potpisivao (od Maoa i njegove “Male crvene knjige” do ideja Herberta Marcusea), izlaže stvarnost ranjenog Ega za kojeg je klasifikacija “revolucije” više od hipotetičkog koncepta. Temeljna premisa kojom autor poput Godarda nastoji izraziti “revoluciju” jest stavljanje revolucionarne ideologije i revolucionarnog filma na istu razinu. Ipak, time je postalo jasno da se bez obzira na ravnopravnost koncepata njihova značenja bitno razlikuju i ne djeluju recipročnije od alergijske reakcije na njezin uzrok. Sve dok je filmska produkcija indikator izvedivosti revolucije treba se izražavati filmom, a ne samo slikovito pristupati stvarnosti. Paradoksalno, to nas vraća zaključku da je materijalistička priroda filmskog izražavanja metoda izražavanja Ida. U suštini, to gotovo u cijelosti poriče metafizičku kvalitetu filmskog jezika. Nadalje, vodi nas novom zaključku o poricanju postojećeg stanja bilo koje vrste filma koji uključuje autorov Id: nije važno kako je stvarnost prikazana na filmu kada uvijek izražava strukturu kontrole organizirane moći.
Kako voditi rat? U filmu Čovjek koje ostavio svoju oporuku na filmu, Nagisa Oshima nas pita kako voditi rat: bacajući kamenje ili kamerom. Kamera uvučena u krvavu izmjenu kamenja njegov je način ispitivanja okolnosti Ega. S oporukama ostavljenim u filmu krajolika kao osi, Oshima napeto zureći u kameru otkriva istinu iza “Tokijskog rata” i zaključuje da će motrena kamera pronaći svoj raison d’etre samo u situaciji onkraj krajolika. Za Godardovu se samo-centričnu objektifikaciju “revolucije” ne može reći da je uistinu nešto dokazala, on nastoji izraziti da se goli Ego skriva u recipročnom odnosu gledatelj = subjekt, kao što temeljni cilj natpisa nije ljepota ili jednostavnije čitanje nego novi jezik. S druge strane, Oshima nastoji razumjeti film kao situacijski katalizator produljenog sukoba, ali i okolnosti faza objektifikacije i Ega kao uvjeta za revoluciju. Vođeni temom Ega u revolucionarno-centričnom filmu obojica su je pretvorili u tezu, kao što se može vidjeti u tendenciji da se opetovano vraćaju istom subjektu u većini svojih filmova. Stoga, moramo prihvatiti tu njihovu odrednicu, napravljenu u vezi s nama. Priča, a prema tome i film dosežu svoju individualnost opisujući kretanja, dok lingvističko preoblikovanje, zahvaljujući mudrosti filmskih slika, navodi gledatelje da se isključe iz iskrivljenih stvarnosti svojih podsvijesti. Čini se da nam njihove teze govore: nijedno ne pripada našoj stvarnosti. Moramo nastaviti ispitivati evoluciju filma u “krajolik”.
Mjesto umiranja Nisam nevidljivi protagonist Oshiminog Čovjeka koji je ostavio svoju oporuku na filmu, ali posljednjih sam se deset godina mogao poistovjetiti s činom traženja mjesta za umrijeti na filmu. Ostaje nepoznato je li to “mjesto za umrijeti” uistinu fizička lokacija ili ne, ali s mojim očima koje stoje čvrsto na krajoliku nastavljam živjeti kao savršeni leš. Savršeno sam svjestan da konceptualno određenje “mjesta” napreduje korak po korak prema sigurnoj smrti.
Moralna svijest prvih filmskih pokreta, donoseći odlučnost mjesta umiranja, omogućuje barem aktivistički podražaj. Kao posljedica tih akcija, aktivistička svijest završava s onu stranu “smrti”, pokazujući da kreativni pokret, koliko ga god pokušavali sakriti u krajoliku, ne može postojati bez razaranja i osporavanja. Na primjer, neka cilj bude osvajanje mjesta stvaranja (u kontekstu stvaralačkog pokreta). Nije važno hoće li to mjesto postati lokacija političkog ili umjetničkog događaja, ali postat će nemoćno mjesto umiranja. Koliko znam, nijedna filmska produkcija nije nikada “usmrtila čovjeka”; iz toga slijedi da ne može niti pokrenuti revoluciju. Iako je koncept “mjesta” ponešto uzdrman organizacijskim teorijama, još uvijek tražim skandal koji se temelji na stvaralačkom pokretu, a koji se razlikuje od glasina kako je emitiranje fikcijskih vijesti Rat svjetova (The War of the Worlds) toliko šokiralo njujorške kućanice da su se bacale kroz prozore visokih zgrada ili ne toliko nevažne lažne vijesti o smrti Orsona Wellesa na trećoj stranici večernjih novina (sljedeće je godine dovršio Proces [The Trial]).
Smatram da je “mjesto umiranja” ondje gdje netko gomila osjećaj “ne-egzistencije” zbog opterećenja ili izvodi smrt na neki način. U mom slučaju, to je uglavnom osjećaj frustracije ukorijenjen u neuspjehu protesta protiv potpisivanja Japansko-američkog ugovora o sigurnosti 1960. Samo nadahnuće smrti može dati neku vrstu usmjerenosti osjećajima nepostojanja, iako se oslanja na vlastito postojanje. Magnetski odnos pojedinaca jedva uspjeva držati “mjesto” na okupu. Štoviše, kako magnetizam stvara rekurzije među polovima smrti, jedini mogući put kojim netko može pretvoriti svoje nepostojanje u postojanje jest stvaranje “mjesta smrti” kao temeljnog principa pokreta. Suštinski, umjesto razmišljanja o postojanju mjesta, mislim o fenomenu “puta” koji potiskuje apstraktan prostor koji to “mjesto” zauzima.
Oshima je pokrenuo kompaniju Sozosha kao svoje “mjesto stvaranja” i objavio manifest Poslijeratni filmovi: Razaranje i stvaranje (Sengo Eiga Hakai to Sozo) u kojem je ponovno govorio o situaciji ovim riječima: “Stvaralački pokret nastaje samo iz međusobnih odnosa”. Pitam se kako misli argumentirati sljedeće (o filmu Smrt vješanjem [Koshikei, 1968.]): “Baš kao što ljudska bića ne žive svoj život misleći samo na jednu stvar, ni autorsko se stvaranje ne temelji samo na jednom subjektu. Pa ipak, neozbiljni kritičari smatraju da se svaki rad bavi samo jednom temom. Kada se susretnu s proturječjima, odjednom su suglasni: ‘Taj rad ne razumijemo’. Naš rad ne bi smio imati ništa s tim neozbiljnim kritičarima. Želimo unijeti u naše filmove ono što mislimo i živimo. Kada to ne bismo željeli, ne bismo ih radili.”
Ovim je riječima pojasnio da je stvarni motiv aktiviste iza stvaralačkog nastojanja povezan s autorovim integritetom, ne s pojedinačni radom. No ipak, svoju je tezu povezao s neozbiljnim kritičarima i određenim situacijama, koji su suprotstavljeni njegovim drugovima i globalnoj situaciji. Stajalište svih uključenih je zacementirano. Upravo time unosimo trag “svakonevnog” u primjedbe poput “nepromjenjiva rasprava o metodologiji je nazadak” ili “neosjetljivost je zločin”, kako bismo ostavili prepoznatljiv otisak trenutka u kojem se nalazimo.
Žudnja Mislim da je stvaranje prije svega žudnja.
U pogledu svakodnevice to je ekstatično vrijeme koje ne služi samo ispunjavanju vlastitih žudnji. Žudnja se ne može osloboditi stvarnosti, niti će ikada nešto od nje dobiti. Besposleni umovi koji rasipaju svakodnevlje otkrivaju se u pohlepi, dok nas ostvarenje neočekivanog vraća stoicizmu svakidašnjice.
Žudnje nemaju svrhu u svakodnevnom. Kada bi postojala svrha, žudnje bi se samo trebale pojaviti. Ako morate pitati zašto sam tako iznenada zaokupljen ovom ludom opsesijom, reći ću vam da je to zato što mi je dok sam tražio moje mjesto za umrijeti na filmu Nagisa Oshima pokazao apsolutnu mogućnost. Iako je smatrao svoj opus “nagovještavajućim filmom”, nama je Oshima daleko od proroka. Zapravo, od trenutka kada je s oprezom pristupio bljeskovima dubokog saznanja u svakodnevnom, njega bih koristio kao talisman.
Možda je to razlog zašto sam dosad samo dvaput raspravljao o Oshimi. Prvi put, misleći da izražajnost njegovih slika previše ovisi o mehanizmima projekcije, kritizirao sam njegov film Okrutna priča mladih (Seishun Zanzoku Monogatari, 1960.) Tada sam, s mog “umirućeg mjesta” izgovorio magične riječi: “I Oshima je s time zadovoljan?” Čim sam zašutio, Oshima je napao moj film Zdjela (Wan, 1961.), snimljen u nezavisnoj produkciji “Društva za filmsko istraživanje” na Odsjeku likovnih umjetnosti (Film Research Society, Nihon University). Žestoko ga je kritizirao. Drugi put je to bilo kad sam prikazivao film Zatvorena vagina (Sain, 1963.), također u produkciji “Društva za filmsko istraživanje” izvan kapitalističkog filmskog sustava. Vidio sam Noć i magla u Japanu (Nihon no yoru to kiri, 1960.) i Raspravu o japanskim skaradnim pjesmama (Nihon shinka-ko, 1974.). Da je to napravio gospodin Masao Matsuda, solidarno bih ga pozdravio, ali u ovom slučaju sam rekao: “Mi smo izdajice organizacije, revolucionari koji jedva čekaju da se ustanovljeni pokret raspusti.” Tada sam odlučio do kraja primjeniti “izdajničku teoriju” i vikao sam naokolo: “Mi nemamo sluha! A to znači da nećemo pjevati ni radničke niti erotske pjesme!” Treći put, sada, odlučio sam promatrati Oshimin stvaralački proces u filmovima Smrt vješanjem, Tri uskrsnula pijanca (Kaette-kita yopparai, 1968.) i Dnevniku Shinjuku lopova (Shinjuku Dorobo Nikki, 1968.). Ne govorim o našoj suradnji, mislim da je točnije reći da sam ga promatrao. Vidio sam kako umjesto razmišljanja o pitanjima stvaranja ili razvijanja stvaralačkog trenutka nastoji prenijeti situaciju kroz koju prolazi stvaranje, autorska inicijativa ili čak sveukupnost japanskog filma. Istodobno, obuhvatio je suštinski, specifični stvaralački trenutak realizacije neočekivanog, sa snažnom etikom.
...unatoč tome, spremam se da jednom na njemu primjenim “izdajničku teoriju”.