Oslobodi se!

Čegec je ne jednom i ne prvi put pokazao da se tekst može osloboditi u multižanrovskim igrama. Ako je netko znao jasno izvrijeđati arbitarski um, onda je to Čegecova pjesnička poetika!

Prva Čegecova zbirka objavljuje primjerice tekst naslovljen Hoću napisati pjesmu, i tamo se tijelo teksta upušta u avanturu desintaktizacije, riječi se nižu u potrazi za rečenicom, a ne autorom, i slovna ih podudarnost stalno rewindira, naoko ometa, stalno se pokrenuto čitanje vraća koju riječ unatrag ne bi li se “pokupilo” sinaktičnijeg zamaha, no to ne ide, ali se tako odvija i ruši se vremenski slijed potrage za razumijevanjem, no intenzivno jača tjelesnost teksta, pa kad se već u naslovu u prvoj riječi pojavio Ja, čak i tematski, čitanje je neprestano u vraćanju prema toj jedinoj konvencionalnijoj rečenici. U toj prvoj zbirci, odnosno i u toj pjesmi, postoji igra s tim percepcijskim fenomenom potrebe za mimezisom. Čegec, međutim, u ovoj pjesmi i tjelesno izvodi želju/namjeru teksta za napisanošću, pa se početnom Ja krade neko čvrsto mjesto, premda je on identitetno samoodređen piscem pjesme, pa bi mogao imati argumenata za uspješno izvođenje onoga što je najavio ili za prezentaciju priznanja koje je naslovom izrečeno, odgovora također, što dočekuje i najpoznatiji Ujevićev stihovni programatski zahtjev subjektne potrebe: i ljubav ili sveta smrt.

Vremenalimam...

Unutar pjesme imenuju se uglavnom moderni i modernistički pjesnici, oni su dio matričnog plana, ali tjelesna želja za napisanošću ojačava samo tijelo i identitet subjekta koji je unutar svijeta teksta pisac pjesme, premda je jako često u prvoj osobi jednine, bitno biva sastavnicom označiteljskog plana koji mehanizmom već spomenutog rewinda izvodi snažno usporenje:

…vidim/što to vidim/

lice šibice opatiju šalicu leksikon

što to vidim

leksikon-lice

šibicu-šalicu/krtu opatiju

MAFIJAŠ UMORIM CIGARETU

majakovskog novalisarimbauda

-------------------------------------

bretona brechta i guntera grassa

tako. sam krvav do koljena

/klimam li vodu u koljenu/

rafali raduju dokoljenke

/imam li vremena/

vremenalimam…

To usporenje koje ojačava tjelesnost, i preusmjerava tekst na multižanrovsku strategiju, jer počinje stihovima, gubi se u crticama, pojavljuje se točka kao neplanska visoka stuba, pokušava sugerirati kako je leksikon naracija koju će eto pozvati za arbitarsku, međutim to je smo ovjera slova razlike, kao tihog i pravog autoriteta. Dakle, pristat će na slijed slovnog zahtjeva, jer on ne sugerira nužnost Priče. Tu nema opasnosti od doslovne poslušnosti prema slovu, jer je ideja slovo razlike a ne bespogovorni leksikonski slijed. Leksikon dakle samo kao krajnje poznati označitelj oslobađa od prinuđenosti na priču. A kako to konkretno planira, Čegecova zbirka izlože u nekoliko stranica dalje napravljenom tekstu koji simulira ludistički trostupačni leksikon, koji je opet opremljen fusnotnom uputom za “čitati glasno, brzo”. Pa se pitanje glasa i slova, Naracije i Pisma, još jednom preokreće, ali u nesumnjivom smjeru dekompetentizacije sustava. Ta Čegecova knjiga jasno eksplicira jedan zaigrano anarhični um pankerskog subjekta, koji hoće sad i hoće sve, s tim da je pritom protiv ikakvog Svega! Radije sad nego sve!

Svijetlo mjesto hrvatskog pjesništva

Čitanje posljednje njegove zbirke pjesama Tamno mjesto, koja je nesumnjivo najnarativnija i opravdano osumnjičena i za čuvenu dekompoziciju romana koji nikad ne treba ni biti napisan, vođeno je također relativno opuštenim naslovnim recitalima i recitatima. Međutim, iako skoro ni jedan naslov te Čegecove zbirke nije bez obrisanih navodnika, to ne smeta slučajnom namjerniku ne znati išta iz referencijskih naputaka. Naime, ono što stalno “rade” Čegecovi tekstovi, svakako pojačano na poziciji naslova, kompozicijska je kumulacija na razini ciklusa i ukupne zbirke. E, ta kompozicijska naslovna kumulacija demobilizira čitatelja od nužde upućenosti u kultureme, koji jesu zapravo vrlo popkulturni, za prosječnog medijskog čitatelja, napose mu omogućuju refreširati svoj raznomedijski lektirski leksikon, dapače i doslovno prelistati kakvu intimnu kartografiju finijih toposa suvremene umjetnosti. Dakle, ako kakav tradicionalniji pogled krene čitati tekstove iz Tamnog mjesta, neće posve visjeti, ključ za iščitavanje će nesumnjivo biti semantička međuemisija naslova pojedinih tekstova kao i vezanost za ciklusne naslove. Ta semantička međuemisija bitno je označiteljska, stoga nije presudan kakav iscrpniji denotacijski smjer nego uzbudljivi međuproizvodljivi noise matrice.

U svakom slučaju, prostor i perspektiva su u stalnoj igri tih Čegecovih tekstova, deskripcija je sa svim snimateljskim dosjetkama visokoaktivna.

Tekst Slika iz zbirke pjesama Tamno mjesto Branka Čegeca, objelodanjene 2005., odmah nakon naoko mirnog, posve leksički jednostavnog i neagresivnog ali višekodnog naslova, postavlja stari dobri vidrićevski kadar – gledanja kroz prozor. Tu je okvir intenzivno neupitan, a subjekt koji se shortcutovski predstavlja rutinskim Ja, nestaje odmah nakon prvog stiha, smještajući se u odmaknutu subjekturu teksta. Naime, tekst gleda, vrlo brzo odbacuje onog usredotočenog gledača s početka nizanja stihova i tekst se kamermanski personificira.

Emogram

Tekst se zaokuplja tijelom koje mu je predmetom snimanja i – ne izdržavši predugo – prekoračuje objekturu gledanja. Tada preuzima kompetenciju onoga koji zapaža da snimano tijelo nešto čini pomno, čime analiza prilazi bliže, bliže od gledanja, pritom puni simboličke indikacije, naime, vraća se nekoliko stihova unatrag, u riječ vidim, koja je i uvela Ja poziciju u tekst, pa ga, zatim, uglavnom napustila. Međutim, sada je usprkos pomalo izblijedjele emisije subjektnog nastupa spomenute riječi, kao i shortcutovskog predstavljanja, odjednom reafirmirala subjektni uvid. Pojavio se, dakle, snimak stanja tijela koje je i više od vizualnoga ili kinetičkog pa i taktilnog te je zapravo i parcijalni emogram.

Sada se “diže” dramska raspodjela uloga, erotolog-kamerman prvo se oprema sugestijom privatizma kako bi postavio identitetne orijentire, “diže” referencu neadekvatnog i time već poluočekivanog indiskretnog neugodnjaka. Prštanje, pak, zagrižene rajčice, bujne grudi i drugi kratki kadrovi, vrlo su tehnološki čisti, zadržavaju, svaki od njih, i to ih čini skokovitim, uglavnom pravo na po jedan cijeli rečenični stih, a napetost nastalu kratkim rezovima ometa sugestibilno iako benigno lakostilsko imenovanje stražnjice dupetom, kao i još jedan sugestibilnjak, naime komentar zguran u jedini dvorečenični stih pri kraju pjesme (na početku je dvorečenični stih upotrebljavan za ubrzano problematiziranje /de i re-kompetentiranje/ subjektnog Ja, već odrađeno kroz dva takva stiha, a oko sredine pjesme se pojavljuje i trorečenični, zapravo i trorječni stih koji insertira snimanje, a to dakako pojačava svijest pisma na najbolji mogući način – aliterativnim ritmom). Dakle, Čegec isti postupak zadužuje prvo skinuti kompetenciju sa subjekta Ja a zatim, nakon što je takva gesta svoje odradila i nakon što je unutar teksta prepoznata, biva kontrastno refreširan za suprotni učinak. Prvi se put, na početku pjesme, dvorečeničnim stihovima ukrade pravo gledatelju na jaču subjektnost, jer ojačava sama tehnika kratkih rezova, ritam se nameće, a zatim, na kraju pjesme, kada je postupak isproban i raskrinkan i zamijenjen dominantnim već opisanim jednorečeničnim stihom koji moduliranom učestalošću dodaje očekivani rast napetosti jer vraća pozor na samu događajnu deskripciju, u dvorečeničnom se stihu zamalo gramatički vraća Ja. No ipak ne gramatički, nego samim izravnim komentarom:

…izrez na leđima spušta se do procijepa na dupetu.

dva procijepa se spajaju. točno po mjeri. …

Taj točno po mjeri odjednom raskrinkava čitateljevu voajersku poziciju, netko još gleda osim njega, ne vidi/gleda više sam, netko mu još i kaže kako izgleda prizor u slici. Subjektura teksta, dakle, nije više mogla izdržati a da ne izlane kako je upravo snimak došao do kraja. Uvaljen nam je suudionički lakat, koji je proizveo efekt otriježnjenja. Nakon toga mjesta, usprkos nastavku još triju jednorečeničnih stihova, skinuta je dižuća erotologova zadovoljština, prekinuta je obećavajuća deskripcija, te se ostali deskriptemi čitaju kao prepričani, dapače premda vizualni – više ih se ne vidi, nego sluša, čemu pridonosi jedva uočljiva rimovalačka eufonija jatova na krajevima stihova. Pjesma završava rečenicom koja se razlijeva preko dva stiha i to posve hladi priču, jat početkom te dvostihovne rečenice nastavlja eufonijski uživati, a prizor se fokusira u pejzažni krupni plan faune, naime skakavca, koji je i zaleđeno tjelesno zrcalo skokovitog kadra, kao i apsurdizirani plan početnog Ja.

Čegec je

Čegec stalno i visokozahtjevno piše poeziju provjere identitetne suvremenosti. Čegec je poput Rolling Stonesa ili Bore Pavlovića, uvijek znao snimiti najbolji album novo istraživane tekstualnosti, a na koncertu svoje nove zbirke znao izvesti Satisfaction, ili Out of time, ili Pastel, ali, činjenica je, to nije nužno uvijek bio njegov briljantni sentiš – pjesma Crno, objavljena ne samo u zbirci Melankolični ljetopis iz 1988. nego i u još barem desetak panoramsko-antologijskih izbora (i autora ovoga teksta)! Mogla je to uvijek biti i bilo koja druga pjesma iz Čegecova opusa, koji je jedan od najuzbudljivijih istražitelja konkretizma, erotologije, tjelesnosti i subjektne pokretljivosti, intermedijalnosti i pismovne usredotočene ispovijesti.