Osluškivanje galantnog stila

Produbljivanje znanja o povijesnim načinima interpretacije glazbe barokne ere kao jednu od hvalevrijednih nuspojava imalo je i otkrivanje repertoara koji izlazi iz trokuta Vivaldi-Bach-Händel. Štoviše, danas smo sve više svjesni činjenice da se tijekom sedamnaestog i osamnaestog stoljeća glazbu, i to vrlo kvalitetnu, stvaralo i izvan velikih umjetničkih centara Italije, Njemačke, Francuske i Engleske. U tom smislu, za svaku je pohvalu nakana Hrvatskog baroknog ansambla i finskog čembalista Aape Häkkinena da zagrebačku publiku upoznaju i s jednim dijelom švedskog doprinosa toj epohi. Djela Johana Helmicha Romana, izvedena na posljednjem pretplatničkom koncertu tog ansambla u Hrvatskom glazbenom zavodu, činila su se pritom najlogičnijim izborom, za kakvog bi se vjerojatno odlučili i sâmi Šveđani.

Nekorektno sučeljavanje

Naime, riječ je o nedvojbeno najvećem skladatelju svog vremena u toj zemlji, premda je uvriježena krilatica o njemu kao “ocu švedske glazbe” pretjerana, uzmemo li u obzir nezanemariv raniji doprinos umjetnika iz obitelji Düben glazbi na dvoru Karla XII. No, puno se problematičnijom čini jednako uobičajeno nazivanje Romana “švedskim Händelom”, čime se percepciji njegovog opusa više šteti nego koristi. Jer, s jedne strane, Roman nije tek puki Händelov epigon, ali, istovremeno, njegova glazba teško može izdržati usporedbu s onom njegovog starijeg kolege, a navodno i učitelja.

Kao što se moglo čuti iz izvedbi Uvertire u g-molu i Simfonije u e-molu, djela koja pripadaju u sâm vrh Romanovog stvaralaštva, riječ o autoru čija je fraza rastrzana i kratkoga daha, a melodijska invencija i prečesto tek na razini konvencionalnoga. Sučeljen s majstorskim i samouvjerenim rukopisom Händelove kantate Ljubavni delirij, predstavljene istom prilikom, švedski se skladatelj, nažalost, pokazuje kao relativno blijeda osobnost. Takvo poređenje, međutim, nije baš sasvim korektno. Za početak, dvojica su skladatelja sučeljena različitim glazbenim vrstama, a, k tome, i djelima nesukladnog vremena nastanka. Umjesto ranog, “rimskog” Händela i kasnijeg, “stokholmskog” Romana, bilo bi puno korektnije predstaviti ih istovrsnim instrumentalnim skladbama – sonatama ili koncertima – koje su istovremeno skladali dok su obojica bili u Londonu. U tom slučaju, možda bismo prije mogli govoriti o Händelovoj konzervativnosti, nasuprot Romanovom osluškivanju nadolazećeg pretklasičnog galantnog stila.

Sablasno ignoriranje krize

Za ispravnije poimanje obojice skladatelja bolje je, zapravo, promatrati svakog od njih u kontekstu povijesnog trenutka. Mladi Händel pojavljuje se na europskoj glazbenoj pozornici u trenutku kada je barok u svojoj najvećoj snazi. Čvrstom rukom Händel se oslanja na još uvijek neugroženu statiku strukture kojoj temelj daje basso continuo, nad kojim se slobodno izvijaju osebujne fioriture vokalne i instrumentalnih dionica. To je karakteristično i za njegov možda i prenapadno virtuozan rani opus, kojem pripada i Ljubavni delirij, kao i za kasnija djela, u kojima uglavnom ne obraća osobitu pozornost na krizu koju je donio osvit pretklasike.

A upravo je ta kriza ono što uvelike obilježava Romanovo skladateljstvo. Njegov harmonijski svijet žudi za nekim novim, slobodnijim prostorima, ali je, istovremeno, svjestan da alternativa poljuljanom continuu još nije pronađena - tek će majstori bečke klasike novi oslonac pronaći u novouspostavljenim tonalitetskim odnosima, temeljinima (i) na u Romanovo doba još neistraženom načelu glazbene dijalektičnosti. U datim okolnostima, švedski se skladatelj snalazi kako zna i umije, ponekad i prezasićujući svoje partiture sada već pomalo anakronim ukrasima, ali i dalje stvarajući djela čija upečatljivost proizlazi upravo iz svijesti o krizi u kojoj se našla glazba, čak i ako se, u osnovi, ne nude neka postojanija rješenja za njeno prevladavanje.

Posve je drukčiji slučaj Johan Joachim Agrell, Romanov sunarodnjak, čiji su Koncert za flautu, čembalo i gudače također predstavili članovi Hrvatskog ansambla, predvođeni Aapom Häkkinenom. Djelo je, doduše, donekle zalutalo na ovaj program, jer je i generacijski odmaknuto od Händela i Romana (Agrell je već posve pretklasičan autor), a upitan je i “nacionalni ključ”, jer je Agrell, premda rođen i školovan u Švedskoj, glavninu stvaralačkog vijeka proveo u Njemačkoj, te tako pripada krugu berlinskih skladatelja, okupljenih oko Carla Philippa Emanuela Bacha i braće Graun. Paradoksalno, krizu kojom je Roman bio toliko opterećen (a nije još morao biti), Agrell kao da ignorira. Na određeni način, njegovo nonšalantno pozivanje na Vivaldijeve koncertantne obrasce u okvirnim stavcima djeluje gotovo sablasno, jednako kao i nešto suvremenije koncipiran, upravo bolećivo sentimantalan polagani stavak, možda i predosljedan primjer takozvanog osjećajnog stila.

Inspirativni solisti

Ipak, ako se već i napravilo pokoju grešku u koracima pri koncipiranju programa, njegova je realizacija bila i više nego zadovoljavajuća. Aapo Häkkinen iznimnu je pozornost posvetio minucioznoj razradi svih predstavljenih partitura. To je bilo posebno učinkovito u Romanovim djelima, u kojima, upravo zbog njihove fragmentarnosti, detalj nerijetko ima i veći značaj od šire sagledane cjeline. Moglo je, doduše, u svirci Hrvatskog baroknog ansambla biti više preciznosti i lakoće, iako je i dalje razina izvedbe bila bitno viša nego što smo inače od tog sastava navikli. Osobito je, pak, iskočila izvedba Agrellovog djela, ponajprije zahvaljujući Häkkinenovom solističkom doprinosu, ali i gotovo jednako vrsnoj interpretaciji flautistice Ane Benić. Pridodamo li tome i maestralnu kreaciju sopranistice Ivane Kladarin u izvedbi Händelovog Ljubavnog delirija, možemo zaključiti da kvalitetni solisti iznimno inspirativno djeluju na Hrvatski barokni ansambl. I u tome, naravno, nema ništa lošega. Dapače, ako je upravo to način da se podigne razina glazbovanja tog sastava, onda je to put kojim treba i dalje nastaviti.