5.5.2005.

Srećko Pulig  

Otkad imamo svoje države, revolucija nije na vidiku

Sjeća li se još itko kako je u nas započela postmoderna? Časopisni temati i teorijski zbornici, koji su imali podnaslove poput Nova epoha ili zabluda, s upitnikom ili bez njega, bujali su sredinom i krajem osamdesetih, da bi nestali s horizonta po logici više, ratne sile, prije negoli zbog neke unutrašnje misaone iscrpljenosti. Istodobno, sva je umjetnička produkcija tada proglašavana postmodernom. Dapače, za mnoga umjetnička djela ili projekte, za koje smo do tada vjerovali da su moderni ili čak avangardni, ispostavilo se da su odavno bili postmoderni. Stvar postmoderne bila je u nas otpočetka ograničena gotovo isključivo na estetsko područje. Dijalektika politike i estetike u tom postmodernom stanju malo koga je ozbiljno zanimala. Pa ipak, nakon toga izgledalo je da se, osim umjetnosti, i ciničan postmoderni moral u nas dobro primio. U stvari, ako je postmoderna zagovarala kraj povijesti i normalnost vječnoga građanskog društva, stvarnost ju je, naizgled, potpuno demantirala: od svukud je nahrupila povijest, ili barem prošlost; u liku nacionalne epopeje prelazila nam je kotačem po glavi. Pa ipak se većina ponašala postmoderno: poput zombija kojega ne zabrinjava vegetiranje izvan povijesnog događanja.

Čemu ovaj povijesni ekskurs i naknadna pamet u jednom novinskom feljtonu, koji bi da govori o analizi nekoliko konkretnih djela i projekata suvremene umjetnosti u post-Jugoslaviji? Čemu uopće prošlo vrijeme u stvarima za koje izgleda kao da u njima danas nismo ništa pametniji, pošteniji, niti smo više subjekti negoli prije nekoliko desetljeća?

U kojoj epohi uopće živimo?

Da, mi znamo da je i tzv. postmoderna završila, da je i priča o kraju velikih priča i sama bila, je li zadnja, velika priča. I gdje smo sada? U post-postmoderni, u drugoj novoj moderni ili je moderna nedovršen projekt? Ili mi nikada nismo niti bili istinski moderni? Nedostaje nam kultura, estetska i politička, lamentiraju naši današnji javni moralisti, a taj je manjak toliki da će svijet prije propasti negoli ga mi nadoknadimo. No, iza svakog moralizma viri hipokrizija.

Kako bilo, neki prijelomi ipak jesu na djelu. Nama suvremena, današnja umjetnost, sigurno je drukčija od avangardne. No, takva je, još sigurnije, i nama suvremena, današnja politika! Bili vi navodno tipični hrvatski post-ustaša ili post-komunist sigurno ćete se razočarano složiti s mišljenjem da današnja politika u Hrvatskoj nije avangardna. Ali vi, gle vraga, usprkos svim istraživanjima javnog mnijenja niste takvi, vi od politike ne tražite radikalnost. Vi ste ona stvarna, normalna, nedovoljno reprezentirana, tiha većina: proevropski orijentirani građanin ove zemlje, kome je pun kufer avangardi i eksperimenata. Pa kako ste preživjeli komunizam i nacionalizam, sada želite samo normalizaciju, da živimo kao sav normalan svijet. Fašisti su htjeli samo da ih prljavi komunisti i Židovi ostave na miru.

Suvremena umjetnost i radikalna kritika

Odgovor na vječno pitanje kuda idemo sigurno traži i suvremena umjetnost. Ono, što nam se ovdje u tom okviru čini još posebno interesantnim jest jedan fenomen, koji sigurno nije jednoznačan, a to je pojava da radikalni društveni kritičari bivaju, sve više, uključeni u suvremene umjetničke projekte. O čemu je tu riječ? Otkud potreba ljudi poput Slavoja Žižeka, Borisa Budena i sl., ostanimo samo u regiji, da govore na velikim manifestacijama svjetske suvremene umjetnosti, o stvarima koje se ne tiču tradicionalno estetske problematike? Ili, obrnimo stvar: otkuda potreba organizatora velikih umjetničkih priredbi da zovu radikalne kritičare svega postojećeg i da njihova izlaganja, nazvana platformama ili bilo kako drukčije, smatraju jednakovrijednim dijelom tih manifestacija, kao i izlaganje umjetničkih artefakata, kada još postoje, ili umjetničkih koncepata koji dovode u pitanje i samo postojanje umjetničkog djela? Ne postaju li tako nastupi onih koje smo do jučer zvali teoretičarima, filozofima itd., misliocima na metaforičkoj pozornici, sada doslovno estetizirani, umjetnički nastupi? Iako svi oni, kojeg li paradoksa, zagovaraju politizaciju umjetnosti, kao protuotrov estetizaciji politike. Ne počinju li teoretičari pridodani izložbama sličiti na novinare pridodane vojnicima u aktualnim vojnim sukobima? Ne gubi li mišljenje i kritika time svoju autonomiju ili samo potvrđuje da je autonomija sverefleksije i sama oduvijek samo mit? Ili je radikalna lijeva misao danas već toliko ugrožena da s obzirom na to da je odavno izgubila uporište u središnjem stranačko-političkom životu, u središnjem obrazovnom sustavu, u središnjim medijima itd., danas nalazi svijet radikalne umjetnosti kao mjesto još zadnje crte obrane?

“Nisam se ja približio umjetnosti, umjetnost se približila meni”, odgovorio je lakonski Boris Buden na pitanje otkud on na izložbi Documenta, a nakon toga, svojim predavanjem o kulturalnom prevođenju, i u projektu zagrebačke umjetničko-aktivističke skupine Community Art.

U međuvremenu, stvari se dalje razvijaju. Konceptualnim teoretičarima koji nastupaju u umjetničkim projektima obični konceptualni umjetnici uzvraćaju udarac na njihovu terenu, običnih teorijskih nastupa. Na predavanju talijanskog filozofa Giorgia Agambena nazvanom U pohvalu profanaciji, koje je, kao majstor ceremonije, prije nekoliko tjedana u Ljubljani vodio Slavoj Žižek, istog je doslovno popljuvao i izazivao na tuču, pokazalo se kasnije, ruski suvremeni umjetnik Aleksandaa Brener. Ovaj se ponašao kao živa realizacija lika iz ruske književnosti apsurda, koji govori: “Ti kažeš da si radikalni kritičar, a ja kažem da si govno.” Pogledate li na Internet, moći ćete doznati da se spomenuti Brener već nekoliko godina bavi takvim ispadima po serioznim, radikalnim i odgovornim političko-intelektualnim skupovima diljem svijeta. I da mu ovaj ljubljanski istup čak niti u tom gradu nije prvi.

Politika više nije umjetnost – umjetnost postaje politična?

Kako bilo, vrijeme minucioznih estetskih analiza umjetničkih djela visoke moderne umjetnosti kao da je stvar prošlosti. Suvremena umjetnost se toliko promijenila spram “klasične” avangarde da se isto tako morao promijeniti i suvremeni pristup i promišljanje te umjetnosti. Inače je prijetilo da će mišljenja postupno potpuno nestati. Kao da se Hegelovo prorokovanje o kraju umjetnosti i njezinu nadilaženju u višem obliku apsolutnog duha – u filozofiji, danas premeće u svoju suprotnost: umjetnost nas gleda odasvud, a nigdje (suvislog) mišljenja.

Da se to ipak sasvim ne događa, zasluga je i zadnjeg u nizu gostiju spominjane zagrebačke umjetničko-aktivističke skupine (točnije procesa, a ne projekta, s varijabilnim članstvom) Community Art, poznatog slovenskog sociologa semiotičara Rastka Močnika. Predavanje održano u Multimedijalnom institutu m.a.m.a. bilo je popraćeno projekcijama slajdova umjetničkih djela troje umjetnika suvremene umjetnosti, slika s političkih prosvjeda, te jednim primjerom plakata iz slovenske predizborne propagande.

Kako, dakle, ponovo promišljati odnos između suvremene umjetnosti i suvremene politike? Dvije su polazne točke Močnikova izlaganja:

ad 1) Jedna točka je ta da se već intuitivno opaža kako politička djelatnost poprima umjetničku dimenziju. A to vrijedi jednako za onu etabliranu politiku, kao i neetabliranu. I dok etablirana politička djelatnost preuzima estetske oblike tradicionalističkog kulturnog kičeraja, alternativna politička djelatnost, ona izvan establišmenta, preuzima avangardne, alternativne ili suvremene umjetničke oblike.

Ad 2) S druge strane, velik dio suvremene umjetnosti je eksplicitno politiziran. Čak bismo mogli reći da onaj bolji, interesantniji dio suvremene umjetnosti otvara eksplicitno, umjetničkim i estetičkim sredstvima, političku dimenziju.

Izabravši za svoju analizu na zagrebačkom predavanju uglavnom već poznate radove troje umjetnika iz regije – Sokola Bequirija, Tanje Ostojić i Sanje Iveković – predavač je dokazao kako interpretacija pojedinih umjetničkih djela u društveno-političkom kontekstu još i te kako može imati smisla i biti zanimljiva i poticajna. I više od toga: pokazao je da umjetnosti u raljama galerijskih, znanstvenih i medijskih eksperata još trebaju i sociolozi i semiotičari, makar i kao pridodani.

Interstellar against Empire i izbrisani

Uslijedilo je prikazivanje i komentiranje slajdova. Prvi niz fotografija prikazivao je jednu visoko estetiziranu uličnu manifestaciju za vrijeme evropskog summita u Bruxellesu 2002. Na slikama je policija, pa manifestanti koji nose natpis Interstellar against Empire, pa sraz policije i manifestanata. Što pokazuju te fotografije u neposrednom smislu? Pokazuju borbu za prostor. Zašto se manifestanti bore za javni prostor, za intersubjektivni prostor? Da bi istukli policajce ili da bi (češće) od njih dobili batine? Ne, već zato da bi mogli privući pažnju, zato da bi zauzimanjem prostora dobili (naše) subjektivno vrijeme.

Zatim gledamo fotografije s manifestacije pred slovenskim parlamentom, u prilog tzv. izbrisanima. To je sada 18.305 osoba, koje su svojedobno izbrisane iz registra stalnih stanovnika Slovenije. Sada su oni ilegalni migranti, ono što se zove osobe sans papiers – bez dokumenata, a stvorile su ih slovenske vlasti. To je bilo administrativno etničko čišćenje – kompjutorom! U podršku izbrisanima održana je manifestacija 2003.: ljudi su polijegali po cesti ispred zgrade slovenskog parlamenta, a iznad njih stoji natpis Vozi dalje. Mi ne postojimo! Polijegali ljudi tijelima tvore riječ izbris. Slova koja tvore oko njih su iscrtana kredom, ne bi li i tako ostavili traga u prostoru. Akcija je izvedena munjevito, policajci nisu intervenirali, jer nisu stigli niti dobiti instrukcije koje bi poslušali. Ovo ostavljanje traga u političkoj akciji vrlo je slično ostavljanju traga u umjetničkom postupku, npr. onom Sanje Iveković, u okviru projekta Ženska kuća. Kao što je tamo napisana riječ izbris na jednom eminentnom javnom prostoru, ispred zgrade parlamenta u Ljubljani, institucije koja je najodgovornija što se problem izbrisanih ne rješava, ovdje imate iscrtani trag jednog projekta, nekog problema, na glavnom trgu grada Zagreba... Razmislimo kako ti isti postupci funkcioniraju unutar estetske, unutar umjetničke dimenzije s jedne i političke dimenzije s druge strane.

Bequiri Construction Co.

Predavač je pokazao još jedan rad koji se oslanja na postupak ostavljanja tragova u javnim prostorima. To je projekt kosovskog umjetnika Sokola Bequirija Bequiri Construction Co.. On je jednostavno prenio način na koji konflikte na Kosovu rješava tzv. međunarodna zajednica u jedno od njezinih središta Strasbourg. Kao što ta zajednica misli da rješava problem Kosovske Mitrovice tako što gradi zid između “srpskog” i “albanskog” dijela, umjetnik radi to isto u Strasbourgu: uzeo čovjek s prijateljima zidarski alat i počeo tamo zidati.

U svim tim akcijama riječ je o zauzimanju javnog prostora, a preko njega i krađi našeg subjektivnog vremena. Riječ je o načinima da se privuče pozornost na neki problem. Ova kategorijalna dihotomija vrijeme – prostor konstitutivna je za modernu umjetnost, a najjasnije ju je formulirao još 1776. njemački pjesnik, dramatičar i estetičar Gotthold Ephraim Lessing u poznatom djelu Laokon ili o granicama slikarstva i poezije. S time da se tu slikarstvom naziva sve što bismo danas nazvali vizualnim umjetnostima, a poezijom ono što danas pokriva izraz literatura, književnost. Njegova je teza da su vizualne umjetnosti umjetnosti prostora, a književne umjetnosti, umjetnosti označitelja, umjetnosti su vremena. E, sad: prostor je, dakle, pseudoprirodni horizont vizualnih umjetnosti, a vrijeme je pseudoprirodni horizont književnosti. No, što je majstorstvo, bravura, u vizualnim umjetnostima? Prikazati vrijeme. Otuda i naslov spisa Laokon, jer je to dramatična helenistička skulptura koja sugerira pokret, kretanje, vremensku činjenicu.

Unutar vremenskih umjetnosti situacija je simetrična: ono što se prikazuje u vremenu, naracija, opisi putovanja, bitaka itd., dostupno je svima. Majstorstvo predstavljaju naprotiv tzv. poetische Gemälde, poetske slike, poput idealnog krajolika itd. Dakle, projekcija onoga što je nemoguće u horizontu pojedine umjetnosti upravo je točka bravure, majstorstva. Naravno, ovo je elegantan, shematski prikaz. Postoje još i granice između pojedinih umjetnosti, te ograničenja svake pojedine umjetnosti u sebi samoj.

Za vrijeme trajanja moderne umjetnosti, a to znači otprilike od renesanse do nedavno, do pedesetih, šezdesetih godina, estetsko se područje, a to znači područje unutar kojega se proizvodi umjetnost, strukturira po ovim osovinama prostora i vremena. U prostoru i vremenu kraće se i publika umjetničkog djela. Problem je umjetnika odnosno njegovih zastupnika, kritičara, galerista i izdavača da dade publici prostor, ne bi li joj tako oduzeo i vrijeme, tj. ne bi li joj skrenuo pozornost na artefakt. Zato su izmišljene galerije, koje su klopke, muzeji, još gore klopke, čitaonice, te narodno preporodne institucije... ili kavane: institucije za trivijalnije skretanje pozornosti na umjetničke artefakte. S jedne strane je dakle publika, a s druge umjetnica ili umjetnik, artistkinja ili artist. I sami umjetnici su u prostoru tijela, a u vremenu – duhovi. Kartezijanski su rascijepljeni između unutrašnjeg neprotežnog svijeta duše, res cogitans, i izvanjskog tjelesnog svijeta, res ekstensa. Svojom ljudskom prirodom osuđeni su na postojanje između boga i prirode.

Na raskrižju između vremena i prostora stoji artefakt-umjetnina. Od trenutka kada umjetnici/umjetnice prestaju biti puki zanatlije sve je dobro upakirano u instituciju umjetnosti. To traje sve do trenutka u kojemu visoka modernistička umjetnost počinje napadati tu istu instituciju umjetnosti kao ograničavajuću. U tome je, naravno, paradoks visoke moderne ili modernizma: ti umjetnici napadaju estetsku instituciju i nama se to sviđa, jer je modernizam i u umjetnosti i u politici vrijeme rušenja institucija. Samo: kao oslonac za svoju destruktivnu akciju oni trebaju tu istu instituciju, trebaju predrasude koje ta institucija proizvodi. Da bi postupci dadaista bili priznati za umjetnička djela, oni moraju biti prepoznati kao umjetnici. Inače je to puka ekscentričnost, budalaština, autizam itd.

I tako predavač dolazi do drugog argumenta koji želi dokazati, a to je da ovaj paradoks modernizma još preživljava u danas suvremenoj nam umjetnosti, ali i politici. Nesretni ulični manifestanti još trebaju to da se sukobljavaju s policijom, ne zato što imaju nešto posebno protiv nje ili zato što bi htjeli zauzeti Zimski dvorac ili jurišati na Bastilju, nego samo zato da bi došli na televiziju. Zamislite kakva dekadencija u samo 200 godina! Kada su stanovnici predgrađa Saint Antoine u Parizu krenuli na Bastilju, tamo je bilo zatočeno sedam osoba, među njima i Markiz de Sade. Iako utvrda nije imala nikakvu vojnu funkciju, zauzećem Bastilje započinje Francuska revolucija, događaj u čijoj sjenci još na neki način živimo. Danas morate dobiti batine po nosu, ne zato da biste digli revoluciju 21. stoljeća, nego da dođete u pola osam nekoliko minuta na Dnevnik. Je li cijena toliko porasla ili je vrijednost akcija toliko propala? U svakom slučaju, povijesna razlika vrlo je interesantna.

Isti tip paradoksa postoji i u političkoj akciji izvan establišmenta i u suvremenoj umjetnosti: naime, da treba rušiti instituciju oruđima koja sama ta institucija proizvodi. Izvanparlamentarna politika događa se na ulici, ali ona treba biti prepoznata kao politika da bi mogla postići ono što želi. Zbog toga vladajuća ideologija cijelo vrijeme gura tu politiku u huliganstvo: to su razbijači, potencijalni teroristi, sve samo da im se ne prizna status političkih agenata.

Ukidanje umjetnika, artefakta i publike u radovima Tanje Ostojić

Prikazani su nam slajdovi iz tri projekta beogradske umjetnice Tanje Ostojić, od kojih su neki i u nas poznati. Npr. onaj pod nazivom Tražim supruga s EU putovnicom (Looking for a husband with EU passport). Ona je tu poruku stavila na Internet i dobila velik broj ponuda. Izabrala je jednog kandidata s kojim se najprije oko šest mjeseci dopisivala i onda organizirala susret s izabranikom kao umjetnički projekt. Slijedilo je vjenčanje – umjetnički projekt. O čemu je riječ, što ona radi? Ruši granicu između života i umjetnosti. Ali na bitno drukčiji način od onoga na koji je to radila modernistička avangarda. Modernistička avangarda, npr. prolet-kult, išla je u tvornice tvrdeći kako će donijeti umjetnost radnicima. Zbog toga će se sama umjetnost promijeniti: neće više biti zatvorena u kulu od slonovače buržoaske umjetnosti. Ili uzmimo npr. umjetnost jugoslavenskih partizana: umjetnici i svi koji žive za vrijeme revolucije imaju tu jedinstvenu priliku ostvariti projekt avangarde 20. stoljeća: da probiju estetski horizont i uđu u historijsku akciju. Potpuno je pogrešno ono gledanje koje rezonira kako je, primjerice, partizanska umjetnost bila politička propaganda i agitacija, ali s obzirom na to da je bilo dobrih umjetnika, oni su i osim toga uradili nešto estetski vrijedno. Naprotiv: ono što su oni radili bio je proboj iz estetske sfere, a to je legitimna intencija svake umjetničke avangarde 20. stoljeća. Kada je socijalistička revolucija pobijedila, ponovo se uspostavlja autonomna estetska sfera, a to je bio jugoslavenski modernizam, kao takoreći službena umjetnost KPJ, s jedne strane tako uspješan, s druge tako opresivan.

Za razliku od toga, umjetnički postupci Tanje Ostojić na drukčiji način ruše granicu između života i umjetnosti. Oni su intimistički, a to je nešto što nam izgleda danas treba, što izaziva nelagodu. U ovom slučaju ona ruši instituciju na razini umjetnice.

Njezini su radovi vrlo precizni, jer u sljedećem nazvanom I’ll be your Angel napada artefakt, umjetninu, da bi, kao što ćemo vidjeti u radu Paparazzo/Vacation with curator, na kraju napala i instituciju publike. O čemu je riječ? Njezin projekt na Venecijanskom bijenalu 2001., nazvan I’ll be your Angel, sastojao se u tome da je ona bila anđeo prokuratoru te priredbe, nedavno preminulom Haraldu Szeemannu. Umjetnica se brine za kustos, poslužuje ga, no na fotografijama se čini da se ovaj svejedno loše osjeća. To je napad na artefakt: umjetnik-izložak kao problematiziranje samih uvjeta izlaganja artefakta na bijenalu.

U trećem projektu, za kojega Močnik misli da je genijalan, dogodio se, dakle, napad na publiku. Bilo je to na bijenalu u Tirani 2003. Naslov projekta je Paparazzo, a u tom liku simbolizirani su voajerski porivi publike koja se šulja za umjetnicom. Kustos te priredbe bio je albanski umjetnik Edi Muka. I sam umjetnik, on se s više nonšalancije prihvatio dodijeljene mu uloge. Na snimkama vidimo uhvaćene trenutke nekoliko dana zajedničkog ljetovanja s kustosom. Fotografski snimljen body language vrlo je precizan: snimke potpuno sliče na žuti tisak, na npr. uhvaćene intimne trenutke princeze Dijane i njezina Dodija. Kao da nije riječ o umjetnosti. Znači Ostojićeva je na kraju ukinula i poziciju same umjetničke publike. Točnije, pokazala je gdje ona danas stoji: vrlo materijalistički, ona se više interesira za same uvjete i mogućnosti negoli za stvari koje su u tim uvjetima predstavljene.

Lady Rosa of Luxembourg

No, to su sve relativno jednostavni radovi, a sada ćemo se pozabaviti semiotičkom analizom jednog sofisticiranijeg projekta, na kojemu se može pokazati mehanizme probijanja iz estetske institucije i ulaženja u historijsku, autentično historijsku, dimenziju. Jer u ovome slučaju nije riječ samo o vremenu sadašnje akcije, nego i vremenu historije kao historiografije. Riječ je o projektu Sanje Iveković, poznatom zagrebačkoj publici, Gospođa Rosa od Luksemburga (Lady Rosa of Luxembourg). Na jednom od središnjih mjesta memorije u državi-gradu Luksemburgu, mjestu koje se zove Zlatna gospođa (Gëlle Fra), stoji alegorijska figura žene u pozi koja alegorizira naciju u njezinu historijskom trajanju. Taj motiv srest ćete na spomenicima kakvih ima diljem Evrope, pa i na socijalističkim monumentima, u Moskvi, Kijevu, pa i u Kranju je jedan odličan.

Dakle, to je spomenik, to je razglednica, to se može kupiti, to je Luksemburg u svojoj reprezentaciji. Projekt je izveden u okviru umjetničkog događanja koje je za temu imalo propitivanje luksemburškog identiteta. (Zvuči slatko, iako bi prijatelj Rastka Močnika Grega Tomc, kada bi ga pitali o identitetu, govorio: “Ja sam iz Mosta /predgrađa Ljubljane”. Dakle, Moščan, kao u nas Trešnjevčan. Ljubljančanin? Kako, tako. A Slovenac? Ppp? Evropljanin?). Dakle, na temu tog luksemburškog identiteta Sanja Iveković napravila je kopiju, točnije reduplikaciju, tog istog spomenika na istoj lokaciji, samo s nekoliko intervencija. Jedna intervencija bio je izbor drukčijih materijala, no to se podrazumijeva. Zatim papirnati panoi na sve četiri strane, u podnožju spomenika. No, najznačajnije i najuočljivije bilo je da je alegorijska figura žene sada bila trudna. To je izazvalo pozornost ne samo umjetničke kritike nego i prolaznika. Uslijedile su reakcije i velika polemika, u koju se sada nećemo upuštati, jer to je anegdotika.

Iako, to da anegdote ne ulaze u život umjetnosti jest isto moderna podvala. To je uvjet konstitucije nezavisne kulturne sfere, koja navodno nema veze ni s ekonomijom, ni s politikom, ni s bilo čim, nego je nešto posebno i plemenito. Zbog toga svi idemo u Padovu, gledamo Giottove freske u Cappella degli Scrovegni i ne znamo, ili samo kao anegdotu prihvaćamo, zašto je ta kapela uopće bila podignuta i zašto je ta obitelj iznajmila najvećeg slikara svog vremena, renesanse, da im je oslika. Obitelj Scrovegni bila je znamenita zelenaška obitelj, koja je stekla golemo bogatstvo “derući” svoje sugrađane. U to vrijeme, krajem 13. i početkom 14. stoljeća, vrijeme katolicizma, zelenaštvo je bilo smrtni grijeh. Moglo vas se ekskomunicirati iz crkve, mogli ste izgubiti pravo da budete pokopani u blagoslovljenoj zemlji. A prije svega: mogli ste prokockati spas svoje besmrtne duše, što baš nije bilo zabavno, kada su svi ljudi vjerovali u pakao. Znači: trebalo je nekako istovremeno sačuvati bogatstvo, ali i namiriti crkvu, pa ako ide i spasiti dušu. To se u katolicizmu još i moglo institutom otkupa grijeha, za razliku od kasnijeg protestantizma u kojemu morate stalno zgrtati novac, no duševnog mira, “garancije spasenja”, više nema.

I iz toga je proizašla moderna kultura! Jer pape su rekli (bogatima i grešnima): u redu, činite dobra djela, gradite i oslikavajte crkve. A nama je to sve danas ako već ne potpuno bez veze, onda sigurno sporedno. A da nije bilo tog straha od pakla, od gubljenja blažene duše, kao pokretačkog motiva, ta umjetnost ne bi postojala. Samostan San Marco u Firenzi, u kome je slikao fra Angelico, postoji kao otkupljenje obitelji Medici od njihove neetičnosti u bankovnim poslovima. Tako da tu postoji izravna veza. “Zaboravljanje” tih uvjeta bilo je, naravno, dio cijele te operacije već u ono doba. Samo, tada je to bio dio službene hipokrizije: svi su znali da oni kradu, iako su ugledna familija. Danas bi se to jednostavno zvalo ulaganjem u neovisnu kulturnu sferu, barem dok se nisu pojavile modernističke avangarde i suvremena umjetnost.

Vratimo li se projektu Sanje Iveković, napisi na bazi spomenika odnosili su se na estetsku ideologiju, na ideologiju novinarskog odnosa spram žena, i na političke ideologije. A postoje i intervencije nedužnih prolaznika, poput natpisa Rosa go home. U jednom novinskom članku, Rosa Luxemburg nazvana je crvenom teroristkinjom, što i nije tako loše, itd.

U analizi upotrijebimo ponovo dihotomiju prostor – vrijeme: na razini originala, one službene gospođe, imamo u dimenziji vremena – nacionalnu povijest. Artefakt, osoba koja prostorno utjelovljuje i nacionalnu teritoriju i nacionalnu povijest je ova Gëlle Fra, Zlatna Gospođa. Redupliciranjem te skulpture dobivamo, naravno, aluziju na Rosu Luxemburg, koja sugerira jedno drugo vrijeme, vrijeme kao klasnu borbu i jedan drugi prostor, prostor kao hijerarhiju. Naime, ona je Poljakinja, komunistkinja, marginalka, tako da u prostoru kao hijerarhiji odjednom dobivamo povijest, ne više kao nacionalnu epopeju, nego kao klasnu borbu.

Zlatna Gospođa je alegorija, to je žanrovski čista, jasna situacija. A Rosa Luxemburg je realna povijesna ličnost. Dakle, na djelu je kontradikcija. S druge strane, osobito s obzirom da je o gradu-državi Luksemburgu, ovdje imamo naciju kao produktivističku ili čak bankarsku epopeju (Luksemburg – to je nekoliko banaka i poslovnih prostora). Na razini strukturne matrice ovdje imamo produkciju stvari – znači kapitalizam i modernu. Onu modernu koja je stvorila tip ekonomije koji je produkcija stvari. A pošto je ova gospođa trudna, tu je i strukturni uzrok cijele ove povijesti produkcije stvari, pa i nacionalne epopeje i nacionalne teritorije, a to je reprodukcija ljudi. Oni koji su čitali Fridricha Engelsa, njegovo djelo Porijeklo porodice, privatnog vlasništva i države znaju da je veliki feministički doprinos Engelsove kritike u tome da je u historijski materijalizam, kao nauku o produkciji stvari i preživljavanju, unio i drugu dimenziju, dimenziju pravog historijskog vremena, naime: reprodukciju vrste i reprodukciju ljudi. Odnos između kapitalizma, kao reprodukcije stvari i socijalnog uvjeta istog, kao reprodukcije ljudi, komplementaran je. Nema te strukture bez njezina uvjeta.

Produljimo li ovu analizu, ovu kontradikciju između alegorije i realne povijesne ličnosti, u estetskom polju dobivamo pomirenje. A produkcija pomirenja je klasična estetska praksa, praksa kontradikcije koja disciplinira. U dimenziji komplementarnosti strukture i njezinih uvjeta, što je subverzivna os, jer je idealizam stjecanja novca materijalno uvjetovan rađanjem, odgojem i socijalizacijom djece u robni fetišizam, a ne u nešto drugo, taj rad proizvodi estetsku relaciju, likvidirajući potisnutost uvjeta te strukture. Znači, imamo estetski čin koji ovdje proizvodi pomirenje, u hegelovskom smislu, da možemo vidjeti kontradikciju kao “smrznutu”, da nam se da na gledanje (što je klasična funkcija umjetnosti od renesanse do nedavno; slika se daje na gledanje i vi sami određujete točku promatranja, dok prije npr. u bizantskoj umjetnosti, bog gleda sa slike; u individualističkoj suvremenoj Evropi mi gledamo), dok je razlog cijeloj estetskoj intervenciji podizanje iz potisnutosti čina koji otkriva uvjete mogućnosti ove skulpture.

Nova Slovenija, nova Hrvatska

Močnik je predavanje završio istim motivom trudne žene, ali ovaj put na predizbornom plakatu slovenske kršćanske narodne stranke Nova Slovenija, naslovljenim Nova prilika. Uz predsjednika te stranke u sredini vidimo slovensku Zlatnu ženu i poslanika evropskog parlamenta Peterlea. Interesantno je analizirati isti motiv kao kod Ivekovićeve u drugom kontekstu: u kontekstu političke propagande. Ne potvrđuje li se time teza da je i politička propaganda potpuno estetizirana?

Jer, što poručuje plakat? Službena teza Nove Slovenije na prošlogodišnjim izborima, 2004., bila je: poslije 50 godina komunizma došlo je vrijeme za novu priliku. Ta i mnoge druge slovenske i hrvatske političke stranke već cijelo desetljeće viču: politički prostor je deformiran zbog komunističkog monopola. U analizi, dakle, opet imamo prostor i vrijeme: 50 godina deformacije slovenskog političkog prostora! U političkom prostoru došao je trenutak, kucnuo je čas, kada se on može promijeniti, popraviti. Plakat govori o onome što su stari Grci nazivali kairós – pravi, ugodni trenutak, koji čovjek treba uhvatiti u etičkoj, političkoj djelatnosti, jedinoj dostojnoj slobodnog čovjeka. Ili, u makijavelističkoj terminologiji: to je trenutak koji fortuna nudi onima koji posjeduju virtu. Virtu, u Machiavellijevu rječniku nije krepost, u smislu moralizatorstva, nego sposobnost da se uoči i iskoristi onaj povijesni trenutak koji dođe i nestane. Fortuna je pravi čas. Još je potrebno u prostoru pronaći junaka koji posjeduje virtu. A to je, naravno, stranka Nova Slovenija. Tko je medijator između fortune i virtu, između vremena i prostora? Naravno, kraljica, žena. Još bolje: trudna žena. Jer ona je medijator na kvadrat, medijator medijatora: u svom trbuhu objedinjuje sadašnjost, prošlost i budućnost, a isto će tako objediniti sretan trenutak i gospodina predsjednika stranke koji je do nje na fotografiji. Fortuna je nova prilika. A drugi slogan te stranke bio je, naravno, Novi pravac. Uvjet za to je da se vrijeme shvati teleološki, a prostor normalizirajuće. Normalizacija je bila velika parola posljednjih slovenskih izbora. No, ona nije samo velika izborna parola. Ona je parola mentalnog stanja našega spomenutoga građanina, tihe, nedovoljno reprezentirane, većine: vrijeme je da se završi s tim devijacijama, ekstravagancijama, originalnostima i nekim revolucijama. Riječima Marka Brecelja, bivše rock zvijezde, a sadašnjeg umjetničkog i političkog aktivista: “Otkad imamo svoje države, revolucija nije na vidiku”.