Otuđenje s dobrom rasvjetom

Teško je ne osjetiti određeno poštovanje prema autoru koji, da okom ne trepne, pretkraj svog romana ispiše rečenicu: “Htio bih umrijeti što kasnije i posve zdrav”. Da bi se u nastavku pasusa nastavio izrugivati: piše o smrti jer su knjige u kojima se ne piše o smrti neozbiljne. Autobiografije su ozbiljne jer u njima obično ima nekoliko smrti. Mi koji smo nadživjeli umrle samo ih se trebamo povremeno prisjetiti, što je doista mala naknada za naše nadživljavanje. Weyergans smjesta kreće u nabrajanje poželjnih stvari: da mu po antikvarijatima poklanjaju predmete koji mu se sviđaju, da može odsjedati u dvadesetak najluksuznijih hotela na svijetu, da mu na ulici, ostavljajući dečke, zaručnike i muževe, pristupaju privlačne žene, i da su pritom spremne na sve. Weyergans je, ukratko, razigran, duhovit pisac, koji, unatoč pomalo zastarjelom postmodernističkom predznaku, dribla i nalijevo i nadesno. No većina bi ga se mogla sjećati jer se za Goncourta “natjecao” s megazvijezdom Houellebecqom. Mogućnost otoka dobio je četiri glasa, Tri dana kod moje majke šest.

Glavni junak je pisac kojeg povremeno salijeće grižnja savjesti jer ne posjećuje svoju majku, a paralelno s time ždere ga što mu se uopće ne piše. Zapravo, piše on, ali kao Bellowljev Herzog, pisma za koja čak spočetka ne zna kome će ih poslati, tek kad nabode neku frazu, nabasa na ideju koja ga asocira na nekoga od znanaca zna čije će ime spisati na koverti. Što ne znači da nema ideja. On je istovremeno u pet-šest “projekata”. Nad glavom mu vise vjerovnici jer ne plaća porez, u braku je izvan kojeg malo-malo pa šara.

Weyergans je u nas dosad bio prisutan jedino tekstom objavljenim u Hrvatskom filmskom ljetopisu, gdje je pisao o Robertu Bressonu. On se pisanjem i počeo baviti pišući filmsku kritiku koju je objavljivao u uglednom časopisu Cahiers du cinema, a romane je počeo objavljivati sedamdesetih godina prošlog stoljeća. Njegova ljubav prema filmu izvire sa stranica ovog romana: samu je ideju za priču dobio iz filma Osam i pol Frederica Fellinija. Opisuje scenu na groblju gdje se liku što ga glumi Marcello Mastroianni ukazuje očev duh, pa sin konstatira kako su za života malo razgovarali. To nije jedina poveznica između tih dvaju autora: i Fellinijev junak usred je stvaralačke krize, film je također naglašeno autobiografski, orijentiran, između ostaloga, na pozadinu kreativnog procesa, na ono što stoji “iza” priča i slika. Weyergansa ti metafikcijski atributi, međutim, nisu šablonizirali, on doduše piše tekst dupke pun kulturoloških referenca, ali priča koju priča, priča s kojom se toliko muči, na apsolutan je način njegova.

Vrlo je duhovit: majka mu je u osamdesetima, nije je vidio godinu dana, čuju se telefonom, a on, razmišljajući o majčinoj smrti – kada je više neće moći ni nazvati – komentira sprovode: “Zašto nam se život mora ugasiti taman prije sprovoda, jedne od rijetkih prigoda u kojima nam je zajamčen uspjeh?”, i za razliku od naših “erudita”, koji uglavnom špartaju općim mjestima, krajnje nenametljivo pokazuje svoje znanje: “Skrenuo sam ocu pozornost na osvjetljenje koje je bilo takvo da bi ga mogao potpisati najbolji talijanski filmski snimatelj Otello Martelli, ‘što nije’, dodao sam da ga zadivim, ‘baš fer prema Giuseppeu Rotunnu, koji je i sam veliki snimatelj’’’. Razlika između velikog filma i lošeg filma, dodaje Weyergans, nije ni u scenariju ni u režiji, veliki je film prije svega film s dobrom rasvjetom.

Osim što je ležeran, što, unatoč prividnoj formalnoj sličnosti s postmodernističkim autorima, priča sebe na starinski način, ne dijeli ni oduševljenja generacije: njegov odnos prema psihoanalizi dubinski je ironičan, a na pojedinim mjestima i otvoreno podrugljiv prema teorijskoj Rubikovoj kocki koja nudi odgovore na sve. No nije vulgaran: svjestan je da moraš biti duboko u psihoanalizi da bi je razumio, ako već nećeš prihvatiti njena “uvrnuta tumačenja”. Citira kinesku poslovicu Riba pliva u loncu, što znači, “biti u beznadnom položaju”. On je u beznadnom položaju: mora pisati jer tako zarađuje novac koje duguje, a ne može pisati. Ždere ga što ne ide k majci, a nikako da ode do nje.

U drugom dijelu romana njegov lik daje stranice djela u nastajanju – glavni je junak također pisac koji pati od spisateljske konstipacije, i koji također ne viđa majku. No i on piše, o čemu također možemo čitati. Tek u tom trećem ogledalu, kroz usta lika koji stvara tu treću inačicu sama autora, Weyergans uspijeva prevaliti preko pera da najviše voli provoditi vrijeme kod svoje majke (iako ni ovaj ne stigne otići do nje). Jedna tipična tema, pisac usred stvaralačke krize, sa zapretenim odnosima prema precima, Weyergansa je “otvorila” i on je napisao roman koji je sav kao mačka koja se šulja ne bi li uhvatila vrapca. Na nekoliko mjesta on progovara o svom osjećanju života: ono je orgazmičko, uzbuđuje ga samo posljednja minuta, ostale su priprema za nju. “Ekstaza je cilj kojemu težimo, orgazam je njezina tek nejasna i blijeda fleka”.

Roman završava sretno: obitelj se okuplja (pisac ima pet sestara) kada im majka padne s terase i dva dana ostane ležati u vrtu. Starica (neobično vitalna i duhovita) sve preživljava i poslije spominje dane svoga stradanja kao sretne: jer napokon je vidjela svoju djecu. No nema tu patetike. Weyergans vas stalno nastavlja bockati. Citirajući npr. Rabelaisa koji je ustvrdio kako Bog nije stvorio korizmu, ali jest salatu.

Profesorova “sezona u paklu”

David Gilmour, Mahnite noći; s engleskog prevela Ljiljana Šćurić; Disput & Hrvatsko filološko društvo, Zagreb, 2006.

“Moj je mamurluk mogao otjerati samo pištolj”, piše pretkraj romana Mahnite noći kanadski romanopisac David Gilmour. Ta rečenica kao svjetionik stoji i u An Open Book, autobiografiji redatelja Johna Hustona, koji je za osamdeseti rođendan napisao da bi kada bi se ponovo rodio pio samo vino, čega se prisjeća Gilmourov junak u jednoj od svojih alkoholnih anabaza. David Gilmour rođen je 1947. u Torontu, u mladosti je puno cugao i eksperimentirao s drogama, napreskokce se školovao, nekoliko se puta ženio, godinama radio kao televizijski filmski kritičar, imao vlastiti televizijski show i napisao nekoliko romana za koje kaže da su uglavnom autobiografski, bez obzira na temu.

Glavni junak (i narator) sveučilišni je profesor Darius Halloway. Upravo ga je ostavila tridesetak godina mlađa družbenica i u prilično je konfuznom stanju. Mozak mu pišti kao parna lokomotiva, a pogonsko su gorivo uspomene i alkohol. Žena koja ga je napustila prava mu je fiksacija. Paralelno s trenutačnom boli vrti sjećanja na ljubav iz studentskih dana zbog koje je napustio Kanadu i otišao studirati u Francusku. Ta mu se stara ljubav “osušila u srcu i odletjela”. No to što prolazi zbog Emme posve je novo iskustvo: već na početku veze osjetio je kako se radi o ženi koja ga može uništiti “ne koristeći se ničim osim mojom vlastitom maštom”. Njezin odlazak ne može preboljeti, na takav razvoj stvari Gilmour upućuje već motom romana, rečenicom Marcela Prousta koja kaže: “Ne mogu se naviknuti na stvari koje završe”. Kad već spominjem Prousta, pisci oko kojih se Halloway vrti veći dio vremena francuski su simbolisti, a cijeli je roman svojevrsna profesorova “sezona u paklu”: doslovno mu sve smeta, od pogleda slučajnih prolaznika, susjeda previše sklona pitanjima, pasa iz susjedstva (koje na koncu potruje i ode na odmor). Cijelo vrijeme puno pije i posjećuje salone za masažu. Jednom prigodom neku od djelatnica pozove kući i ona ga pokrade. Poslije je pronalazi i zaprijeti joj policijom, no iste noći posjećuje ga njezin dečko i prebije ga. On ga sljedeće noći ponovo pohodi, ali ga Halloway ubije te posmrtne ostatke, istrančirane sjekirom, spaljuje u peći. Nakon toga vidimo Gilmourova junaka kako dolazi po dijete iz braka koji se također u međuvremenu raspao.

Gilmour s jedne strane prikazuje mirna predgrađa s uredno podšišanim travnjacima, s druge strane u neposrednoj su blizini tamni dijelovi grada: iza urednih fasada kriju se mračna mjesta koja drže lokalni razbijači. Susjedstvo je također napučeno “strancima”, svi su otuđeni jedni od drugih i od samih sebe. Halloway nije lud na način na koji su ludi junaci bitničke književnosti koji se otvoreno suprotstavljaju službenom sustavu vrijednosti, i on je utoliko signifikantniji: njegov je kaos zamaskiran u tipično ruho najkonvencionalnijeg mogućeg predstavnika svoje kaste. On zna da ima problema, svaki se dan sreće s tutnjem u sebi, maštu mu preplavljuju nasilne slike, no dovoljno je hladan (ili otupio) da nakon počinjenog ubojstva nazove tajništvo fakulteta i najavi bolovanje, svjestan da je prerastrojen za susrete s ljudima, da bi se u takvom stanju mogao odati.

Na neka pitanja Gilmour je dao preležeran odgovor: npr. kako to da “maserka” nije potražila svog dečka? Gilmour doduše piše da ona vjerojatno nije znala za te posjete, no ona mu je dala adresu. Cijeli je roman iskićen literarnim asocijacijama, što Halowayevu otuđenost još naglašenije podvlači – neobično ga je vidjeti potpuno razvaljena kako recitira stihove ili razmišlja o Čehovu kojeg, po njegovu mišljenju, Rusi nikada nisu shvatili, “koliko se god napuhuju”. Naslov za roman Gilmour je preuzeo od Rusa; sparrow night je izraz koji doslovno preveden znači “vrapčeva noć”, ali, kako prevoditeljica piše u bilješci, “izraz potječe iz ruske predaje i označava ljetnu olujnu noć”. Gilmour “dopisuje” to tumačenje svojim: radi se o noći ludila i mučenja. No Halloway zapravo ne zna ni za jedno ni za drugo: on je toliko udaljen od sama sebe da o svemu ima tek trostruko ili četverostruko isposredovanu informaciju. Sve je propušteno kroz prizmu knjige ili filma, knjige o knjizi, ili knjige o filmu, ili filma o filmu. Ta soba s ogledalima u njegovoj glavi, sagrađena obrazovanjem, olakšava mu prijelaze preko počinjenih stvari, bili oni suicidalni kao njegovo opijanje ili ubilački, koji su krvarili njegovom imaginacijom i prije počinjenog umorstva.

Nabokov je u svojoj Loliti maestralno prikazao o čemu sve mogu sanjati naši uvaženi sugrađani, o čemu zapravo potencijalno sanjamo svi mi, te koliko se zveketa oružja može skriti iza pristojnih fraza, a Gilmour je pisac koji je pokušao pokazati nešto slično tome: zgulivši fasadu s Hallowaya okružena spočetka idealiziranom slikom sveučilišnog kampusa i pastoralnih predgrađa, napravio je rupu kroz koju su, kao u djelima fantasyja, u svijet njegovih junaka nagrnule primordijalne strasti obilježene samozaboravom, seksom i nasiljem.