Osvrt na regionalni program ovogodišnjeg ZagrebDoxa
Selekcija ovogodišnjeg devetog izdanja Međunarodnog festivala dokumentarnog filma ZagrebDox, oslikala je onu vječnu autorsku ili poetičku “razliku” između filmova s relevantnim (aktualnim/kontroverznim/političnim) sadržajem i klasičnijim formama u području pretpostavljenog žanrovskog okvira te onih koji upravo u korištenju filmskog jezika vide prednosti žanra koji je često jednostavno i uopćeno određen kao ne-fikcionalan, realističan pa samim tim i manje potentan u smislu igranja s formalnim aspektima filmskog medija i dijapazonom postupaka. Na regionalni program, koji sam pomnije popratio, ova matrica se transliterira s uspješnijom iznimkom jednog filma (o kojem će kasnije biti više riječi) koji je uspio povezati ove dvije tobožnje zanatske krajnosti, ali ne i zadovoljiti žiri svojim jednostavnim, ali briljantnim spajanjem aktualnog i više nego relevantnog političkog sadržaja u “koordinaciji” zvučnog historijskog zapisa i slikovnog bilježenja disolucije jedne tvornice, a onda i društva u cjelini. Upravo u ovom iznalaženju “srednjeg puta” vidim odmak od nekakve ustaljene produkcijske niti koja će često naići na odlične priče postratne/postsocijalističke stvarnosti, ali ih tek provlači kroz filmski mediji bez nekog dubljeg autorskog promišljanja o mogućnostima i granicama filmskog jezika i eventualnoj dijalektici sa samim “materijalom priče”.
Prošlo nesvršeno vrijeme
Sabravši bilješke i črčkarije s margina (papira) tijekom jednotjednog boravka u prostoru od kojeg sam inače zazirao, a sad ga doživljavam kao više nego prikladan (upravo iz poluapokaliptične slike nekadašnje šoping zone za višu građansku klasu koja se kao takva još samo legitimira kroz reklame prodajnog centra prije projekcije) za umjetničke događaje ovog tipa, uočavam nekoliko tematskih blokova koji, ako ništa, onda daju neku površinsku dijagnostiku (koju inače dobijemo sistematskim pregledom) struke, ali i društava koje provlačimo kroz geo-politički, ali sve češće i geo-estetički termin region. Uz povremeno škicanje (većinom onih najzvučnijih) filmova iz međunarodnog dijela programa i paralelno praćenje regionalnih ostvarenja, uspostavlja se jedan zanimljiv tematski blok filmova koji su od Jugoistične Azije do jugoistoka Evrope zaokupljeni upravo nedovršenim prošlostima. Riječ je uvijek o prošlošću zazvanim traumama i neuralgijama te objektivnim “zidovima” i životnim preprekama kao onima u kosovskom filmu Zid (Mur) redatelja Nikole Polića i snimatelja Husamettina Luma o bijedi (obrazovnog) sustava i njegovim socijalnim posljedicama, ali i ljudima i školarcima koji žive unatoč preprekama koje su stvorili drugi, uspijevajući nastaviti i zamišljati svoj život unatoč njima. U tako nasumično uspostavljenom tematskom okviru, topos Bosne i Hercegovine funkcionira kao neiscrpna škrinja “toplih ljudskih priča” unatoč posljedicama “stravičnog sukoba” što često i nepravedno kritički ograničava filmska ostvarenja s ovog prostora upravo na opetovana pabirčenja po jadu i čemeru ratnih i poslijeratnih žetvi. Film autorskog tandema Latić Hulušić i Bronsgeest, Njena filmska ljubav (2011.) olako se može odrediti epitetima iz spomenute škrinje, ali i kao ambiciozniji film u kojem prostor nekada kultnog kina PrviMaj koje u derutnom vremenu brisanja mogućnosti filmskog i svakog umjetničkog stvaranja i izlaganja (sve veće kulturne institucije u Bosni i Hercegovini koje ovise o javnom budžetu su pozatvarane; kino-projekcije su u nadležnosti komercijalnih distributera) postaje osobni prostor suočavanja s vlastitom tragičnom sudbinom protagonistice Sene. Ona u svojoj misiji otvaranja socijalne birtije za omladinu u nekadašnjoj kino dvorani iznalazi put vlastitog preživljavanja, ali i društvenog preživljavanja sarajevske mladosti u kojima, dok ih gleda kroz rupu nekadašnjeg projektora i sprema im madrace za kasnija triježnjenja, vidi supstitut za svoju u ratu pobijenu biološku djecu. I doista je riječ o intimnoj priči, o privatnim traumama iz prošlosti ili, ako hoćete, produžetku ratne karitativnosti i solidarnosti koja zapravo više govori o javnoj stravi bosanskohercegovačke sadašnjosti nego o nemogućnosti osobne prispodobivosti prošlosti kroz bilo koji narativ. U isti blok o ratom i post-ratom uspostavljenoj ne-državi i njezinim ne-institucijama, spada i film Pravi se budala, redatelja Saše Đurkovića o psihijatrijskim bolesnicima evakuiranim iz ratne BiH još 1992. u mađarski Debrecen o čijoj sudbini četrnaest godina nakon rata bosanskohercegovačke vlasti još raspravljaju ne iznalazeći, u etnobirokratski uređenom društvu, mogućnosti zbrinjavanja ovih dvostrukih izopćenika koji ne samo da su izolirani u psihijatrijske institucije, nego su izdvojeni izvan granica društva koje bi se trebalo skrbiti o njima; društva koje u krajnjoj konsekvenci niti postoji niti ima najmanjeg interesa za brigu o ikome. Jedina briga koja opstoji u novouspostavljenim nacionalnim demokracijama jest ona za očuvanje nacionalnih mitova uspostavljenih u ratnim i poratnim godinama. U odličnom ostvarenju zapisa reakcija potrošača tih mitova (film Presuda) prilikom javne obznane prve i osuđujuće presude umirovljenim generalima Hrvatske vojske, Đuro Gavran ne daje onaj klasični liberalni komentar o bezubim urlajućim desničarima nego o društvu koje svoj impotentni vitalizam crpi upravo iz perioda nedavne ratne prošlosti što će potvrdu dobiti godinu dana poslije oslobađajućim presudama koje su jednako zdušno slavili i bezubi desničari i uštirkani građani evropske Hrvatske.
Elegije s periferije
Upravo želja za ostvarivanjem potpunog evropskog identiteta i medijski perpetuirane slike građanskog života, okosnica je nekolicine filmova o evropskim punim i polupunim periferijama. Srpski film Buđenje, redateljice Irene Fabri kroz tri priče mladih Beograđana u trenutku donošenja “belog Šengena” (ukidanja vize za građane Republike Srbije) daje i djelomičnu kritiku koncepta po kojem slobodan itinerarij po automatizmu znači i ostvarenja gore spomenutih ideala integracijskih procesa. Scena gužvanja masa na rubu incidenta pred zgradom MUP-a u želji da se što prije dođe do spasonosnog papira stavljena je u paralelu s turobnim slikama otuđenih mladih s Kosova ili snimkama životinjskih strvina u propaloj tvornici koštanog brašna koje puno više i izražajnije govore o tom itineraru nego glamurozna proslava povodom prijeđenog integracijskog puta ili ogavni marketinški potezi Vlade u obliku aviona koji u ponoć (19. prosinca 2009.) odvozi odabranike “obične Srbije” da prvi okuse slasti zapadnijeg, ljepšeg i plavijeg Dunava. Onog istog kojem se divi moldavska ilegalna imigrantica u Beču iz filma Mama ilegalka čiju desetogodišnju borbu za radnu vizu (uz još dvije protagonistice) prati Ed Moschitz u ovom austrijskom filmu nagrađenim i posebnim priznanjem devetog ZagrebDoxa. Film otvara nekoliko politički krucijalnih tema, ne samo za društva periferije kojima je ovaj natjecateljski program prvenstveno posvećen, nego upravo za evropski centar iz kojeg film i dolazi. Tretiranje ženskog rada, a pogotovo onog ilegalnih imigrantica tema je koja podriva temelje evropske demokracije koja nam se svakodnevno pokušava utuviti u glavu kao jedini mogući koncept našeg političkog ostvarenja. Film ne tretira tri žene tek kao žrtve povijesne sudbine nego i kao aktivne subjekte svjesne vlastite pozicije; političke subjekte koji će bez imalo suzdržavanja uočiti politički problem u tome da “gazdarica” jedne od njih (i eto slučajno predstavnica talijanskog pravnog sistema), nema problema s kršenjem zakona izrabljivanjem imigrantica s evropskog Istoka, ali zato se koristi “strahom od zakona” kao argumentom u trenutku kada je ta ista imigrantica zamoli za pomoć zbog lošeg zdravstvenog stanja. Nažalost, hipokrizija evropskog subjekta kao da se dijelom prelijeva i na samu narativnu strukturu filma koji završava svojevrsnim happy endom u kojem su protagonistice konačno uspjele dobiti radne vize što ostavlja u grlu knedlu tumačenja liberalnom apologetikom o jednakim šansama za sve i individualnom trudu kojim onda dobivamo i svoj osunčani kvadrat na evropskoj ledini, bez obzira na vlastitu i kolateralne žrtve (muž jedne od protagonistica si oduzme život).
Revolucija: REW
Revolucija je u ovogodišnjem programu oživjela u naslovima koji su se ticali arapskog svijeta i nedavnog nedovršenog proljeća naroda. Ipak par ostvarenja iz regije kroz različite, što osobne, što priče kolektiva, a referiralo se na (kontra)revolucije iz naše nedavne prošlosti, ali i one nešto dalje. Rumunjski Stremt ‘89, redateljice Ande Puşcaş i redatelja Dragoşa Dulesa donosi simpatičnu georgiku o revoluciji u rumunjskoj provinciji čiji protagonisti s odmakom od dvadesetak godina priznaju da su vijesti iz metropole iskoristili kako bi zaposjeli općinsku zgradu i idućih desetak dana se u mahovima opijali smišljajući različite teorije o stalnoj opasnosti od izmišljenih terorista po obližnjim brdima. Međutim, iza simpatičnog prisjećanja sada sredovječnih i starijih seljana krije se zapravo prava bit revolucije 1989. i svih kasnijih “revolucija” koje su zadesile Istok Evrope. I dok opijeno izokretanje poretka u rumunjskoj zabiti odgovara temporalnim folklornim praksama bez većeg efekta za ostatak društva i godine, pijana haranja po nekadašnjem vlasništvu naroda, socijalističkih (a sada nacionalističkih i liberalnih) birokrata iz Bukurešta, svoje efekte imaju i danas. Dat ću si slobodu pa ću slavodobitnika ovogodišnjeg regionalnog programa, film Cvetanka redatelja Juliana Tabakova, posuđujući termin naše redateljice Hane Jušić, opisati terminom “filmskog hipsteraja” koji ona prišiva suvremenim festivalskim selekcijama. Riječ je o filmskoj biografiji simpatične i vitalne žene u klimaksu svoga života Cvetanke Goševe (bake samog redatelja) koja uz igrane i eksperimentalne sekvence, priča svoju životnu priču uvelike određenu vlastitom klasnom pozicijom prije i poslije Drugog svjetskog rata, zapravo žalom za djetinjstvom kćeri trgovca i povlasticama koje je takav background donosio. Daleko od toga da film pokušava biti političan do te mjere da bih ga mogao (s dozom ironije, svakako) svesti tek na kontrarevolucionarni ostvaraj. On je doista na formalnom planu drugačiji od ostatka programa, ali samo količinom, tj. dijapazonom filmskih sredstava, ne i kvalitetom njihove izvedbe i sinergije ili promišljanjem o njihovoj formalnoj adekvatnosti. A upravo se po tome od konkurencije izdvaja, po mom skromnom mišljenju, najbolji film ovogodišnjeg festivala – Dvije peći za udarnika Josipa Trojka, Gorana Devića. Scene rastavljanja, podizanja i konačnog marša na otpad Siemens Martinove iz sisačke tvornice uz zvuke Titovih govora i pozivanja na udarničku produktivnost (ili posmrtnog marša uz koji je i sam maršal odaslan na vječna lovišta) nije nikakva nostalgična žalopojka za izgubljenim socijalizmom. Ovaj film djelujući na dvostrukom vremenskom planu svojim pametnim korištenjem filmskog jezika i njegovih mogućnosti ostvaruje dojmljiv estetski proizvod. To nije filmski posmrtni marš socijalizmu i njegovim tehnološkim prežicima, nego jednoj vrsti nostalgije koja živi od krivotvorenih i površnih narativa, zatomljujući očite kontradikcije toga vremena koje odjekuju kroz iskaze radnika dok magnetna dizalica spušta ostatke rastavljene mašine. Međutim, film ne ostaje tek na didaktičkom efektu i poduci iz čitanja dijalektike domaćeg socijalizma, nego bilježi i ponavljanje upravljačkih gesta sadašnjih gospodara i konačno zatvaranje ove sisačke tvornice. Priča o jednoj staroj rastavljenoj peći je zapravo najintimnija priča ovogodišnjeg ZagrebDoxa.