Nataša Govedić  

Par minuta izvedbenog autorstva

I dok glumačke klase još uvijek uvježbavaju profesiju glume kao neku vrstu uzimanja točnog socijalnog otiska uobičajenog ljudskog ponašanja, pažljivog oblikovanja fizičkog kalupa koji se ima spojiti s koordinatama dramskog lika, gline glumca združene s glasom dramatičara, istovremeno nastaju i brojne paralelne povijesti performansa, suvremenog plesa, novog cirkusa i vizualnih medija, pa čak i suvremenog kazališta, zahtijevajući sasvim drugačije retorike izvedbenog djelovanja.

Suvremena izvedba zahtijeva performativno autorstvo, shvaćeno na način Michel Foucaulta (O genealogiji etike): “Ukoliko prihvatimo da nam jastvo nikada nije poklonjeno, praktična posljedica ovog zaključivanja je da ga moramo stvoriti, moramo sebe stvoriti kao kakvo umjetničko djelo.” A da bismo se mogli javno stvoriti i (ra)stvoriti, definitivno nije dovoljno da znamo odzrcaliti postojeće obrasce jastvovanja i drugovanja. Potrebno je s njima ući u dijalog ili ono što Mårten Spångberg u tekstu Spångbergianism ovako imenuje: “Prestani surađivati, stvori puno previše stava! I dosta s pristojnošću! I prestani s entuzijazmom! Entuzijazam je sinonim za uvlačenje u sebe pred gadnim okolnostima. Entuzijazam je druga riječ za nesigurnost. Umjesto toga, vježbaj kategoričnost.”

Minuta žongliranja

Nedavno je u Zagrebu na rezidenciji Festivala novog cirkusa gostovao španjolski umjetnik Miguel Gigosos Ronda s projektom Möbius ili studijom žongliranja čijim lopticama možemo “izvesti” brzi prelet naših misli iznad “zahuktanih” glava, kao i sporo koturanje ideja ravnim podlogama plesnog poda. Slagao je loptice u pažljivu piramidu koju je zatim narušio naglim sjedanjem na njezin vrh i sporim izvlačenjem uloženih loptica; provlačio je kružić crvene lopte kroz “petlje” svojih namjerno u čvor svezanih udova; bavio se mogućnostima lopte da što dulje ostane u zraku dok izvede premet. Za jednu minutu neočekivanih kretanja loptice na sceni Rondi treba, kako je izjavio, tjedan dana uzastopnih proba. Način na koji novi cirkus njeguje autorstvo stoga je povezan s tehničkim aspektom iskušavanja ekscentričnih geometrijskih, kao i socijalnih interakcija, odnosno sa stalnim iznenađivanjem gledatelja. Tijelo cirkusera, baš kao i tijelo plesača, obraća nam (poželjno što većim) registrom reflektiranih ponašanja, koja namjerice ukazuju na odmak od rutine svakodnevnice, kao i na otklon od prepoznatljivih obrazaca srodnih fizičkih umijeća. To su tijela koja njeguju pojačanu svjesnost ne samo o svom tijelu, nego i o svim drugim socijalnim diskurzima tjelesnosti, pažljivo uspostavljajući dijaloge između napetosti formacije i de/formacije. Možemo čak reći da je novocirkusa umjetnost “komentiranje” i plesne i starocirkuske umjetnosti, na sličan način na koji Druga sofistika u antici bila komentiranje Prve sofistike ili na koji je postmodernizam nezavršeni komentar modernizma. U tom kontekstu, autorstvo je oblik citatnosti i lucidne varijacije.

Minuta performansa

U videoperformansu Milice Tomić, visoka i vitka plavuša hoda Beogradom s bijelom vrećicom u jednoj i kalašnjikovim u drugoj ruci. Prolazi pored muškaraca, žene i djece. Kreće se javnim trgovima. Prolazi pokraj zapuštenog nasipa. Uz dućane. Hoda po mostovima. Nitko je ne zaustavlja. Nitko ne zove policiju. Nitko ne pita zašto je naoružana. Militaristička kultura ne boji se naoružane žene; ne primjećuje je. Smatra je nekom vrstom “parodije” jedino zamislive ozbiljne prijetnje: naoružanog muškarca. Kamera bilježi put kojim Milica Tomić prolazi, svaki put ga snimajući iz drugog ugla. Pa premda nema javnih reakcija na njezinu prisutnost u mreži grada, film upisuje uznemiravajuće izjednačenje između svakodnevnog i terorističkog ponašanja. Riječ je o izvedbi koju se ne može “odglumiti”. Milica Tomić nije lik. Točnije bi bilo reći da je ironična, feministički obojena autorska persiflaža čitave kulture kojoj se obraća. Njena akcija utoliko je istovremeno i eksces i simptom, a konstruira je čitava jedna kontekstualna mreža dozvoljenih i zabranjenih ponašanja. Autorstvo, dakle, i ovdje nastaje kroz pažljivo promišljenu polemiku s običajima. Riječima lingvista Benvenistea, peformativ je čin autoriteta, čin proglašavanja. Samo militaristička kultura ne reagira na oružje u ruci građana. Dakle, izvedba Milice Tomić je izvedba protukulture. Njezin je potpis ne samo materijalitet tijela koje se kreće gradskim prostorima, obilježavajući ih na nove načine, nego i filmski zapis, u odjavnoj špici posvećen “anarhosindikalistima”. Tako bilježenje grada, kao glasi jedna od omiljenih sintagmi zagrebačkih Bacača sjenki, zbilja postaje bilježenje otpora. Pa premda ne poznajem beogradsku rutu kojom hoda Milica Tomić, sigurna sam da nije slučajno odabrana. Performerica se svojim gledateljima obraća ne samo naoružanošću i načinom hoda, nego i lokacijama. Ili, kako veli Margaret Yourcenar o još jednoj heroini militarističkih gradova, Antigoni: “Šetači imaju izraz mjesečara u nekoj beskonačnoj bijeloj noći. (...) Ona napušta grad od gline pečene na vatri, grad čija su otvrdla lica načinjena od zemlje s grobova. (...) Ona po otvorenom polju prati trag vojski...“

Minuta egotripa

Nije nimalo lako dosegnuti performativno autorstvo. Ispovjednost sama po sebi definitivno nije dovoljna, kao što ni bilo kakav blogerski ili dnevnički zapis ne jamči umjetnički kredibilitet zabilježenom tekstu. Što sve može poći naopako s prenapuhanim prvim licem jednine, uz bolan manjak autorske samokritičnosti i analitičke apartnosti, pokazuje Evanđelje Pippa Delbona, premijerno odigrano u zagrebačkom HNK. Jer premda Delbono trči iz gledališta na pozornicu, premda izvikuje parole o brutalnosti kršćanstva i smrtoljublju crkve, premda viče na publiku (koja mu ponovno i ponovno nije “dovoljno dobra”, ni “dovoljno vesela”, ni “dovoljno razigrana”) i glasno se jada (zanimljivo je da kao deklarativni budist iskazuje kronično pomanjkanje smirenosti) oko toga što se kršćanstvo na svojim počecima nije razvilo u hipi-komunu, učinak svih ovih eksplozija stavova postaje neka vrsta “mrtvog mora” općih mjesta. Nije, naime, nimalo rizično danas vikati protiv kršćanstva. Pogotovo ne na sigurnom teritoriju kazališne pozornice. Još je manje inovativno puštati gledalištu hitove iz šezdesetih, poput Sympathy for the Devil (Stonesi) ili Stairway to Heaven (Zeppelini).

Privatni tulum s nostalgičnom muzikom još uvijek nije teatar. Štoviše, gledajući Delbona postaje jasno da bi možda bilo posve dovoljno da je publici pustio minutu svog filma o afganistanskim izbjeglicama (također citiranog u predstavi) ili da je razmišljao o tome koliko zapravo minuta gledateljske pozornosti troši govoreći iznova i iznova jedno te isto. Osobno, posebno me se dojmila minuta u kojoj slavni Bobo, jedan od Delbonovih najstarijih talijanskih suizvođača i osoba s poteškoćama u kretanju, zapne na drvenom konjiću u stražnjem planu pozornice, bolno zajauče, na što Delbono samo na trenutak prekine svoju tiradu o bezdušnosti svijeta da ukori prisutne glumce jer ne pritrčavaju u pomoć kolegi na konjiću, ali zatim se vrati monologu kao da se ništa nije dogodilo, to jest kao da ga se tijelo koje bolno podnosi rekvizitu uopće ne tiče. Ili, minuta u kojoj Delbono i dalje drži monologe o okrutnosti svijeta, pri tom izrežiravši glumice zagrebačkog HNK da vrte stražnjicama uz glazbu iz šezdesetih, bez ikakve mogućnosti da i se i same dovinu do pozicije vlastitog autorstva. Kako vjerovati nekome tko nijednom suizvođaču na sceni ne dopušta iskorak u autonomnu autorstvo? I nekome tko suizvođače koristi samo kao elemente scenske slike? Sudeći po reakcijama publike, malo mu je tko poklonio povjerenje.

Minuta drame

Na pozornici Teatra &TD u predstavi Prvi put kad sam ti vidjela lice Olje Lozice i Matka Botića glumica Olivera Baljak igra osobu oboljelu od Alzheimera, nekoliko se trenutaka hrvajući s hlačama za koje više nije sigurna kako ih odjenuti. Alzheimer briše ne samo biografsko pamćenje, nego i svekoliku orijentaciju oboljele osobe. Baljak hlače odlučno navači na ruke, ponavljajući tiho “Hladno mi je”. Zatim ih nervozno svlači. Miruje. Razmišlja. Ponovno pokušava. Grozničava je. Nogavice postaju sve teži zadatak, čudan predmet koji se uporno opire njezinoj potrazi za rukavima. Glumac Goran Guksić u roli njezina skrbnika ne raspetljava zavrzlamu oko viška tkanine na krivim mjestima. Ne reagira ni logično ni korektivno. Umjesto toga, svlači svoje odijelo, preokreće ga na unutarnju stranu i na taj prihvaća izazov “naopakog” označavanja. Oboje glumaca stvara određenu “krizu navike”, kroz koju izlaze kao dvostruki autori i svoje scenske persone i njihova prisnijeg odnosa. Situacija je tim kompleksnija jer se osobnost koju igra Olivera Baljak pred nama gubi i rastvara, nemajući mogućnost zgušnjavanja u konzistentnost karaktera (posljedice Alzheimera). Preostaje joj čista performativnost, kao svojevrsna muka ili stalni rad identifikacijske krize.

Iz toga možemo zaključiti da je “sigurnije” biti lik, nego djelatnik ili djelatnica performansa. Ali i da uvjerljivost izvedbe ovisi upravo o kategoričkoj nesigurnosti; o obustavi pristojnog loptanja, hodanja, bolovanja i obraćanja. O emigrantstvu od poznate obale.