Partizanska simbolička politika

Što je vremenski odmak od partizanskog stvaralaštva veći, ono nam postaje bliže u nekoj dimenziji koja nije samo “estetska”, ali je ipak u tijesnoj svezi s učinkom djelovanja suvremene umjetničke prakse na osjetila i misaone procese.

Ali krenimo od početka: zašto nam se, gledajući unatrag, partizansko stvaralaštvo nekoć činilo dalekim? Zašto je, da pojednostavimo, nekoć bilo teško uspostaviti s njim neposredan, autentičan, prisan dodir? Već i sama neprikladnost tih kategorija kao što su “prisnost”, “autentičnost”, koje pripadaju anakronoj romantičnoj estetici,  upozorava nas da je pitanje puno teže uobličiti negoli na njega odgovoriti. Jer, ni naš sadašnji, zasigurno intimniji odnos prema partizanskoj simboličkoj produkciji ne uspostavlja se u obzoru “iskrenosti i autentičnosti”¹ – i upravo je zato otvoreniji, produktivniji nego prije.

Najbrži, ali i prilično banalan odgovor bio bi da nam je partizanska simbolička produkcija sada dostupnija zato što nije više povezana s dominantnom ideologijom. Umjetnost antifašističke borbe i općenito njezina simbolička proizvodnja progovara nam, postaje vidljiva ili, točnije, gledljiva, sada kad na njoj više ne parazitira neki poseban oblik društvene dominacije, dakle, kad je oslobođena ideološkog služništva.

Antifašistička simbolička proizvodnja, prema tom viđenju stvari, postala bi iznova aktualna jer se nakon agitacijskog i propagandnog služništva u vremenu svojega nastanka te zatočeništva u službenoj dominirajućoj ideologiji konačno ipak probila tamo kamo i doista spada – u područje kulture i umjetnosti. Istina, izgleda da je novovjekovna estetska dimenzija konstitutivno povezana s tim da se artefakti izvlače iz konkretnoga društvenog i povijesnog konteksta u kojem su ne samo nastali već su u njemu imali i točno određenu ulogu. Kad se govori o estetskim mogućnostima Giottovih freski, samo anegdotalnu vrijednost ima podatak da su kapelu postavili za pokoru i kao simboličku naknadu za grijehe obitelji profesionalnih gulikoža. Ali odnos među pojmovima potrebno je najvjerojatnije obrnuti: za uspostavu estetske dimenzije u kojoj danas gledamo Giotta pokazuje se odlučujućim to da su konkretne povijesne okolnosti, praktične pretpostavke, društveni uzroci za produkciju artefakata i njihovi učinci bili svedeni na razinu prizemna anegdotalna kurioziteta.²

Spomenici kulture kao spomenici barbarstva

I sâm možebitan argument da smo danas napokon u stanju gledati partizansko stvaralaštvo kao kulturu i umjetnost zato jer se ono naposljetku oslobodilo spona ideološkog zatočeništva jest zatočenik upravo te novovjekovne estetske ideologije, u skladu s kojom artefakti mogu biti spomenici kulture samo ako se pretvaramo da nisu istodobno i spomenici barbarstva. Ako bismo raspravu o partizanskom stvaralaštvu postavili na taj način, okrenuli bismo se od onih značajki koje su za njega od suštinske važnosti i zbog kojih nas danas ono upravo iznova nadahnjuje i privlači. Partizanska kultura i umjetnost stvarane su u radikalnoj situaciji ili, da upotrijebimo egzistencijalistički izraz, u rubnoj/graničnoj poziciji. Zato su i one same radikalne i rubne/granične. Ako bismo željeli o njima razmišljati na njihovoj razini, morali bismo razmišljati radikalno, morali bismo se postaviti na rub/granicu.

Pokušat ću barem naznačiti nužnu radikalizaciju promišljanja u tri točke, koje idu stupnjevito od najopćenitijeg povijesnog promišljanja prema sve posebnijim kulturnim i, na koncu, umjetničkim pitanjima:

Začetak radikalnosti u promišljanju bio bi da nam naš vlastiti svjetonazor ne bude nešto što se prirodno podrazumijeva. Naime, je li uopće moguće razmišljati o partizanskom stvaralaštvu uz današnje shvaćanje i uporabu   pojmova “kulture” i “umjetnosti”? Vidjeli smo da moramo biti oprezni pri uporabi obaju pojmova: estetika nam danas znači odmak, nezainteresiranost, kultura podrazumijeva zaborav, pa čak i hipokritsko ignoriranje vlastitih uvjeta, mogućnosti i učinaka. Takvim, pak, shvaćanjem pojmova nećemo se moći približiti stvaralaštvu koje je nastajalo u bici na život i smrt, a koje su njegovi tvorci i tvorke razumijevali kao djelovanje u borbi za slobodu i emancipaciju.

Ako već polazimo od intuitivna osjećaja da nam je partizansko stvaralaštvo sada nekako “bliže”, ne smijemo se pretvarati da ne znamo da taj sadašnji povijesni trenutak, barem iz rakursa prevladavajućeg načina razmišljanja, tvrdi  za sebe da je uklonio socijalizam te da obnavlja kapitalizam. Naše vrijeme, dakle, bar u svojem dominantnom samorazumijevanju, misli da je likvidiralo onaj povijesni oblik koji je izniknuo među ostalim i iz partizanskog simboličkog stvaranja. Tako smo se našli pred neobičnim pitanjem: zašto bi partizansko stvaralaštvo postalo čitljivije, gledljivije, nakon što su uklonjeni njegovi povijesni učinci. Pitanje je perverzno, a odgovor će biti jednostavan samo ako postavimo i međupitanje: za koje stajalište “čitljivije”, za koje gledište “gledljivije”? Iz kakve je to ideološke perspektive partizansko stvaralaštvo sada postalo umjetnost, kultura, upravo stoga što su uklonjeni društveni i povijesni učinci partizanskog stvaranja? Naravno, samo iz one perspektive koja “kulturu” i “umjetnost” predmnijeva, doživljava na tradicionalan novovjekovni, moderni, tj. kapitalistički način – kao nešto što se otrglo od svoje vlastite društvenosti, što ne želi znati za svoju povijesnost, što se uspostavlja hipokritskim ignoriranjem vlastite društveno-povijesne ukorijenjenosti i učinkovitosti. Samo iz obzora tog misaonog i osjetilnog sklopa moguće je tvrditi da je partizansko stvaralaštvo postalo “kultura” i “umjetnost” nakon što se oslobodilo ideološkog služništva iz doba nastanka te kasnije u vrijeme jednostranačke dominacije: dakle kad ga je tijek povijesti razriješio njegova društveno-povijesnog sučelja. A partizansko je stvaralaštvo htjelo ideološki djelovati umjetničkim postupcima. Estetskim pristupima koji su mu bili na raspolaganju nastojalo je polučiti ideološke efekte, to jest učinke na razini društvene kohezije. Zato takvo stajalište koje u ideologiji vidi suprotnost umjetnosti i njezino nijekanje, koje njihov odnos predmnijeva kao sredstvo ili služništvo, zato takav tradicionalan novovjekovni (moderni, tj. građanski³) pogled previđa povijesnu, točnije, epohalno preobrazbu i inovaciju koju je izvršilo partizansko stvaralaštvo.

Sadašnjost stoga ne smijemo zamišljati kao novu posudu u koju bismo smjestili i stari predmet, partizansko stvaralaštvo, pa bi ono u novom loncu probudilo i novi tek. Sadašnjost nije jednolika ni u sebi homogena; partizansko stvaralaštvo, također, nije pasivan predmet, već svojom simboličkom učinkovitošću još uvijek djeluje. Suvremenost je morala početi proizvoditi nove umjetničke postupke, nove kulturne prakse, koje su nam otvorile oči za povijesnu inovativnost partizanskih umjetničkih i kulturnih praksi. U toj suvremenosti morali su se pobuditi novi politički procesi da bi se u tim novim previranjima ponovno uzdigao stari saveznik – kulturni prevrat antifašističke borbe.

Problematika odnosa između ideologije i umjetnosti

Svaku od tih triju problematika moguće je razviti u kontekstu jednog od triju povijesnih razdoblja u kojima je dosada živjelo i djelovalo partizansko simboličko stvaralaštvo.

Problem kako teoretski revolucionirati koncept “kulture i umjetnosti”, da bismo analizu uopće osposobili za suočenje sa stvarnom revolucijom koju je antifašistička proizvodnja izvršila u kulturi i umjetnosti, u njihovu društvenom djelovanju i povijesnom položaju, prikazat ću u prvom razdoblju partizanskog stvaralaštva – u vremenu antifašističke narodnooslobodilačke borbe. Problem odnosa između ideologije i umjetnosti predstavit ću u drugom povijesnom razdoblju – u vremenu socijalizma. Problematiku ću sadašnjeg djelovanja antifašističke kulturno-umjetničke produkcije, naravno, prikazati u suvremenosti.

1. Kakva kultura, kakva umjetnost?

Ako hoćemo analizirati antifašističku kulturu, moramo prvo promijeniti svoje samoniklo shvaćanje “kulture”. A  takvo  samorazumljivo promišljanje ne možemo napustiti, ni novi teoretski koncept osmisliti, ako se radikalno, tako rekuć “bez predrasuda” ne suočimo s antifašističkim kulturnim i umjetničkim praksama. Pritom bivamo ulovljeni u dvostruku klopku, i to prije svega zato što je partizansko umjetničko i općenito simboličko stvaranje nastajalo u otporu protiv upravo onih povijesnih procesa čiji je nastavak, proizvod, naš spontani, neosmišljeni, samonikli i automatski pojam “kulture”. Partizanske su se kulturne prakse trudile probiti kule bjelokosne “relativno autonomne” sfere kulture i umjetnosti. Ako gledamo iz sadašnjosti unatrag, možemo reći da su već tragovi tih praksi koji su nam danas ostali taj povijesni i strukturni proboj. S jedne strane proboj iz rezervata “kulture i umjetnosti” bio je goruća nužnost ideološkog djelovanja u izravnoj borbi. S druge je pak strane antifašističko stvaralaštvo tim probojem već i uspostavljalo novu kulturu, nov položaj simboličkih praksi – a time i novu strukturaciju društvenog prostora. Izgleda da je partizanska kultura, istodobno s okupljanjem masa u antifašističkoj borbi, također i proizvodila nove društveno-povijesne okolnosti koje su uklanjale onu društvenu konstelaciju u kojoj je fašizam uopće mogao nastati. Partizanske kulturne prakse zato nisu bile samo “sredstvo” u borbi protiv fašizma: na jednoj su strani stvarale uvjete za borbu protiv fašizma (aktivacija i mobilizacija masa, konsolidacija na borbenoj fronti) – a istodobno time su postavljale novu društvenu strukturu, a u njoj nov položaj kulture u društvu, novu mrežu međuljudskih odnosa kao povijesnu negaciju fašizma. Uvjete u kojima je borba protiv fašizma uopće bila moguća moglo se osigurati jedino kulturnom akcijom koja je stvarala začetke društvenosti u kojoj fašizam više neće biti moguć. Kulturna akcija bila je s jedne strane tek prethodnica oružanoj borbi, a s druge je već anticipirala njezine rezultate. Točnije: kulturna je akcija morala u povijesnoj zbilji već osigurati začetke društvenosti, koje je bilo moguće stvarno razviti tek nakon pobjede u oružanoj borbi.

Zato je simbolička aktivnost ili, kako se onda govorilo, “kulturno stvaralaštvo” već u samorazumijevanju njegovih tadašnjih stvarateljica i stvaraoca bila suštinska dimenzija narodnooslobodilačke borbe. Ta je borba za oslobođenje naroda bila borba protiv fašizma, dakle protiv povijesnog ishoda novovjekovne, moderne, tj. kapitalističke društvene strukture. U slovenskom narodnooslobodilačkom ratu – kao i u svim ratovima za oslobođenje naroda u 20. stoljeću – narod je bilo moguće osloboditi samo ako se uništavala sveukupna struktura ne-slobode čovjeka, strukturno zatiranje narodâ, a što je značilo da su morali uništiti kapitalističko društvo. Zato je narodnooslobodilačka borba moguća samo kao antifašistička borba – jer su fašizam i nacizam tada bili upravo najrazvijeniji oblici kapitalističkog barbarstva. Jednostavno rečeno: narodnooslobodilačku borbu nije moguće razlučiti od socijalističke revolucije. To znači da “narod” koji sebe oslobađa u antifašističkoj borbi revolucionira novovjekovni, moderni, tj. kapitalistički društveni ustroj, što znači i modernu  raščlambu društva na “relativno autonomne” društvene sfere (ekonomiju, politiku i kulturu) – zato jer je taj ustroj struktura izrabljivanja, zatiranja, ne-slobode čovjeka, a time i ne-slobode narodâ.

Oružana borba i borba “predstavama”

A narod koji se povijesno uobličio u toj strukturi ne-slobode, narod koji je obilježen tom strukturom zatiranja te je zato i sam struktura ne-slobode, u antifašističkoj borbi kao socijalističkoj revoluciji revolucionira i sebe sama.⁴ U svih je naroda nacionalna kultura jedno od temeljnih počela, a u onih koji u trenutku svoga konstituiranja nisu imali države (njemačkom, slovenskom, itd. narodu) kultura je štoviše odlučno, najvažnije počelo: zato je narodnooslobodilačka borba istodobno i kulturna revolucija – a kulturna je revolucija u 20. stoljeću radikalna jer ne preobražava samo “unutarnji” ustroj kulture već revolucionira i sam položaj “kulturne sfere” u društvenoj strukturi. Kulturu uklanja kao sferu koja već svojim bivstvovanjem samim utjelovljuje barbarstvo vladajućih klasa te je nanovo uspostavlja u području čovjekove emancipacije.

Zato bi bilo kakvo čitanje koje bi pokušalo partizansko stvaranje retroaktivno uvezati u spone građanskoga i u svom temelju romantičnog esteticizma bilo tek bijeg pred njegovim povijesnim i kulturnim značajem, eskapizam pred učincima njegova posezanja u povijest. Adorno je krizu modernog romana opisao kao “kapitulaciju pred premoćnom zbiljom, koju se ne da više preraditi kao predstavu već ju je moguće samo još promijeniti u njezinom realitetu”⁵: partizansko kulturno stvaranje upravo je jedno takvo preobražavajuće zadiranje u nasilnu i premoćnu zbilju – posezanje za “predstavom”, i to “predstavom” koja je proizvedena sa stajališta neke druge realnosti, a koju upravo u toj borbi –  oružanoj borbi, ali i borbi “predstavama” – tek treba izboriti.

2. Kakvi ideološki mehanizmi, kakvi učinci?

Partizanština i njezino kulturno-umjetničko stvaralaštvo bili su u vrijeme jednostranačkog socijalizma bez dvojbe važne sastavnice u ideologiji dominacije⁶ – iako na vrlo ambivalentan način, koji bi bilo vrijedno pomnije promotriti. Umještanje antifašističke narodnooslobodilačke borbe u vladajuću ideologiju pretpostavljalo je da je ta borba općenito vrijedila za nešto “dobro” (sada, kada ovo pišem, nije tako) – i da je to pozitivno vrednovanje masovno. Antifašistički projekt bio je emancipatorski i solidarnostan – dok je ideologija dominacije, pak, težila podređivanju i bila ustvari protu-emancipatorska. Ako je poratna jednostranačka dominacija htjela zadobiti legitimnost, pristanak masa, morala je inkorporirati antifašistički projekt. A to što je ona u svoju ideologiju vladanja uključila antifašizam, revolucionarni emancipacijski projekt, u odlučnoj je točki, točki ujednačavanja praksi dominacije, uzrokovalo temeljno protuslovlje. Prakse novog zatiranja, iskorištavanja, moralo se prikazivati kao nastavak povijesnih praksi oslobađanja i emancipacije, kao realizacija projekta uklanjanja izrabljivanja. Za konkretne izvršitelje prakse dominacije to je značilo da su morali preuzeti obvezu solidarnosti, privrženost emancipacijskomu projektu (sada, kad ovo pišem, nije tako). Svaki ih je trenutak bilo moguće podsjetiti na obećanje koje su preuzeli zajedno s partizanskim projektom. Iako se čini da je antifašističko stvaralaštvo doista bilo sastavnica ideologije dominacije – bilo je isto tako temeljno ishodište u otporu protiv jednostranačke dominacije u socijalizmu. Pritom se nije radilo o klasičnu problemu povijesne interpretacije, borbi oko prošlosti, za to tko će “prisvojiti” prošlost time što bi nametnuo svoju interpretaciju povijesti. Interpretacija je bila na objema stranama jednaka: antifašističku oslobodilačku borbu i jedni i drugi su shvaćali kao revolucionarnu emancipacijsku borbu. S razine ideologije i interpretacije borba oko “partizanskog naslijeđa” tako se premjestila na područje prakse. U vrijeme socijalizma nije se radilo o tome tko će svojom interpretacijom privući partizansku tradiciju na svoju stranu, tko će je bolje ideološki iskoristiti – krivo, borba se vodila oko toga tko antifašističku tradiciju stvarno prakticira.

Implikacije povijesnog obzora koji su otvorili antifašistička oružana borba i pogotovo OF kao masovna politička sila antifašističke oružane borbe tako su kompleksne i dalekosežne da ih tu, naravno, nije ni moguće opisati. Već je iz napisanog moguće nazrijeti glavne obrise povijesne važnosti slovenskog i jugoslavenskoga socijalizma. Posebice valja upozoriti da je u slovenskom socijalizmu bilo moguće osigurati slobodu izražavanja već sredinom osamdesetih, ukinuti smrtnu kaznu i solidno uvažavati i neka druga ljudska prava, što demantira sadašnje (domaće i “europske”) pokušaje da ovdašnji socijalizam i revolucionarnu politiku naknadno potisnu u sferu “realnog socijalizma” sovjetskog tipa. Borba za “prakticiranje antifašističkog naslijeđa”, pak, pojašnjava zašto su u socijalističkoj Jugoslaviji sve povijesno relevantne kritike dominacije u uvjetima socijalizma i sve povijesno produktivne prakse otpora protiv te dominacije u svom ideološkom ishodištu “lijeve”, a često čak i ljevičarske.⁷

Preobražaj “kulture” iz postavke klasnog nasilja vladajućih u prostor emancipacije čovječanstva

U tim otporima i pri tim borbama, naime, nije se radilo samo o borbi između ideologijâ ni samo o sukobu politikâ. Središnja je točka političkih borbi u jugoslavenskom socijalizmu bila određenje općeg društvenog strukturnog okvira, u kojem bi se sučeljavale i izvršavale politike, u kojem bi se vodio ideološki boj. Sukobi su izbijali oko toga tko je za promjenu ili, nasuprot tomu, za očuvanje društvene strukture, radilo se dakle o temeljnom pitanju nastavka ili zaustavljanja revolucionarnih procesa. Na području kulture, kojim se ovdje bavimo, otpori jednostranačkoj dominaciji nastojali su tjerati naprijed proces uklanjanja kulture kao posebne i “relativno autonomne” društvene sfere, nastavljali su dakle isti onaj proces koji je pokrenulo partizansko simboličko stvaranje kada je razbilo kulturni geto i “kulturu” iz postavke klasnog nasilja vladajućih počelo preobražavati u prostor emancipacije čovječanstva. U suprotnosti s nastavljačima partizanske politike⁸, nositelji dominacije u uvjetima socijalizma nastojali su na nekim strateškim točkama iznova tradicionalizirati društvo i ukloniti dosege koje je antifašistička borba već ostvarila.

Jedan od uspješnih poteza pri uspostavljanju dominacije u uvjetima socijalističkog društvenog sustava bila je uspostava moderne kulturne sfere u njenoj “relativnoj autonomiji”. Iako je autonomizacija kulture u jugoslavenskom socijalizmu bila operacija u strategiji dominacije u posebnim okolnostima socijalizma, imala je niz pozitivnih posljedica – izuzetnu kulturnu, intelektualnu i umjetničku produktivnost jugoslavenskoga socijalizma. Posebice je pripomogla uvažavanju modernizma kao prevladavajućeg i dominantnog umjetničkog pravca, u mnogočemu čak i kao “zvanične” umjetnosti jugoslavenskog komunizma. A zapravo je u posebnim uvjetima jednostranačke vladavine pokušala obnoviti povijesni položaj, koji je Gramsci pod fašističkom jednostranačkom vladavinom ovako opisao :

“…U državama gdje je na vlasti samo jedna totalitarna stranka… takva stranka nema više usko političke funkcije, već i tehničku, propagandnu, policijsku te funkciju moralnog i kulturnog utjecaja. Politička funkcija je posredna, jer ako i ne postoje druge zakonite stranke, postoje druge stvarne stranke i težnje koje izmiču zakonima, a s kojima se polemizira i bori kao u igri slijepog miša. Svakako je sigurno da u takvim strankama prevladavaju kulturne funkcije, što uzrokuje nastanak posebnoga političkog žargona: politička pitanja se, naime, skrivaju pod plaštom kulture i kao takva postaju nerješiva.”⁹

Autonomizacijom kulturne sfere vladajuća ideologija i njene prakse u uvjetima jednostranačja postižu da se društvene napetosti i konflikti depolitiziraju (i time postaju dostupni tehničkim, propagandnim, policijskim, moralnim, itd. operacijama aparata dominacije) – a istodobno i to da oni koji ustaju protiv dominacije mogu artikulirati društvene sukobe samo u “kulturnom žargonu”, čime se sami zatvaraju u slijepu ulicu povijesne neučinkovitosti. Vrlo općenito i zato površno, ali svejedno prilično točno, moguće je reći da je strategija dominacije u jugoslavenskom jednostranačkom sustavu poštovala “autonomiju kulture” upravo iz razloga koje je Gramsci analizirao na povijesnom uzorku musolinijevske fašističke politike. Jednostranačka dominacija vjerojatno bi i polučila rezultate koje opisuje Gramsci – da antiifašistička kulturna politika prije njene uspostave nije već našla rješenja kako pokidati klopku “autonomne kulturne sfere”. U partizanskoj kulturnoj politici, naime, “kulturna presvlaka” nije više bila jalova, zato što je antifašistička kulturna aktivnost istodobno i mijenjala položaj kulture u društvenoj strukturi. To je, naravno, zahtijevalo, a i uzrokovalo, preobrazbu sveukupne društvene strukture – dakle, društvenu revoluciju.

Kultura kao “presvlaka”

Otpori su jednostranačkoj dominaciji u uvjetima jugoslavenskog socijalizma dakle, u velikoj mjeri, doista morali imati “kulturnu presvlaku” - ali zato ipak nisu bili bez učinka ukoliko su se nadovezivali na antifašističku tradiciju, koja je već dosegla to da “kultura” nije bila više samo pozornica za kulturnu maskaradu.

3. Kakvi umjetnički postupci?

A upravo zbog tog vezanja kulturnih i umjetničkih praksi otpora, koje su u uvjetima jednostranačke dominacije otvarale nove povijesne obzore na partizansku kulturnu politiku, partizanska simbolička produkcija u doba socijalizma nije bila i uistinu  dostupna: bila je samo prevaziđen, prevladan, neaktualan stupanj u istom tom projektu. Povijesno, kulturno i umjetnički relevantne kulturne prakse u socijalizmu su usvajale istu “izjavnu poziciju” koju je isproduciralo partizansko simboličko stvaralaštvo i upravo zato su za nju u znatnoj mjeri bile neosjetljive, ako već ne i slijepe, na način na koji je svaka praksa u nekoj nužnoj mjeri slijepa za poziciju s koje se prakticira. Iz istog razloga nisu mogle posebno pozitivno vrednovati rezultate koje je proizvelo nekadašnje prakticiranje te pozicije – jer su ti rezultati u toj optici bili u još većoj mjeri “nadvladani, neaktualni, zastarjeli”.

Zato su nam se sada tako otvorile oči – sada možemo razumjeti i stajališta koja su čak i u partizanskom okruženju vrijedila za ekstremna, i za eksces štabnog propagandizma. Tako, recimo, sada nemamo više teškoća s poznatom doktrinom o “partizanskoj brezi”. U inačici kakvu su nam sačuvali protivnici “partizanske breze” prema toj se, navodno, umjetnički bezvrijednoj propagandističkoj doktrini smatralo da bilo kako dobro narisana breza ne može biti umjetničko djelo ako na nju nije naslonjena puška ili ako nije prostrijeljena rafalom. A zar danas u tom zahtjevu ne prepoznajemo postupak koji su pod imenom akuzmatizam¹⁰  tako hvalili francuski filmski teoretičari, postupak koji postiže učinke time da ne pokaže ubojicu, već samo registrira njegovo dahtanje, da ne pokaže ubojičine ruke s uzdignutom sjekirom, već samo u grozi raširene žrtvine oči? Posebno lijepo taj postupak djeluje u filmu Nadnica za strah¹¹, u kojemu Yves Montand savija cigaretu, a nenadani mu nalet vjetra odnese cigaretni papirić – gledatelj i gledateljica spoznaju u tom trenutku da je to bio dah eksplozije u kojoj je upravo umro njegov drug.

Ideološka “estetska” zaslijepljenost

Sada možemo shvatiti zašto je okružnica, čiji potpisnik nije bio naivan (Nikolaj Pirnat), iz partizanskog likovnog natječaja isključivala “mrtvu prirodu i krajolike, koje su obično oslikavali malograđanski umjetnici”. Taj razlučni potez proistječe iz tankoćutna osjećaja za povijesnu, to jest klasnu narav slikarskih žanrova – time pak uvažava upravo onaj proboj iz kule bjelokosne “autonomne kulture”, koji je za nas najvažniji doseg partizanske kulturne politike.

Zašto nam je, dakle, opet “blizu”?

Sada možemo bar ugrubo reći zašto nam je antifašističko stvaralaštvo nekoć bilo “daleko”: teškoća je izvirala iz križanja dvaju procesa, iz kontinuiteta u društveno-političkim praksama i diskontinuiteta u umjetničkim praksama.

Proces kontinuiteta pokretale su politike otpora dominaciji u uvjetima socijalizma. One su u antifašističkom stvaralaštvu vidjele samo nadvladan i ni u čemu više aktualan stupanj iste borbe za emancipaciju. Međutim, upravo zbog umještenosti u isti revolucionarni obzor bile su “slijepe” za preobrazbu strukturne lociranosti i strukturnih učinaka kulturnih praksi, za onu povijesnu transformaciju koju su antifašističke prakse  pobudile, a poznije pak politike otpora nužno nastavile.

Do procesâ diskontinuiteta, pak, došlo je na posebnom umjetničkom području koje se pod socijalizmom umjestilo u obnovljenu “relativnu autonomiju” kulturne sfere. Glavni “diskontinuitet” glede partizanske simboličke politike i antifašističke kulturne prakse bila je, naravno, upravo ta ponovna uspostava “neovisne kulturne sfere”: kako izgleda uvedba odnosa dominacije u socijalističkom okruženju. Jedna od posljedicâ kulturne politike dominacije u socijalizmu – “posljedicâ”, koje je ta dominacija s jedne strane omogućila i koje su, pak, s druge strane, na svom specifičnom području reproducirale novu dominaciju – bila je prevlast modernizma u poratnoj socijalističkoj umjetnosti. Prevlast modernizma u okviru ponovno uspostavljene “neovisne kulturne sfere” potisnula je partizansku umjetnost u povijesnoumjetničku prošlost, u status neškodljive epizode kao da bi se estetska dimenzija pod izvanjskim umjetničkim pritiskom povijesnih okolnosti morala privremeno povući pred aktualističkim zahtjevima agitacije, trenda i propagande. I taj je proces proizvodio zaslijepljenost za povijesnu prijelomnost partizanske kulturne politike – a u suprotnosti sa “sljepoćom” otpora, koja je bila “praktična”, ta “estetska” zaslijepljenost bila je ideološka. Dok je praktična sljepoća politikâ otpora bila uvjet za njihovo prakticiranje – ideološka zaslijepljenost autonomističke estetike modernizma bila je rezultat mehanizama reprodukcije dominacije u socijalizmu.

I zašto nam je partizanska simbolička politika sada “blizu”? Ugrubo, uzroci se razvrstavaju inverzno simetrično glede uzroka nekadašnje “udaljenosti” zbog diskontinuiteta u vladajućim društveno-političkim praksama, koje kao odgovor zahtijevaju u praksama otpora kontinuitet s antifašističkom simboličkom politikom. Društveno-politički lom, koji je restaurirao kapitalističku dominaciju i čiji je dio  depolitizacija društvenih napetosti i sukoba te njihova kulturalizacija, postavlja prakse otpora koje nastavljaju nekadašnji emancipacijski projekt u položaj koji je u mnogočemu sličan položaju antifašističke borbe pod okupacijom.

Na drugoj strani, na specifičnom umjetničkom području, suvremene prakse opet napadaju sterilni “autonomizam” kulturne sfere. Suvremena umjetnost je politička umjetnost ili je pak samo estetizirajući kič. Senzibilitetu koji je prožet praksom suvremene umjetnosti partizanska simbolička politika ne može biti tuđa. “Kontinuiteta” ovoga puta naravno nema, zato se pak množe susreti koji s vremenom postaju sve manje slučajni.

S engleskoga prevela Silva Kalčić

Bilješke

¹ Povijesni uspon i pad ideologije autenticizma sjajno je prikazao Lionel Trilling u: Sincerity and Authenticity, Harvard UP, Cambridge, Mass., London, 1972. (srpski prijevod Branka Vučićevića: Iskrenost i autentičnost, Nolit, Beograd, 1990.). Tu klasičnu povijesnu poziciju oslikao je Denis Diderot u Rameauovu nećaku (kojega je napisao 1762. te kasnije do 1775. višekratno preradio), filozofski ju je pak predstavio Hegel u Fenomenologiji duha (1807.) u poglavlju o rastrganoj savjesti (zerrissenes Bewusstsein).

² Maja Breznik u studiji o povijesnom nastanku moderne “autonomne sfere kulture” u doba humanizma i renesanse (rukopis Novac ili kultura) prikazuje kako je sam uspon “autonomne sfere kulture i umjetnosti” istodobno rezultat klasne borbe i odlučan čimbenik u borbi za moć u pohodu na vlast novih proto-kapitalističkih klasa. Benjaminovu misao (da je svaki spomenik kulture istodobno i spomenik barbarstva), koju je kasnije rado varirao Adorno, prema tome ne treba shvaćati u smislu “dviju strana medalje”: barbarstvo nije možebitna “kriva strana kulture”. Nasuprot tome kultura jest barbarstvo ako pod barbarstvom razumijemo nasilje vladajućih. Novi vijek, moderna, tj. kapitalizam, mrsko tjelesno nasilje srednjega vijeka nadomješta  umnogome učinkovitijim simboličkim nasiljem koje zovemo “kulturom”. 

³ “Tu se pak načinje pitanje propagande. Svi slikari su bili propagandisti ili pak uopće nisu bili slikari. Giotto je bio propagandist duha kršćanskog usmjerenja, oruđe franjevačkih redovnika, koji su se tada opirali feudalnom zatiranju. Breughel je bio propagandist borbe nizozemskih malograđanskih obrtnika protiv feudalne tlake. Svaki je umjetnik koji je napravio išta vrijedno bio takav propagandist. Znana optužba da propaganda uništava umjetnost proistječe iz buržoaskih predrasuda. Svakako je jasno da buržoazija ne želi umjetnost koja bi mogla služiti revoluciji.” (Diego Rivera, Revolucionarni duh u modernoj umjetnosti; navodim prema: Prelom, br. 5, godište III, proljeće-ljeto 2003., Centar za savremenu umetnost, Beograd)

⁴ Toga su tadašnji akteri bili svjesni. U Temeljnim točkama Osvobodilne fronte slovenskoga naroda treba još jednom pročitati točku 4. za koju je poticaj dao Edvard Kocbek: “Oslobodilačkom akcijom i aktivizacijom slovenskih masa preoblikuje Osvobodilna fronta slovenski narodni značaj. Slovenske  narodne mase, koje se bore za svoja narodna i ljudska  prava, ostvaruju novi lik aktivnoga slovenstva.”

⁵ Theodor W. Adorno, Kraj pripovjedača u suvremenom romanu, navodim prema: Th. W. Adorno, Filozofsko-sociološki eseji o književnosti, izbor i redakcija prijevoda Nadežda Čačinovič, Školska knjiga, Zagreb, 1985., str. 156.

⁶ Lev Centrih je s Gramscijevim konceptualnim aparatom koncizno i točno definirao povijesni položaj po pobjedi antifašističke oružane borbe: “Hegemonija novog povijesnog bloka KPJ/KPS uspostavljala je društveno suglasje  i preko monopola nad (ideološkom) interpretacijom NOB i s njom povezanih zasluga KP.” (Lev Centrih, Revija Perspektive in sistemske spremembe v Sloveniji v prvi polovici šestdesetih let 20. stoletja, diplomska radnja na Odjelu za sociologiju i povijest Filozofskog fakulteta Univerze u Ljubljani, Ljubljana, Slovenija, 2004.)

⁷ To je u ovom trenutku zabranjena tema. Kao zanimljivost spomenuo bih da je slovensko Ministarstvo znanosti i tehnologije (u liberalnoj vladi i pod ministrom iz SLS-a) prije nekoliko godina odbilo prijedlog za inače vrlo skromnu potporu projektu Kritika komunizma pod komunizmom, koji je trebalo izvesti zajedno s bečkim Institut für die Wissenschaften vom Menschen. Austrijsko ministarstvo znanosti (pod ministrom iz ÖVP-a) projekt je poduprlo. Kad sam se u slovenskom ministarstvu raspitao je li moguće molbu dopuniti ili ponovno podnijeti, odgovoreno mi je da su joj izgubili svaki trag – valjda zato što je odgovorna osoba u međuvremenu promijenila službu.

⁸ Za uvođenje koncepta i uspostavu područja njegove problematike v.: Branimir Stojanović, Politika partizana, Prelom, br. 5, godište III, proljeće-ljeto 2003., Centar za savremenu umetnost, Beograd.

⁹ Antonio Gramsci, Izbrana dela, Cankarjeva založba, Ljubljana, 1974., str. 146-147. Kurziv je moj.

¹⁰ Analitički koncept “nevidljivog uzroka, koji je nazočan samo po svojem učinku” prvo je razrađen u filmskoj teoriji i isprva se odnosio na zvuk ili glas (otuda i izraz: grč. akousma = zvučno, slušno; glasno učenje, čitanje, pripovijest) koji se u filmu čuje, ali čiji se izvor ne može vidjeti. Zdenko Vrdlovec ovako definira akuzmatični glas: „način govora u filmu; ... glas koji nije vizualiziran’, tj. nema izvora u slici, ali nije potpuno izvan nje ... To može biti glas nekoga tko govori u vanjskom dijelu polja, tajanstveni glas’ koji ne kaže odakle govori, ne otkriva svoj identitet ... A.g. ima i svoju moć: kao ‘nevidljivi’ glas na neki način seže s onu stranu slike, prekoračuje njene granice time što omogućuje čuti ono što u slici nije moguće vidjeti; iznad predodžbe lagano se diže kao grozeća sjenka zagonetnosti, dvojbe, prijevare, prijetnje ...“ (Bojan Kavčič i Zdenko Vrdlovec, Filmski leksikon, Modrijan, Ljubljana, 1999., s.v.)

¹¹ Le salaire de la peur, Francuska-Italija, 1953., režija Henri-Georges Clouzot, igraju Yves Montand, Charles Vanel, Peter Van Eyck, Véra Clouzot.