Pas kao priča

Čini mi se da Montaigneovo pitanje “Kad se igram sa svojom mačkom, tko zna jesam li ja njoj razbibriga ili ona meni?”, a koje je, kako ističe Tillyard, moglo djelovati subverzivno na naobražene elizabetance, možemo primijeniti i na psa Capa, rasnoga ovčara, bordercollieja, glavnoga ali i jedinoga scenskoga glumca u predstavi Timbuktu, koja je podnaslovno određena kao “monolog za psa na pozornici koji izgovara glumac u publici”, dakle, kao predstava koja scenski postavlja vidljivom bezočnu dihotomiju između duše/duha, dakle, glumčeva glasa, u ovom slučaju glasa Svena Medvešeka, i samoga psećega, a ovdje jedinoga izvedbenoga tijela – psa Capa u ulozi Mr. Bonesa iz Austerova romana Timbuktu, odnosno – po naški, kako kaže dramatizacija, u ulozi pseće zmešancije, gemišta – Koste. Odnosno, kako kaže Capov trener Alen Mareković, a povodom pitanja koliko je Cap svjestan za njega neuobičajene situacije – vlastite glume, glumstvenosti – na kazališnoj sceni: Iako bih mogao odgovorno tvrditi da tu glume uopće nema nego da se u njegovoj glavi sve svodi na niz zadataka koje treba izvoditi, ipak ponekad imam osjećaj da baš zna da ‘glumi’. Njegova interakcija sa Svenovim glasom, njegovo predviđanje sljedeće scene čak i mene ponekad fascinira.

Pseći performeri

Nadalje, čini mi se da u trenutku kada se spušta žičana zavjesa, a radi se već o samom kraju predstave, dakle, u trenutku kada se iza te žičane ograde pojavljuju psi beskućnici iz Gradskoga azila za napuštene životinje u Dumovcu, a dresirani se rasni ovčar Cap uvježbano odmiče na proscenij, i to prema komandi svoga trenera Alena Marekovića, dobivamo, i to, dakle, preko životinjskih egzistencija, vidljivu definiciju, razlikovnu odrednicu između performera i glumca. Psi beskućnici, psi kojima se ovom predstavom omogućuje moguće udomljavanje – dakako, ako se nađe otvorena duša u publici – nastupaju, dakle, kao performeri, ili kao što ističe Sven Medvešek – oni nisu glumci, oni su stvarni psi, “nemaju gazde, nemaju ničeg, ali imaju priču nalik Kostinoj”.

Prizori koji slijede pojavom bezdomnih psećih performera čine mokrenje, lajanje, trčanje, igranje, valjanje po kazališnim daskama jer njima one život, naravno, ne znače. O, da, bilo je i nesputanoga vođenja ljubavi; naime, jedan se pas nije nikako dao omesti te je sa svojom odabranicom slobodno poput – rekli bismo – psa vodio ljubav. Istina, pritom se dobiva učinak realizirane metafore jer te iste kazališne daske tim psećim performerima s obzirom na mogućnost udomljenja doslovno ipak počinju značiti život. Predstava, naime, otvara humanu mogućnost udomljenja tih dvanaest psećih bezdomnika, mogućnost novog sretnog završetka, čime se kazalište počinje direktno ticati sudbina tih psećih performera, što će reći – kazalište njima ipak doslovno počinje značiti život. Tako sam od Alena Crnčana iz udruge Prijatelji životinja, a koji u realizaciji predstave sudjeluje kao jedan od scenskih vodiča spomenutih beskućnika, saznala da su do pretposljednje izvedbe predstave udomljena svega tri psa od tih dvanaest napuštenih performera.

Cap kao radni pas

Za razliku od navedenih performera koji su kazališnu scenu doživjeli samo kao još jedan pogodan teritorij za zapišavanje, pseći glumac – rasni ovčar, bordercollie, kao što je istaknuo Sven Medvešek – ovdje na sceni nije sam jer u publici, u prvome redu, sjedi njegov trener na čije pokrete Cap nepogrešivo obavlja svoje radne, glumačke zadatke i time kao glumac iz životinjskoga svijeta čini pandan glumcu Svenu Medvešeku, kao, recimo to tako, u mainstream kazalištu normativnome glumcu. Ipak, razlikovna se odrednica između tih dvaju glumaca odmah nameće; naime, dok je Medvešek tu – na kazališnim daskama s vlastitom svjesnom odlukom podvrgavanja glumačkoj, vrlo strogoj dresuri upamćivanja teksta i tjelesne ekspresije, s druge strane, Cap je, hoćemo-nećemo, kao životinja podređen zakonima radne, glumačke dresure, gdje ne možemo biti sigurni sudjeluje li taj jedinstveni životinjski entitet vlastitom voljom u oblikovanju izvedbe o psećoj sudbini Austerova Mr. Bonesa. Tako teatrolog Nicholas Ridout (Stage Fright, Animals and Other Theatrical Problems, 2006), propitujući iskorištavanje scenskih životinja, ističe da u okviru kazališne ekonomije čudnovatost životinje na pozornici ne proizlazi iz toga što joj tamo nije mjesto, nego iz toga što slutimo da odjednom u tome zapravo nema ničega čudnog, odnosno da može tamo biti iskorištena kao i ljudski izvođač. Ipak, s obzirom na etiku predstave koja je podređena mogućnosti udomljavanja pasa beskućnika kao i činjenju vidljivim otužnih egzistencija ljudskih beskućnika, ljudi bez stalne adrese, a trenutno s adresom prenoćišta u Heinzelovoj – podsjetimo pritom da se upravo njih dvanaestero dobrovoljno prijavilo da surađuje na realizaciji predstave-monologa – onda se Capov radni trening, dakle, ipak ne – dresura, u mom vlastitom očištu poništava i predstavu Timbuktu počinjem doživljavati kao jedan, meni osobno, najdražih kazališnih projekata.

Poslušajmo što o načinu provođenja treninga sa psom Capom te koliko se izvedbeni trening razlikuje od uobičajene tzv. dresure pasa koja je prema nekima potrebna za socijalizaciju pasa u svakodnevici kaže Alen Mareković, trener rasnoga ovčara, sada i glumca – Capa: S probama za predstavu smo počeli već negdje u svibnju. Veliku većinu stvari koje je Borut zamislio Cap je znao već od prije. Ipak npr. trčanje u krug i skidanje zastave, američke zastave, bilo je nešto što ga je baš trebalo naučiti. No, mislim da nečije iskusno oko može primijetiti da mu je taj dio predstave baš najdraži. Znači da smo napravili dobar posao. Zapravo uvijek se zezam da Cap cijelu predstavu razmišlja: ‘zastava... zastava... zastava’. Moram priznati da se malo ježim na izraz ‘dresura’. To me asocira na jadne životinje u cirkusu. Ili pak kao da netko kaže da dresira svoje dijete. Rekao bih da sa svojim psima radim, treniram i školujem ih. Najveća razlika između osnovnog školovanja, odnosno psa koji je odgojen za normalan (su)život u urbanoj sredini i naprednog školovanja, odnosno radnog psa je u duljini koncentracije koju je pas sposoban imati. Radni pas mora imati mogućnost puno dulje koncentracije na zadatak, točnije na vlasnika, kako bi mogao uspješno s njim surađivati.

Američka zastava ili vrećica koja lebdi na vjetru

Dakle, američka zastava, koja se spušta uz glazbenu matricu ironijske pjesme America (We’re all living in America) grupe Rammstein, scenska je metonimija mita o lažnom i prozirnom Coca-Cola američkom snu, mitu korporativnoga kapitalizma, koji je simboliziran u američkoj Obitelji koja je nakon Willyjeve smrti udomila Mr. Bonesa, a iz čijega je lažnoga, šećerno-disneyevskog života Mr. Bones – odnosno Kosta u konačnici spas pronašao u samoubojstvu na autocesti u igri koja se zove Izbjegni auto kako bi se mogao postmortalno pridružiti svome Willyju, čovjeku psećega srca. Pritom je svakoga pojedinoga gledatelja/gledateljicu ironijski dočekala i svenazočna plastična boca Coca-Cole na sjedištima dvorane Scene Travno, s obzirom da je riječ isto tako o jednom od sponzora navedenoga udomiteljsko-kazališnoga projekta, ali pritom, naravno, ne smijemo zaboraviti da se radi o korporaciji koja se često dovodi u vezu s kršenjima ljudskih prava. Naime, u trenutku kada scenom počinje odjekivati pjesma We’re all living in America, pas Cap u okviru svoga uvježbanoga radnoga zadatka počinje trčati pozornicom i uznemireno, vrlo glasno lajati, a u trenutku spuštanja američke zastave, Cap se sakriva iza zastora američkoga sna i pritom mu lutkasto proviruje glava iza te zastave-zastora korporativnoga kapitalizma, da bi je u konačnici oštro, bijesno, jedva čekajući – povukao zubima, pustivši je da ostane sklupčana na pozornici poput pseće smrdljive tortice koje će ionako kasnije u obilju ostaviti pseći performeri na tom njima još jednom teritoriju za zapišavanje. Dakle, u trenutku kada je upoznao američku Obitelj, Mr. Bones, Kosta, za kojega je Willy vjerovao da je anđeo zatočen u psećem tijelu, upoznao je i drugo grozomorno naličje Amerike – ono iz mita o američkom snu, a koju je sjajno sam razlikovno uspostavio na primjeru vrećice koja lebdi u zraku. Naime, s Willyjem je, kako kaže, znao satima gledati u vrećicu kako lebdi na vjetru. Willy je to zvao poezija, a tata Dick, iz američke Obitelji, je to zvao smeće.

Raj za pse i ljudske beskućnike

Dakle, navedenu je predstavu Borut Šeparović odredio kao angažiranu predstavu a koju je zajedno s dramaturginjom Jasnom Žmak oblikovao prema istoimenu romanu Paula Austera, koji donosi privrženu priču o ljubavi između beskućnika Willyja, koji slovi kao čovjek psećega srca, promotor filozofije dobrote, koji je maštao samo o tome da svijet ostavi malo boljim nego što ga je našao, i njegova psa Mr. Bonesa, za kojega je Willy duboko vjerovao da mu je direktno poslan odozgo.

Ponavljam: iako sam etički uznemirena oko uporabe životinja, eto, i kao subjekata u kazališnim predstavama i performansima, sâma etičnost ove predstave koja progovara u ime ljudskih i neljudskih beskućnika ispunjava me apsolutnom radošću i ponovnom vjerom u angažiranu umjetnost, umjetnost koja direktno prodire u život; angažirano kazalište koje pokazuje kako je doista moguće izvedbeno djelovati i lokalno, koje bi moglo u konačnici otvoriti mogućnost da će svi ti napušteni psi, iskreno se nadam, biti i udomljeni. Osim toga, riječ je o kazalištu koje otvoreno progovara o našoj jalovoj stvarnosti u kojoj, nažalost, većina nas nema sluha za one, neke druge – one bolesne, nemoćne, napuštene, izgubljene, one koje viđamo pseći sklupčane na gradskim klupama. Ili kako je izjavio Ivan Mašina, jedan od beskućnika koji je surađivao u realizaciji predstave Timbuktu, u jednom od razgovora za dnevne novine – kako je prije nego što je bio smješten u prenoćištu u Heinzelovoj, klošario po Maksimiru “klupa broj 8, grm broj 4”, pridodavši da za razliku od njega i psi imaju svoje skrbnike.

Naravno, u jednom od utopijskih zahtjeva ove angažirane predstave bilo bi poželjno da svi ti beskućnici, i ljudski i neljudski, pronađu svoj mali socijalni raj, ovostrani Timbuktu.