Uz predstavu Konstantin – znamenje anđela redatelja Juga Radivojevića i njezinom utjecaju na novi model provincijalizacije i banalizacije kulture u Srbiji
Predstava Konstantin - znamenje anđela, nastala u povodu obilježavanja 1700 godina od donošenja Milanskog edikta kojim je kršćanstvo postalo ravnopravna vjera rimskog carstva, premijerno je izvedena u Beogradu uz pompozno prisustvo državnog vrha i neskrivene simpatije brojnih intelektualnih krugova. Zbog tih izvanumjetničkih činjenica, ova predstava postala je znakovito obilježje patriotskog smjera u kulturnoj politici Srbije, čiji je pravac ranije najavilo Ministarstvo kulture na čelu sa Bratislavom Petkovićem. Sam čin izvedbe, uz estradno odobravanje državnih i drugih uzvanika, predstavlja opomenu da je srpska kultura u velikoj opasnosti od provincijalizacije i malograđanštine i da kao takva, poslušna i udvorička, državi daje šansu da pomoću nje ispunjava svoje ideološke snove o patriotskoj kulturi dovedenoj do nihilističkog realizma, uz obilato korištenje jezika koji je, da parafraziram Radomira Konstantinovića, egzistencijalno banalan.
Kult mučeništva Nasilno udaljavanje umjetnosti iz stvarnosne pozicije, pojačano mitsko utjelovljenje svjetske povijesti uz, obavezno, referiranje na posebnost u odnosu na druge svjetske događajnosti, doprinosi življenju kulta malograđanštine u kojima palanački duh poprima razmjere epidemije. Umjetnost kulta žrtve, poput ovoga kazališnoga projekta, nije ništa drugo nego opsesivno razmatranje sepstva kao podanika koji traži opravdanje za vlastite pogreške u nekom moćnijem od sebe - takva situacija jest diskontinuitet s naslijeđem prosvjetiteljstva, opsesija koja svoju relevantnost gradi na organsko-jedinstvenom duhu protivnom vremenu.
Banalno korištenje umjetnosti u političke svrhe nasilno je prekrajanje suštine umjetničkog djela i njegove kritičke pozicije u svakom društvu. Korištenje takvih praksi danas pokazuje nedovoljno razumijevanje umjetnosti ili šire kulturnog razvoja i njegovih utjecaja. Teoretičarka umjetnosti Milena Dragićević Šešić kulturni razvoj vidi kao svjetski proces, u kome dolazi do homogenizacijskih procesa, ujednačavanja oblika i stila življenja ljudi diljem svijeta i stvaranja zajedničkih, novih svjetskih kulturnih obrazaca i iz toga zaključuje da je kulturu potrebno proučavati u najširem, svjetskom kulturološkom kontekstu. Činjenica da je predstava Konstantin svedena na lokalnu i povijesno neutemeljenu priču o caru Konstantinu i narodu, stoljetnom mučeniku koji stradava od onih koji su Isusa razapeli na križ, govori o odlučnosti da se nova kulturna politika Srbije vrati u prošlost, u mitomanske ideje krvavih tragova i na taj način definitivno podigne ustanak protiv same sebe.
Termin ustanak u kulturi prvi put je upotrebljen u tekstu Vrijeme je za prvi kulurni ustanak Dragana Kolarevića, savjetnika srpskog ministra kulture, u kolovozu 2012. godine. To je bio manifest državnog plana o povratku tradicionalnih vrijednosti u srpsku kulturu što bi, kako je to slikovito opisao Kolarević, konačno oslobodilo Srbiju od kulturne okupacije zapada i njezinih negativnih utjecaja. Na kraju svog teksta Kolarević kaže: ‘’Zašto ne bismo svi koji volimo i živimo za jezičnu umjetnost žrtvovali dio sebe za bolju budućnost, za naše potomke? Zašto svojim skromnim novcem, s glumcima koji imaju nacionalnu svijest ne bismo stvorili alternativno kazalište. Nisu nam potrebne prljave mafijaške pare ni mrvice sa bogate državne trpeze titoističke birokracije.’’
Predstava Konstantin, znamenje anđela predstavlja upravo to alternativno kazalište s razvijenim nacionalnim ponosom, odvojeno od ideja ravnopravnosti i kritičke javnosti. U tome smislu ne čudi što se estradizacija prostora kazališta provodi po modelu visoke politike i snova o ispunjenju ideoloških stavova. O tome u eseju Poraz mišljenja Alain Finkielkraut kaže: ‘’Osvetničko ili mazohističko apsorbiranje onoga što je kultivirano (duhovni život) u kulturalno (obični život) zamijenjeno je jednom vrstom vesele zbrke koja sveukupnost kulturnih radnji uzdiže u rang velikih ostvarenja čovječanstva.’’
Financijske nejasnoće Predstava Konstantin dospjela je u javnost, sasvim neočekivano, još prije premijerne izvedbe. Nije se radilo o iznenadnom vjerskom prosvjetljenju javnosti ili pretjeranom interesiranju za život i djelo rimskog cara Konstantina, već su lavinu pitanja pokrenule financijske nejasnoće oko ovoga projekta. Pisalo se o basnoslovno velikim honorarima za predstavu koju su svesrdno podržale političke garniture u Srbiji, a o kojoj smo prije premijere znali tek toliko da u njoj igra “brojni glumački ansambl” i da je, kako je to poetski ustvrdio redatelj Jug Radivojević, ova predstava na ponos srpskog teatra, jer se nalazi na tragu Shakespearea.
Predstava je nastala na temelju drame Konstantin mladog pisca Dejana Stojiljkovića, u dramaturškoj obradi Ivana Velisavljevića i scenskoj adaptaciji Spasoja Ž. Milovanovića. Radi se o tematiziranju života i djela rimskog cara Konstantina koji je, prije 1700 godina, donio Milanski edikt, kojim je kršćanstvo postalo ravnopravna vjera u rimskom carstvu. Dramska struktura na sceni poprima razmjere karikature, s obzirom da se ne nazire jasna dramaturška linija niti čvršći redateljski koncept. Na sceni se smjenjuju prizori iz Konstantinova života, koji se prikazuje u tri životne dobi, dok ostali likovi zauzimaju tek neznatni tijek radnje. Pokušavajući lik Konstantina izdići na pijedestal i njegovu tjeskobu prikazati kao “put prema nebu”, predstava postaje tek skica njegova lika, jer se od prenatrpanih motiva, priča i bezličnih figura koje šetaju scenom gubi bilo kakav dojam studioznijeg skiciranja ličnosti cara Konstantina.
Pravednici i izdajnici Scenska postavka drame o caru Konstantinu ima više problematičnih mjesta, a centralno zauzimaju njezine pogrešne povijesne reference. Dok se s jedne strane bavi likom Konstantina, pravednika koji čeka da “dodirne nebo”, uz isticanje nekoliko likova kršćana (robinja Lidija, Konstantinova majka Jelena) koji su prikazani kao izmučene individue olako prepuštene smrti jer na ‘’ovaj svijet nisu došle uživati’’, s druge strane se potencira jako izražena pohlepa, zloba i izdaja ‘’kod onih koji su Isusa razapeli na križ’’, što ukazuje na ključno zanemarivanje značenja edikta zbog kojega je nastala predstava. Ako se danas u svijetu događaju masovna ubojsva i izleti mržnje u ime vjere, ako je vjera stoljećima bila više izvor nemira negoli propagiranog mira, onda se ovakve prilike obilježavanja obljetnica vjerskih događaja u umjetničkim okvirima vide kao susret a ne razdor, kao mjesto kritike i ironije, duhovite opaske i aktivističkog pristupa. U slučaju ove predstave, riječ je o prepričavanju jednog povijesnog događaja koji, uslijed nedostatka bilo kakvog redateljskog pečata, ne zaslužuje podrobniju analizu.
Suvremeno kao privid Scenografija Aleksandra Denića postavljena je u vidu stepenica na kojima se radnja i događa. Potpuno je nejasno kakvu simboliku ponuđeno rješenje ostavlja, jer se do kraja predstave ne nazire bilo kakva funkcija ovako besmislenog scenskog dekora. U pozadini se nalazi veliko platno s video materijalom, potpisuje ga Dorijan Kolundžija, koji u predstavi ne daje nikakvu relevantnu simboliku. Riječ je o video materijalima u crno-bijeloj boji, s oznakama određene moderne simbolike, ali toliko neusklađenim sa scenskom “pričom” da počesto postaju suvišan element koji iritira svojim promašenim rješenjima. Kostimi su jednolični, gotovo identični i ne daju nikakvu dodatnu referencu iako se kostimografija mogla, s obzirom da u pozadini imamo videomaterijal sa “suvremnim” motivima, iskoristiti kao način za povezivanje povijesnog sa suvremenim. Drugim riječima, predstava je uslijed ovako grube koncepcije ostala zarobljena u klišejima povijesti više nego što je izazvala polemiku u gledalištu ili našla način da dotakne gledatelja.
Gluma na rubu dopuštenog Takva dramaturška i redateljska rješenja glumcima ostavljaju malo prostora. Većina njih igra površno, s naglašenom afektacijom i “okamenjenim” izrazom. Uslijed portretiranja skica (a ne likova), većina njih ima poteškoće da scenski izrazi lik koji tumači, što se ponajbolje vidi u karikaturalnim rolama Mirka Babića kao Konstantinovog oca, Snežane Petrović u liku Konstantinove majke Jelene, i Aleksandre Ćosić koja nastupa u ulozi Konstatinove prve žene Minervine. Prenaglašeno, gotovo na rubu dopuštenog, igra i Miodrag Krivokapić koji na sceni utjelotvoruje Konstantina u poznim godinama. Njegovo je držanje, uz čudne krike i povike, promašeno “čitanje” Konstantina koji pred smrt uspijeva djelomično naći mir za kojim je tragao. Ponajbolje role ostvaruju Petar Benčina kao mladi i entuzijastični Konstantin, jer se njegov lik pojavljuje u više slojeva i nijansi, te Igor Damjanović u liku Konstantinova prijatelja Helvija, koji se ističe sasvim pribranim i efektnim držanjem.
Predstava Konstantin - znamenje anđela predstavlja anakroni, prevaziđeni koncept scenske postavke koji ne služi na ponos srpskom nacionalnom teatru, već na sramotu uslijed nestručnosti, površnosti i udvorništva kojima se predstavio. Teatar nije školski sat, mjesto gdje će se gledatelju prepričavati utvrđena državna kvaziideologija patriotske kulture, već mjesto gdje se nadilaze konflikti i strogo definirane granice, a problemi uvijek iznova kritički razmatraju. Nietzsche bi rekao da se današnji čovjek još uvijek vrti naokolo kao turist u vrtu povijesti, smatrajući je za jednu ostavu kazališnih maski koje se mogu staviti ili skinuti po svojoj volji.
Iako se puno puta čulo da nova vlada Srbije, kada je o kulturi riječ, vodi politiku zaokreta i uvažavanja različitih stavova, ovim se kazališnim činom najjasnije pokazalo da politička lica iz devedesetih godina i dalje njeguju, a sada imaju priliku i državno propagirati, svoje neutemeljene stavove o neophodnosti povratka kulturi zasnovanoj na tradiciji neriješenih dugova iz prošlosti. Trenutno, takav kulturni moto doprinosi njihovoj popularnosti, ali jasno je da se slika patriotske kulture iz njihove vizure ruši kao kula od karata uslijed neargumentiranih i plitkih umjetničkih djela kojima pribjegavaju radi malo političke popularnosti. Kako je to napisao Peter McLaren: ‘’Herojski kult modernizma, koji je naturalizirao moć i imućnost mrtvog bijelog čovjeka i priuštio patologiji dominacije status kulturnog rezona, samo je utvrdio povijest truljenja, poraza i moralne panike.’’