Pavićeva zloupotreba prostora literature

Roman i država su spoj koji obećava. Tu prosto šikljaju metafore. Po uzoru na državu, može se govoriti o izvesnom suverenitetu romana. On, kao država, ima svoje regije, gradove, puteve i tokove. Država ima zakone, ustave i institucije. Ona ima ekonomiju koja se zasniva na složenim ekonomskim mehanizmima. Dalje, ona ima birokratiju i njenu topografiju ministarstava, nadleštava, kancelarija, dosijea. Onda su tu arhivi! Pa vojska, policija, javne i tajne službe. Pa onda pisci i njihova udruženja. Metafora je figura koja se zasniva na komplementarnosti i korespondenciji pojmova koji u nju stupaju. Tako možemo da govorimo ne samo o ekonomskim, nego i o narativnim mehanizmima države, o njenoj priči i njenim pripovedačima, o glavnim junacima i fiktivnim mestima u kojima oni prebivaju. Ali i dalje, možemo da govorimo o njenim koricama, tipografiji, ilustracijama. Takođe, ovaj metaforični odnos dva pojma nam pomaže da se upitamo da li postoji nešto kao džepna država ili država toka svesti.

Etika metafore

 Ako je metafora određena komplementarnošću i korespondencijom svojih sastavnih delova, onda se, kao što je govorio Pol de Man, nameće pitanje etike metafore. Ne etičnosti onoga o čemu se piše, već etičnosti toga kako se piše. Milorad Pavić pripada onoj vrsti pisaca koji predmet svog pisanja shvataju kao alibi za to kako pišu. Očekivalo bi se da bi baš on od svih pisaca morao i umeo da razvije bogatu metaforu romana kao države. Umesto toga, on potiskuje modernu državu, to carstvo nelinearnosti, radi jednog antropomorfnog viđenja države koje se na kraju ispostavlja vrlo osiromašeno i konvencionalno. U naslovnom eseju zbirke Roman kao država, Pavić navodi da država ima datum rođenja. On u tome vidi ne toliko povod za praznovanje koliko instrument za uspostavljanje zodijačkog znaka i čitave mutljavine koja ide uz to. I sve ostalo zavisi od tog biografskog detalja za koji je subjekat zapravo najmanje odgovoran: države rođenjem stiču ’pasminu’ ili pedigre, što ih deli na stare, odnosno plemenite, i ’skorojevićke’. Gde je rođenje, tu je i roditelj, dakle državotvorac, odnosno pisac. Velike države, veli Pavić, nadžive i zaborave svog osnivača, kao što veliki romani nadžive svog autora. Sve u svemu, ovo kratko poglavlje debelo podbacuje, i navodi nas da se upitamo zašto bi pisac tolikih romana-igračaka propustio priliku da se poigra metaforom države? Ni u ostatku knjige, u čijem naslovu reč ’država’ zauzima tako značajno mesto, Pavić nema mnogo toga da doda na tu temu. Zapravo, sem u naslovnom tekstu, u čitavoj knjizi ideja države se razmatra svega u tri navrata.

Črevougodna drama

 Sva tri puta ovaj pojam se pomalja povijen u generacijske, što će reći generativne, što će opet reći u natalne teme. Najpre u tekstu Kratka istorija čitanja, Pavić pronalazi razloge za svoju posvećenost čitalačkim pravima (’da bi čitalac dobio više prava na kreiranje književnog dela, pisac to mora da mu omogući stvarajući jednom novom tehnikom, tehnikom nelinearnog pisma...’) u nekoj vrsti eskapizma. On se najpre ispoveda da mu je, kako kaže, ’bilo neudobno u državi koju su stvorili naši očevi-ratnici,’ te da se u njoj nikada nije ’osećao dobro’ zato što su je očevi pravili sebično, po svojoj meri, a ne ’po meri i potrebama nas, njihovih sinova i unuka, niti po meri onoga što je ranije kroz vekove najbolje bilo stvoreno u srpskoj i drugim književnostima’. Zbog toga, nastavlja Pavić, a sve mu se samozadovoljno smeška brk, zbog toga je on rešio da ne beži u prošlost ili u inostranstvo već da emigrira u 21. vek. Ovu dosetku on reciklira i donekle objašnjava u kratkom tekstu posvećenom jednom od ’pisaca koje je voleo’, Goranu Petroviću. Pavić proglašava (tada) mladog pisca ’izbeglicom iz besmisla kraja XX veka,’ a njegovo delo ’manifestom postmodernog senzibiliteta koji je umoran od dnevnog, a time i od političkog.’ Napokon, u završnom poglavlju naslovljenom ’Pisati u ime oca, u ime sina, ili u ime duha bratstva’?, Pavić koristi nategnutu alegoriju o svetogorskim monasima ’idioritmicima’ (samcima) i ’kenobitima’ (opštežiteljima) kao konačnu potvrdu teze o svojoj generacijskoj predodređenosti da se bavi romanom a ne državom. Priča u suštini ostaje ista, s tim što ova suzna samoanaliza postaje jedno zamršeno opravdanje sopstvenog konformizma. U sva tri navrata, Pavić se trudi da piše o državi a da o njoj ništa ne kaže. Reklo bi se da što se njega tiče, države bolje da i nema. Ili je država slepa tačka knjige Roman kao država, ili pak državu treba tražiti upravo tamo gde je nema.

Tako, otkrivamo da Roman kao država nije zbirka ogleda, već detektivski roman u kome čitaoci imaju zadatak da pronađu izgubljenu državu. Vratimo se, dakle, na sam početak knjige koja se otvara Pavićevom autobiografskom beleškom. I odmah zagonetka, misterija, tajna: zamašni deo svog kratkog životopisa romanopisac zapravo posvećuje pozorištu. U samoj završnici ovog teksta, koja bi trebalo da nas dovede do sadašnjeg trenutka, ili bar u njegovu neposrednu okolinu, Pavić navodi da je u 21. vek (isti onaj koji već odavno predstavlja njegovo mesto azila) ’ušao preko pozorišnih dasaka’. Odmah potom saznajemo da se ovaj ulaz odigrao u vidu sletanja. Ili tačnije, u vidu desanta: ’Palindromske godine 2002. Vladimir Petrov ’pustio je prvu interaktivnu pozorišnu lastu u Moskvu i osvojio rusku prestonicu bez bitke’ postavivši na scenu Moskovskog hudožestvenog akademskog teatra Čehova moj Pozorišni jelovnik zauvek i dan više“. O čemu se ovde radi? Šta ova kitnjasta metafora uopšte pokušava da kaže? Da je Pavićev komad Pozorišni jelovnik zauvek i dan više prva interaktivna drama izvedena u Moskvi? I dalje, da je Pavić pionir nečega što on naziva interaktvnim pozorištem?

 Šta je uopšte interaktivna drama i interaktivno pozorište, koje Pavić tako energično prisvaja? Naravno, radi se o nastavku prakse nelinearne i interaktivne literature na kojoj je Pavić izgradio karijeru. Naime, njegovo skučeno i krajnje instrumentalizovano shvatanje postmoderne književnosti zasniva se, sem na već pomenutoj apolitičnosti, još i na nelinearnosti naracije kao i na interaktivnosti knjige kao predmeta. Na sopstveno pitanje da li ’već živimo u postistorijskom vremenu’ koje je, može biti, i ’postromaneskno vreme’, Pavić odgovara da nije u krizi roman, već knjiga. On dakle ne spasava žanr, već čitav medijum tako što ’povećava ulogu čitaoca u stvaranju dela.’ Nešto slično se dešava i sa pozorištem.

Umor u pozorištu

 Ophrvan umorom od rada na romanima, Pavić se okreće pozorištu kao novom izražajnom sredstvu. A kako i ne bi, jer pozorište je više od knjige u ’dosluhu sa XXI vekom’, u kome je Pavić već odavno k’o kod svoje kuće. U interaktivnoj drami, publika aktivno učestvuje u donošenju odluka koje predodređuju tok radnje na pozornici, tako da ’gledalac bira svoju stazu gledanja drame, svoj put kroz pozorišni komad’. Postoji, međutim, jedna odlika Pavićevih interaktivnih drama koju on pažljivo izbegava u tekstu Nekoliko reči o umoru u pozorištu... To je hrana. Naravno, ova dramaturgija črevougodenija najočiglednija je u komadu Pozorišni jelovnik zauvek i dan više koji se sastoji od tri predjela, glavnog jela, i tri poslastice, i u kome protagonist (lik-rezoner, zastupnik pisca) izjavljuje već na samom početku: ’Dakle, ne volim teatar. Ali volim da jedem. I najviše volim jela s lepim naslovima’.

 U komadu Krevet za troje pronalazimo da i sam prostor dramske radnje, po kome je komad naslovljen, postaje trpeza na kojoj se može naći ’porcija sede trave s ocatom i kuvanim jezikom, pa dva puta po čanak toplih božjih suza, jedan pohovan pogled’, da pomenemo samo neke od specijaliteta. Čak je i gledalac Pandurove postavke Hazarskog rečnika pozvan, kako navodi anonimni autor programskih beležaka, ’da predstavu gleda kao kad jede’. Gastronomija predstavlja neku vrstu reprezentativnog gesta u kome se sažima ono što Pavić naziva ’horizontalnom interaktivnošću između pisca i gledaoca pozorišnog komada, koji je krenuo ka trećoj dimenziji (3D)’. Ispostavlja se da je Pavić ne samo romanopisac i dramski pisac, već i tvorac neverovatnog izuma trodimenzionalnog pozorišta! Na ovakvim primerima postaje očigledno koliko se Pavićevo shvatanje interaktivnog postupka graniči sa banalnim.

Ali, ta banalnost nije nimalo slučajna.

Interaktivne godine

Kao i drugi Pavićevi eksperimenti, interaktivna drama nije ni nova ni revolucionarna forma kakvom je on predstavlja. Još daleke 1927. godine Breht je u tekstu Moderno pozorište je epsko pozorište govorio o kulinarskom pozorištu, koje je definisao kao pozorište koje sebe poima kao proizvod ponuđen na tržištu i samim tim nema ambicija da čini bilo šta drugo sem da gledaocu ponudi jeftino zadovoljstvo. Breht nema ništa protiv takvog pozorišta. Ono što je po njemu zaista problematično jeste kulinarsko pozorište koje se izdaje kao inovativno i prevratničko. Zašto? Zato što ’veliki društveni mehanizmi’ kao što su pozorište ili štampa nameću svoje poglede kao da dolaze niotkud, odnosno kao da su svojstveni tim samim mehanizmima. Breht otkriva ono što bi danas, osamdeset krvavih godina kasnije, i vrapci trebalo da znaju: ovi mehanizmi su zapravo uslovljeni društvom (dakle državom) kome pripadaju, i samim tim prihvataju samo ono što garantuje opstanak tog društva (i države): ’Slobodni smo da razmatramo bilo koju inovaciju koja ne preti da ugrozi sopstvenu socijalnu funkciju - obezbeđivanje jeftine zabave za jedno veče’.

 Od herojskih dana avangarde u Evropi dvadesetih i tridesetih, do njenog ponovnog razbuktavanja u Sjedinjenim Državama pedesetih i šezdesetih, glavna kritika interaktivnog (ili ambijentalnog) pozorišta bila je da je ostvarenje fantazije učešća i izobilja koje ono nudi gledaocu nerazlučivo od samoprikrivanja, dakle potvrđivanja dominantne ideologije. Interaktivno ili ambijentalno pozorište zasnovano je na opasnoj pretpostavci o pozornici kao neideološkom prostoru. Ovaj izlaz iz ideologije zamaskiran je preuređivanjem sistema simboličkih razmena koje se dešavaju između pozornice i gledališta. Naravno, tu nema govora ni o kakvom izlazu: radi se zapravo o prepuštanju dominantnoj ideologiji i što je još značajnije, o njenom prikrivanju.

Pavić se pravi nevešt po pitanju države, čak i kada je stavlja u naslov knjige. U promotivnim intervjuima koje je dao povodom izlaska srpskog izdanja svojih knjiga koje su se prvo pojavile na ruskom, Roman kao država i Drugo telo, pisac komada-jelovnika, romana-rečnika, romana-ukrštenice i romana-klepsidre svojim čitaocima preporučuje da se politike ’treba čuvati ako ste profesionalac, ja amaterizam prezirem’.

 To kaže autor počasnog poslednjeg poglavlja zbornika Catena mundi: Srpska hronika na svetskim verigama, izdatog tačno deceniju pre palindromske 2002. U zaključku te knjige-noža i knjige-žice, Pavić govori o državi isto onako samouvereno kao što danas govori o alhemiji ili zodijaku: ’U ovom trenutku u Jugoslaviji Srbi su ponovo na listama za genocid kao što je to bio slučaj sa Srbima i Jevrejima tokom Drugog svetskog rata’. Ili: ’Najpre sa stanovišta logike države. Onaj koji bude imao uticaj na najbrojniji narod Balkana, to jest na Srbe, imaće Balkan na svojoj strani’. I tako dalje, sve strateški i državotvorno, kao što se to radilo tih interaktivnih godina. Ovde poenta nije u pukom licemerju. Ono što je zaista sramno jesu tokovi i mehanizmi masovnog i ciljanog zaboravljanja. Kako je, recimo, autor ode o puštanju Pavićeve interaktivne ptice pod svodove MHAT-a mogao da zaboravi jednu od najvećih ambijentalnih predstava dvadesetog veka, Osvajanje zimskog dvorca u režiji Nikolaja Evreinova iz 1920, ili poetiku i tehniku ambijentalnog

pozorišta Nikolaja Ohlopkova iz tridesetih godina?

’Slava se seli’, nadima se Pavić u jednom od promotivnih intervjua s kraja prošle godine: prvo je, kaže, bio slavan na Zapadu i zabranjivan u Sovjetskom Savezu, a ’kada je došla nova Rusija, preveli su tamo svaki red koji sam napisao.’ Prijem Pavićeve književnosti u ’novoj Rusiji’ nije nepodeljen. Iste one palindromske 2002. godine kada je u MHAT pušten Pavićev interaktivni golub, ugledni književni časopis Novoe literaturnoe obozrenie objavio je istoriografski esej o književnom prevodilaštvu u modernoj ruskoj literaturi. Autor teksta Vadim Mihailin lamentira nad minulim herojskim vremenima književnog prevoda tokom devedesetih, koje je potisnulo tržište u kome se kao alva prodaje književnost ‘meke’, ‘kasne’ i inače otvoreno epigonske postmoderne, tj. autori i tekstovi lišeni bilo kakvih revolucionarnih ambicija, koji šakom i kapom eksploatišu ideje koje su bile revolucionarne nekih dvadeset ili trideset godina unazad’. Među prvake ove epigonske postmoderne Mihailin ubraja Pavića.

Literarna sprava zaborava

 Dakle, Pavić se kreće dvojnom putanjom: od zapada ka istoku, i od studija književnosti do njene rasprodaje. Ono što je naročito zamamno u ’epigonskoj’, ’mekoj’ ili kulinarskoj postmodernoj književnosti jeste evakuacija iz sadašnjeg trenutka i ideološkog tereta koji on neminovno nosi. Tokom poslednjih tridesetak godina, Pavić je usavršio mehanizam iscrpljivanja ovde-i-sada. Glavna poluga ovog mehanizma sastoji se od zbijanja prošlosti i budućnosti: prošlost je tematska i narativna, a budućnost konkretna i interaktivna. Drugačije rečeno, Pavićevo delo se nudi istovremeno na nivou suvenira i na nivou sprave. Ako suvenir predstavlja fetišizaciju i komodifikaciju prošlosti, onda sprava predstavlja instrumentalizaciju budućnosti. Ako razglednica ukrašena školjkama kalcifikuje leto koga više nema, onda mobilni telefon/foto aparat/MP3 predviđa (i proizvodi) buduće potrebe korisnika. Ako nam suvenir pomaže da dodirnemo ono čega više nema, onda sprava čini opipljivim ono što još nije nastalo.

 I jedno i drugo pripadaju sferi kiča. Ako se vratimo Paviću, lako ćemo prepoznati jedan suvenirski pristup prošlosti. Sa druge strane, ono što on naziva ’interaktivnošću’ zapravo je samo vulgarizacija one vrtoglave regije između čitaoca i teksta koju je Moris Blanšo nazvao prostorom literature. Ovo sudaranje davne prošlosti i neposredne budućnosti proizvodi jedno ’sada’ ispražnjeno od bilo kakvog kritičkog promišljanja. Jedno ’sada’ stišnjeno između suvenira i sprave. Poslednjih godina, kič je zasluženo bio česta tema u srpskoj teoriji književnosti, sociologiji i publicistici. Iznad oblaka prašine koji je podigla hajka na pevaljke, raspištoljio se, neometan, kič visoke kulture. Pavić je njegov začetnik, ideolog, i najistaknutiji predstavnik. Ovakav kič je u neprestanoj potrazi za zonama povećane besvesti, od Miloševićeve Srbije do Putinove Rusije.

Beton

Kulturno propagandni komplet

Redakcija: Miloš Živanović, Saša Ilić, Tomislav Marković, Saša Ćirić

Grafičko oblikovanje: Olivera Batajić

Autor fonta Mechanical: Marko Milanković

Web adresa: www.elektrobeton.net

E-mail: redakcija@elektrobeton.net