Silva Kalčić  

Pedesetpostotna siva

Sve što je moguće vidjeti na ovoj, temeljno skulptorskoj, izložbi ima zajedničku značajku: obojano je istom bojom. Koja i jest i nije boja: u pitanju je siva i to, rekao bih, pedesetpostotna siva koja se, dakle, nalazi točno na polovici između crne i bijele. Pozicioniranost boje u središnjoj točki skale od 0 do 100 (ili od 100 do 0) odgovara sadržaju skulptura s obzirom na učešće konkretnog i irealnog koje je također pedesetpostotno. To je, primjerice, najočitije u skulpturi Gorući stolac – na sivo obojanoj drvenoj stolici je sivo obojan poliesterski odliv vatre – pola ukupna volumena čini stolica a pola vatra. Naravno da je takav precizan omjer neodrživ u ostalim skulpturama, čak bi bilo i besmislica biti mu do te mjere odgovoran, no u suštinskom ga se smislu i svi ostali radovi  pridržavaju. Jedini ispad u kolorističkoj jednoobraznosti predstavlja svjetlo koje u polumračnom galerijskom prostoru ima naglašenu scenografsku, a rekao bih, gotovo i scenarističku ulogu. Narativna uporaba scenografskog elementa posebno dolazi do izražaja u skulpturi Stol s brdima. Svjetlo, naime, dopire iz karakteristične stolne lampe koja već svojim prisustvom stol čini radnim. To što je ona upaljena priziva pomisao kako se radi u principu noću (ili u podrumu), dakle, u okolnostima karikaturalno podesnim pa čak možda i autoironičnim s obzirom na autora i njegovu vrst posla. Stol je, naravno, pravi, a brda na njemu su sadržaj toga posla, dakle, materijalizacija njegove mašte. Brda podsjećaju na pustinjske dine, asocijaciju podržavaju poluotvorene ladice u kojima je siva poliesterska smola (u ulozi pijeska kao građevne sirovine za izradu onoga što je na stolu).

Isječak padine brda Zatečena u konkretnoj situaciji, publika zamišlja nastavak radnje: u neki sitan sat autor zajaši stolicu naopako i sluša, iako se ništa ne čuje. Nikakva zapovijed. Sjedi na stolici usred prazne sobe i promatra parket. Vikne: Naprijed!, u nekom klancu u planinama. I čuje kako po puteljcima među pojedinim hridima neki ljudi viču, a vidi ih gdje se i pojavljuju.

Doživljaj pojačava i apsurdna podloga na kojoj se stol nalazi: to, naime, nije parket nego platforma zvjezdasta oblika izdignuta od poda s kojom bi stol svakog trena mogao odlebdjeti. Što je, ukoliko je moja pretpostavka točna, već i učinio. Ideja odlaska ili putovanja ili prolaska ili najopćenitije kretanja prisutna je u gotovo svim predstavljenim radovima, a konačno i u samom naslovu izložbe. Pa se tako na nogama (ne baš ljudskim) umjesto trupa nalazi tvornica unutar koje je mimikriran neprestani rad stroja za rezanje. Unutrašnjost tvornice osvjetljena je hladnim i vječnim neonskim svjetlom.  Zatim, tu je isječak padine nekog brda postavljena na nosaču čije je podnožje automobilski kotač. Na padini je jumbo plakat što reklamira bananu. Maleni reflektor ispod jumbo plakata, dakle unutar same skulpture, ne samo da, osvjetljavajući bananu na jumbo plakatu, karikira situaciju postavljanja trodimenzionalnih reklamnih poruka u prirodni okoliš, nego ostavlja i zlokobno povećanu crnu sjenu panoa iz kojeg viri banana na zidu galerije. Time se na neki način povezuje sadržaj izloška s kontekstom galerije, odnosno sugerira isprepletenost autorski interpretirane pojave apsurdna uljeza s realnošću u kojoj se ovoga časa nalazimo. 

Medvjedolav Otvoreni putni kovčeg ima također neuobičajeni, gotovo apstraktan sadržaj. U pokušaju objašnjenja moglo bi ga se proglasiti planinama čiji su vrhovi odrezani, a rešetke umjesto vrhova daju naslutiti da se ispod krije nekakva ogromna mehanička konstelacija.

On svira, ja plešem naziv je instalacije kojoj je teško dokučiti konkretan smisao,  ali uspijeva podražiti istodobno doživljaj irealne nelagode i izmamiti smiješak. Jer koliko god se unutar te tamne i neprovidne, po svoj prilici jednako sive zavjese nešto neodređeno pomiče i šuška izazivajući strah svojom nepoznatošću, toliko je taj strah smješten u duhoviti kontekst. Autorskim je postupkom, naime, karikirano upravo klišejizirano provociranje takva osjećaja: na toranj što podsjeća na dalekovodni stup, pričvršćena je nekakva grana s čijeg se vrha spušta spomenuta zavjesa unutar koje je primjetno micanje, kao da je u njoj zarobljena mačka. Ili još gore, ptica.  Ili, u prijevodu: zarobljeno je kretanje. Rufovo tumačenje hodajućih prostora manifestno dolazi do izražaja u prostornoj audio vizualnoj instalaciji smještenoj u izdvojeni dio galerije. Ona se sastoji od skulpture Medvjedolav – predimenzioniranih (ne baš ljudskih) nogu i projekcije video zapisa autorova performansa. Skulptura je postavljena između publike i projekcije na kojoj su ponovo te ‘noge’ a umjesto trupa tu je sada autor / izvođač. Karikatura perspektive postiže se ponavljanjem ‘nogu’ te odmicanjem autora od projiciranih ‘nogu’ čime je njegovo obličje smanjeno s obzirom na prirodnu veličinu koju ustanovljava upravo izlaganjem skulpture. Smanjivši sebe, on istodobno demistificira taj postupak. Osvajanje slijedeće djelatne ludičke dimenzije u ispostavljenom izražajnom prostoru predstavlja dvostruko korištenje skulpture Medvjedolav (kao skulpture i u projekciji) kao pozornice na kojoj izvodi vokalno instrumentalnu interpretaciju. Izvedbu započinje svirajući na gitari kratku, jednostavnu ritmičku dionicu koju neprekidno ponavlja poput meditativne mantre ili litanije.

Kuća u svemiru Slijedi nova demistifikacija: sviranje gitare se ne prekida iako je on u snimci odlaže, pali cigaretu i pije pivo. Repetitivni instrumental postaje ponešto utišana zvučna podloga zbivanju kojeg nema i traje nekoliko minuta sve dok on ponovo ne uzme gitaru. Nebitno svira li je on sada uistinu ili ne, zvuk iz pozadine dolazi u prvi plan i započne uvjerljiva vokalna interpretacija kipara Rufa.

Moja kuća je u ulici/koja je u gradu/koji je u županiji/koja je u državi/koja je na kontinentu/koji je na svijetu/koji je u svemiru/ dalje nema.

Ima li u tome kretanja ili ne? Polazišna točka precizno je locirana i, reklo bi se, potpuno nepomična. Da bi se na kraju došlo do nepobitne činjenice o završetku bilo kakve mogućnosti kretanja jer dalje uistinu nema. Jesmo li bili negdje? Ili stalno idemo bez da smo uopće i krenuli? U kovčegu nosimo planine ispod kojih bruji civilizacija, životinjske noge poput čizama od sedam milja pridržavaju tvornicu, zemljopisna karta na stolu izdiže se u treću dimenziju, vatra je na stolici, ptica u zavjesi... I ne radi se ovdje o sjećanju na dječačku maštu nego ta mašta ili, preciznije, perspektiva koja se na njoj temelji i koja ju uzima kao ključnu izvedbenu polugu, postaje konceptualni okvir jer jedino mašta pruža mogućnost filozofskog odgovora na elementarna pitanja na koja zapravo i nema odgovora.  Apsurdnim je povezivanjem ostvaren sadržaj čija je osnova upravo naročita kombinacija između stvarnosti i osobne, autorske interpretacije doživljaja te stvarnosti.

Dječačka i muževna snaga Konkretnošću je eliminirana pretencioznost kao klasično odijelo općih pitanja. Ona su potisnuta u drugi plan i postaju tek usputni pratitelj, nešto prema čemu se odnosimo i bez da se izravno prema tome odnosimo.

Stoga bi se Rufovu pedesetpostotno sivu projekciju boravka u hodajućim prostorima moglo protumačiti i kao utjelovljenje medija ili otvaranja valne dužine u kojoj ravnopravno komuniciraju realno i irealno. Ili, kao što to kaže Camus na kraju svoje Sredozemne misli, komunikacije između snova i tradicije, između vječnog dječaštva i muževne snage, između povijesti i prirode.