S multimedijalnom umjetnicom razgovaramo u povodu njezine instalacije i performansa Priroda i društvo
Videoinstalacija Priroda i društvo – Galerija 90-60-90, Pogon Jedinstvo, Zagreb, 22.-22. svibnja 2015., kustosica Marijana Stanić; performans Priroda i društvo – BLOK, UrbanFestival 13, Zagreb 2014.
Već osam godina živiš na relaciji Zagreb – Berlin – Zagreb, kao i u nekim drugim EU centrima. Je li uopće moguće usporediti te dvije situacije s obzirom da npr. tvoj nastup zajedno s Majom Rožman i Majom Marković, kao i vašim boravkom, na Istanbulskom bijenalu 2005. godine određene institucije nisu mogle financirati?
Te godine, još kao studentice, Nicole Hewitt nas poziva na sudjelovanje na devetom Istanbulskom bijenalu u sklopu studentskog projekta Lost in Translation. Kako nije bilo novaca za naše sudjelovanje niti sa strane Istanbulskog bijenala niti od strane Ministarstva kulture/Grada Zagreba, morale smo same financirati put i boravak u Istanbul. Nakon dvotjedne radionice odlučile smo na otvorenju izvesti performans Make a Wish. Naime, po turskom vjerovanju, ako se nađete između dvije osobe istog imena i zamislite želju, ona će vam se i ostvariti. Tako smo tokom otvorenja dvije Maje i ja posjetiteljima nudile uslugu ispunjavanja želja uz novčanu naknadu kako bi na kraju krajeva barem djelomično pokrile troškove svojeg boravka i sudjelovanja na Bijenalu.
Pitanje financijske potpore za umjetnike i umjetničke projekte nezavisne scene uvijek je dosta mučno te se uz to situacija u zadnjih nekoliko godina na području cijele Europe dosta pogoršala. Sve se manje podržava razvoj nezavisnih umjetničkih scena; umjetnički proces i istraživački rad je sve zapostavljeniji te je sve teže i teže baviti se umjetničkim praksama koje nisu komercijalne.
Iako se ipak pitanje financijskih potpora razlikuje u odnosu na različite zemlje (mislim da nije potrebno naglašavati trenutnu situaciju financiranja kulture kod nas gdje mi je npr. ove godine za izuzetno zahtjevan projekt realiziran u Pogonu odobreno svega 5 tisuća kuna dok moji kolege iz mlađih generacija iz skandinavskih zemalja dobivaju dvogodišnje potpore od 50.000 eura samo za životne troškove!), pozicija umjetnika je generalno danas prekarna te živimo u stalnoj neizvjesnosti – od projekta do projekta, od natječaja do natječaja – što može biti vrlo štetno za umjetnički proces. Neprestano zadovoljavanje kodova koji su nametnuti financijskim strukturama često može sputati ili u potpunosti osakatiti umjetnikov proces stvaranja.
Djelovanje u umjetničkom kontekstu navodi nas na konstantnu mobilnost u potrazi za financijskim sredstvima. Danas, ovakvim radom kakvim se ja bavim nikako nije moguće živjeti na jednom mjestu i biti financiran iz jednog stabilnog financijskog izvora, osim ako niste iz Skandinavije ili dobro prodajete radove kroz komercijalne galerije. Da biste danas djelovali kao umjetnik, morate ganjati aplikacije, fondove, biti konstantno mobilni te živjeti prekarnim životom u stalnom iščekivanju sljedeće mogućnosti. Vrlo neodrživo i zamarajuće.
Stoga sam u zadnjih pet godina većinu vremena provela na putovanjima sa svom svojom imovinom spakiranom u jednom koferu. Uz relaciju Zagreb-Berlin boravila sam i na višemjesečnim rezidencijalnim programima u Americi, Finskoj, Gruziji, Austriji, Nizozemskoj, Norveškoj te sudjelovala na mnogim festivalima i izložbama od Švedske, Latvije, Rusije, Estonije, Ukrajine, Mađarske, Belgije, Španjolske, Portugala, Poljske, preko Engleske do Kosova, Albanije i Grčke itd. Iako se takav život naizgled čini jako uzbudljiv, na kraju krajeva to je fizički, psihički i emotivno jako iscrpljujuće.
Nakon pet godina putovanja odlučila sam stati na loptu i pokušati se lokalizirati na jednom mjestu – u Berlinu. Pokušavam putovanja svesti na minimum tako da sam ove godine putovala samo dvaput za Zagreb. Shvatila sam da mi nedostaje stabilnost, kontekst koji poznajem, rutina, svakodnevica, prijatelji i kolege te da tek u takvoj jednoj stabilnoj sredini mogu biti produktivna. Ali to za sobom naravno povlači pitanje financija. Iako u Berlinu umjetnici imaju daleko više mogućnosti, financijski situacija isto tako nije idealna. Konkurencija je ogromna, a novaca nema dovoljno te je situacija svakako teža ako ste stranac, pogotovo kada se radi o državnim potporama.
Veza s Hrvatskom izuzetno mi je važna te nastojim djelovati na našoj sceni što je više moguće, ali ponekad iz financijskih razloga to zna biti vrlo obeshrabrujuće. Usprkos svemu i dalje dolazim koliko si to mogu priuštiti jer je to i dalje kontekst koji mi je bitan, koji razumijem, koji me inspirira i potiče na djelovanje.
PERFORMANSI IZDRŽLJIVOSTI
Kako je nastao tvoj pomak iz suvremenoga plesa prema umjetnosti performansa?
Mislim da se kod mene taj pomak ustvari dogodio obrnuto. Oduvijek sam imala sklonost prema izvedbenosti, i to još kao studentica na Akademiji likovnih umjetnosti u Zagrebu. Na poziv Sandre Križić Roban moja prva samostalna izložba održala se u Galeriji Križić Roban 2005. godine gdje u galerijski prostor postavljam situaciju rođendanske proslave. Slavi se moj rođendan kao simbolički početak izlagačke karijere. Osjećala sam da publiku moram angažirati i pozvati na događanje koje prisutni kreiraju zajedno sa mnom. Večer se tako razvijala u zabavljačkom tonu. Pio se alkohol, jelo se, rezala se torta, puštala se muzika i plesalo se. Rođendanski pokloni lagano su punili staklene vitrine. Intuitivno sam se odlučila za kreiranje situacije u galerijskom prostoru koje pokušava tjelesno angažirati, uključiti publiku u kreaciju slavlja, proslave. Svi dobrodošli tako su kreirali tulum iz kojega je ostala instalacija; naime, sljedećega dana ostaci rođendanskoga slavlja i pokloni, izloženi u vitrinama, postaju izložbeni objekti. U radovima me zanima aspekt nepredvidivosti, dakle, da postavim samo neku inicijaciju, a zatim razvoj prepuštam publici. Oduvijek me interesirao odnos tijela, prisutnost u određenom trenutku; uvijek sam imala osjećaj da kad izložite objekt, da je sve gotovo, determinirano, da nema više mogućnost razvoja – osjećala sam to kao neki kraj.
Inače u Zagrebu sam s Natalijom Manojlović radila na njezinoj prvoj predstavi Oprosti, sam’ malo! 2003. godine. Tada se još nisam bavila plesom te sam igrom slučaja završila u tom divnom projektu i upravo je navedena suradnja utjecala na moj daljnji angažman u plesu. Nakon završene Akademije likovnih umjetnosti i nakon diplomskoga rada Autoshow (HDLU; 2006.) – kojim sam simulirala autoshow s tapeciranim neuporabljivim automobilom, a u formi društvenoga događaja, performansa, instalacije, koji je također bio prezentiran kao svojevrsna živa ili socijalna skulptura, osjećala sam da moram dalje – imala sam potrebu da se bavim socijalnim i društvenim aspektom umjetnosti, radije kreirajući situacije nego objekte, otvarajući prostor za neko novo iskustvo. Tako mi je i nekako prirodno došao interes za fizikalnošću tijela, izvedbenošću. Pritom nikada me nije zanimalo da djelujem kao istrenirana plesačica koja barata konvencionalnim plesnim tehnikama, već jednostavno da se koristim tijelom kao medijem. Umjesto plesne virtuoznosti zanimalo me kako tijelo, kako prisutnost nekoga tijela može utjecati na okolinu. Stoga se u svojim do sada izvedenim performansima uglavnom odlučujem za vrlo jednostavne intervencije u vrijeme i prostor (ili sjedim ili stojim ili hodam).
Ono što je također prepoznatljivo je element izdržljivosti. Zanimalo me kako prisutnost izvođača utječe na prostor kao i obrnuto – kako prostor, krajolik ili određeni kontekst utječe na naše bivanje, razmišljanje, fizikalnost, iskustvo, na naše poimanje svijeta oko nas. U radu Interijeri iz 2012. godine, nepomično sam odmarala izložena u staklenoj vitrini (vitrina u kojoj sam smještena je jedna od niza vitrina koje su postavljene u slavnoj šoping ulici Kurfürstendamm te predstavljaju gotovo zaštitni znak tog bogatog dijela Zapadnog Berlina preplavljenog dućanima poznatih brendova velikih svjetskih korporacija), a prolaznici su reagirali vrlo burno. Taj naizgled jednostavan izmak iz jednoga konteksta u drugi – da sam ležala pored vitrine, na podu ili na klupi, sigurno je da nitko ne bi reagirao – samim time što sam bila smještena u vitrini, kod pojedinaca je izazvalo šok. Svi su naime navikli u tome prostoru vidjeti neki komercijalni proizvod, nešto što se prodaje, skupe cipele ili torbu… Kako neki prolaznici nisu bili sigurni je li me netko zatvorio, jesam li pri svijesti, neki su me pokušali osloboditi, zvali su vatrogasce, hitnu pomoć, policiju, a jedan je čovjek vrlo agresivno kamenom pokušao razbiti vitrinu kako bi me spasio i nekako smirio svoju anksioznost. Nevjerojatno je koliko je živo tijelo u tom izmaknutom kontekstu izazvalo šokantne reakcije. U jednom trenutku oko mene je bilo 20 uniformi, od vatrogasaca, policajaca; svaka dva sata netko je nazvao ili policiju ili vatrogasce. Navedeno sam izvodila osam sati tijekom četiri dana; dakle, opet sam postavila pitanje izdržljivosti te kao i često u svojim radovima preispitujem ideju izvođača kao radnika (osmosatno radno vrijeme kao i u Transformansu).
Radeći na tom radu, dok sam istraživala lokalitet, jedan dan sam zapazila klauna koji često boravi na tom turistički frekventnom dijelu Berlina i zabavlja prolaznike. Malo tko je ustvari reagirao na njegov poziv za zabavu te je svojom prisutnošću u formi entertainmenta ustvari više navodio publiku da ga ignoriraju. Zapitala sam se kako bi bilo moguće napraviti nešto upravo suprotno. Sa što manje napora ostaviti što jači dojam na prolaznicima i potaknuti ih na razmišljanje. Navedenim radom referirala sam se i na Stilinovićevo razmišljanje o Umjetniku sa Zapada, odnosno njegovoj Pohvali lijenosti, gdje sam se ja sada na Zapadu kao umjetnica s Istoka postavila u poziciju da ne radim “ništa”, već se samo odmaram u izložbenoj vitrini, što mi je naravno na kraju bilo izuzetno naporno. Time ponovno ispitujem taj odnos rada (labor) u odnosu na izvedbenost. Sigurna sam da bi mi bilo lakše da sam plesala osam sati (smijeh). Nadalje, tim sam radom problematizirala i nematerijalni rad koji se upravo veže uz ženu (majčinstvo/domaćinstvo), kao i uz sâm performans koji se u toj svojoj prolaznosti ne može materijalizirati.
LIŠITI TIJELO VIRTUOZNOSTI
Gdje vidiš dodirne točke, kao dakako i razliku, između umjetnosti performansa i suvremenoga plesa?
Uživam u plesu i pokretu, ali još uvijek nisam uspjela odgovoriti na pitanje koje si postavljam duže vrijeme – kako kroz ples prenijeti neku svoju ideju publici – dakle, još uvijek ne znam kako da se odnosim prema njemu isključivo autorski. Ples za mene predstavlja pokret, život, transformaciju, užitak, oslobođenje, zdravlje; ima ritualnu, društvenu, političku, terapeutsku itd. ulogu. Moram priznati da u plesu uglavnom puno više uživam kada ga doživljavam kroz vlastito iskustvo kretanja nego kada ga gledam na pozornici, iako ni tu ne želim biti isključiva. Kao umjetnički medij uglavnom je vrlo apstraktan. Još uvijek nisam dokučila kako kroz svoj rad iskoristiti ples kao prikladan medij za komunikaciju s publikom. Često se pitam zašto postavljamo neki plesni komad na scenu osim zbog reprezentacije tjelesne virtuoznosti. Osobno u mom procesu prvo mi dolazi pitanje, tema koja mi se u tom trenutku čini relevantna te kojom se želim baviti, koju želim istraživati te adresirati kroz neki svoj rad, pa onda u skladu s time uvijek prirodno dođe odgovarajući medij, pa sam se zbog toga sam i bavila toliko različitim medijima.
U plesu sam uglavnom djelovala kao izvođačica za druge koreografe što je za mene izuzetno važno, ali ponekad i vrlo zahtjevno iskustvo. Tu se uvijek postavlja pitanje autorstva. Tko posjeduje određeni materijal. Plesač/ica i/ili koreograf/kinja. Volim plesati za druge izvođače, ali kad bih trebala koristiti samo ples za izražavanje vlastite umjetničke prakse, zadovoljio bi me vjerojatno samo kad bi imao vjerojatno nekakvu društvenu ulogu, gdje bi npr. svi sudionici isto tako željeli plesati... Čini mi se da bi imalo smisla jedino kada bi ples koristili isključivo kao alat za stvaranje vlastitoga iskustva svakoga gledatelja. Naime, zanimljivo mi je tijelo lišiti konvencionalne virtuoznosti i te zadane forme koja se samo promatra izvana, lišiti tog momenta entertainmenta. Ono što me zanima su neke suptilne intervencije i senzibilnost prema različitim prostorima, okolinama, socijalnim i društvenim zajednicama te zadanom kontekstu u kojemu rad nastaje. Tako je za mene npr. hodanje kroz grad isto tako svojevrsni ples, izvedba i koreografija. Smatram da je koreografija alat kroz koji organiziramo vrijeme i prostor, i po tome koreografija se događa svuda i cijelo vrijeme oko nas; hodanje kroz urbanistički plan svojevrsna je koreografija, način na koji nas urbanizam, gradski promet, krajolik, vremenska prognoza, priroda pokreće kroz određeni prostor i vrijeme. Uostalom, cijelo se vrijeme krećemo i s obzirom na kolanje krvi u našem organizmu. Pokret je stalno prisutan – dokle god smo živi.
Može li se u tom smislu, u vrlo grubim, hrapavim odrednicama, ples odrediti kao estetika, a performans kao etika s obzirom na to da u umjetnosti performansa uspijevaš prenijeti svoju ideju?
To je jako zanimljivo, i naravno da je riječ o gruboj odrednici jer ples nije samo virtuoznost, reprezentacija plesnih tehnika, i ustvari upravo taj aspekt plesa mene najviše i interesira. Danas mnogi koreografi svojim djelovanjem vrlo uspješno razbijaju konvencionalna gledanja na ples kao čistu estetsku vrijednost, i to je zapravo ono što i mene zanima u sferi plesa i koreografije. Pokušavam u svom radu prožimati te dvije discipline te vjerujem da je kroz proces rada kojim se bavim jedna disciplina na neki način uvijek uvjetovana drugom.
Još uvijek se snalazim puno bolje u čistim konceptualnim rješenjima koja su uglavnom realizirana u formatu performansa, ali to ne isključuje mogućnost da će i ples kad-tad doći na red. Ono što me ustvari najviše zanima je fizikalnost tijela, emocija i doživljaj koje to tijelo uspijeva komunicirati na van.
Što se pak tiče mojega inzistiranja na izdržljivosti i ustrajnosti u većini mojih radova, u djetinjstvu sam se bavila gimnastikom te kad bih nakon jednog odlično odrađenog natjecanja sljedeći dan došla na trening, trener – koji je inače bio poznat po torturi, a pritom sam uvijek imala probleme s autoritetima (smijeh) – rekao bi da moram napraviti novi zahtjevni element na gredi, no iz inata jednostavno nisam htjela pristati na taj pritisak i očekivanja; rekla sam da neću. I tako sam stajala na gredi mirno sat vremena dok trening nije završio i dok me trener nije pustio da siđem s grede. Uvijek sam bila vrlo tvrdoglava. Jedna mi je prijateljica nedavno rekla, nakon što sam joj ispričala tu priču, da iz navedenoga sada razumije moju izdržljivost u performansu Transformance. (smijeh)
HODANJE, KOVANICE, GRAD, PRIRODA
I za kraj, reci kako je nastala ideja da performans Priroda i društvo ([BLOK], UrbanFestival 13, Zagreb 2014.) predočiš i kao videoinstalaciju (Galerija 90-60-90, Pogon Jedinstvo, Zagreb, 22.-22. svibnja 2015., kustosica Marijana Stanić)?
Na poziv [BLOK]-a koji je naručio od mene suradnju za UrbanFestival na temu Natrag na trg. Kada sam krenula s istraživanjem teme trgova, ključna tematika koja mi je odmah zaigrala bila je javni prostor trgova kao prostor konzumacije – dakle, da bismo u tom prostoru danas boravili moramo nešto konzumirati, a ne kao nekoć jednostavno uživati u hladovini nekog stabla, sjedeći na klupama kojih više danas skoro ni nema. (Ni stabla ni klupa.) Danas moramo nešto kupiti da bismo taj prostor mogli koristiti (kavu ili doručak da bismo mogli sjediti u privatnom kafiću). Zatim mi se otvorilo i pitanje odnosa centra i periferije u odnosu političke i ekonomske moći (EU odnos centra i periferije) te gradski prostor trgova kao prostora druženja, skupljanja zajednica i njegova odnosa prema tom prostoru prirode koji nije nastanjen nekom društvenom zajednicom. Naravno, tu se otvorilo i pitanje tranzicije kao i pitanje gdje prestaje grad, a gdje počinje priroda.
Naime, u tom performansu hodam iz grada prema prirodi, iz društva prema prirodi s kovanicama eura koje bacam, ostavljajući trag za sobom. Hodom kao nekom vrstom umjetničke prakse markiram prijeđeni put od centra prema periferiji. Put simbolički kreće s Trga Evrope (gdje također želim skrenuti pažnju na jedan od rijetkih novijih trgova čije je rješenje, nažalost, vrlo neuspješno) te završava u sljemenskoj šumi. Tu je uostalom i referenca na priču o Ivici i Marici koja je bila kanonizirana u 18. stoljeću, no korijene ima u 17. stoljeću kada su u Francuskoj zbog siromaštva ljudi ostavljali djecu u šumama jer ih nisu mogli prehraniti. Ta referenca činila mi se zanimljiva u odnosu na danas kada kao da se lagano ponavlja isti scenarij s osiromašenom periferijom Europe. Kovanice u ovom slučaju služe kao ekvivalent kruhu. Nešto što ljudi trebaju te što otvara mogućnost interakcije slučajnih prolaznika. Kako su ptice pojele kruh u priči o Ivici i Marici, tako ovdje prolaznici skupljaju kovanice.
Pritom nisam bila sigurna kako će ljudi reagirati – hoće li ići za mnom, hoće li me možda netko napasti s obzirom na to da imam vreću punu kovanica (smijeh)… Uglavnom, u toj interakciji prolaznici su kupili te novčiće, hodali za mnom, vraćali mi novčiće, upozoravali me, no kako sam išla sve više prema periferiji, prirodi, ti novčići su ostajali netaknuti, ostajali su kao ostavljeni predmet na putu, kao ostaci ljudske prisutnosti. Vrijednost novca u kontekstu prirode nestaje, za razliku od grada gdje posjeduje vrijednost razmjene. Tako se tim putem, od centra prema periferiji, rješavam novca, dijelim ga, bacam, oslobađam se toga tereta sve dok ne dođem do prirode oslobođena čitavog tog sustava razmjene kao glavnoga nositelja nesreće. Performans hodanja završava mojim nestankom u šumi. Kad ostajem bez kovanica, izgubim se u daljini, ostajem oslobođena u šumi (smijeh).
Putem su me pratili Jasenko Rasol, Srđan Kovačević i Damir Žižić koji su izvrsno dokumentirali putovanje. Nakon pregledanih snimljenih materijala, odlučila sam pokušati prevesti to iskustvo u prostornu videoinstalaciju koju smještam u prostoru Pogona. To je impozantna, krnja piramida, bez vrha, koja je okrenuta naopačke, tako da se svaka stranice naginje prema van; opisala bih je kao piramidalnu strukturu sa zvukovima prirode. Sama ta instalacija za projekciju videomaterijala je sama za sebe objekt. Nije mi bio cilj samo projekcija, videodokumentacija performansa, već stvoriti autonomni rad za sebe, tako da djelo bude prostorna instalacija, skulptura koja će isto tako i ljude navesti na kretanje. Naime, forma navodi na cirkularno kretanje jer kad si na rubu, vidiš dvije projekcije te instalacija što navodi na konstantno kretanje ne bismo li sagledali sve tri video plohe. Jedan video uglavnom prikazuje kovanice i njihovu različitu ulogu u odnosu na različiti kontekst – od gradske vreve gdje prolaznici imaju interakciju s novčićima, pa sve preko predgradskog puta do odlaska u šumu gdje novčići ostaju napušteni sjajeći se među zelenilom i zvukom ptičica... Drugi video odnosi se na hod – pokret kroz različite krajolike, tijelo koje se neprestano kreće, naglašavajući ritmičnost, izdržljivost i kontinuitet. Treći dio je apstraktan te povezuje grad i šumu, sa scenama prolaska kroz tunel ispod Sljemena. Posljednju scenu čini moj nestanak u šumi. Sve tri projekcije zajedno stvaraju jedan magičan ambijent kroz koji se isprepliću slike i zvukovi prirode i grada.
ŽIVA SKULPTURA U PROSTORU RADA
I završimo ovaj razgovor prisjećanjem na tvoj performans Transformance koji si negdje uvodno i spomenula. Kako je nastala sama ideja te tvoje žive skulpture u prostoru rada, izgradnje novoga plesnoga centra u Berlinu?
Može se reći da je taj rad bio rezultat mog trogodišnjega sudioništva na pilot-projektu Contemporary Dance, Context, Choreography pri Hochschulübergreifendes Zentrum Tanz Berlin (HZT). Mi smo bili prva generacija koja je upisala studij suvremenoga plesa, te je cijeli projekt u toj fazi još uvijek bio jedan veliki eksperiment u kojemu se nitko nije baš najbolje snalazio. U tom kaosu koristili smo i prostor Uferstudiosa, točnije, to su tada bile industrijske hale u kojima smo vježbali, održavali svoje satove i radionice. Na kraju našeg trogodišnjega programa projekt je službeno postao studij pri Universität der Künste Berlin te je dio prostora Uferstudia dobio sredstva od njemačkog Lota za renovaciju. Time su krenuli radovi za renovaciju i izgradnju 15 plesnih studija i dvije kazališne pozornice. U cijelu tu priču oko izgradnje novog Berlinskog plesnoga centra država, tj. realizatori radova (Uferstudios) nisu uključili umjetnike u proces – dakle, nije postojao nikakav dijalog između budućih korisnika prostora i arhitekata. Nisu se konzultirali s umjetnicima: što mislimo kakav bi nam prostor rada bio prikladan itd. Ukratko, takva jedna velika investicija pokrenula je dosta polemika na plesnoj sceni. Postavljala su se pitanja zašto još jedna institucija kad se ne ulaže u mlade koreografe koji završavaju tu školu.
Mene je iz te prve generacije napaćenih pokusnih kunića osobno potaknuo upravo taj odnos individue prema instituciji, kako se postavljamo na scenu iz nekoga edukativnoga programa i kako se pozicioniramo. Bilo mi je bitno da se pozicioniram unutar tog procesa, koji se transformira iz prostora skladišta u prostor pozornice, u kulturnu instituciju. Krenuvši s tom vrlo jednostavnom idejom, kako je vrijeme prolazilo kroz proces rekonstrukcije počele su se događati nevjerojatne stvari i ubrzo mi je postalo jasno da je to – te da ima smisla stajati 6 mjeseci. Vrlo zanimljivo iskustvo bilo je dijeliti prostor s radnicima na gradilištu, pri čemu se tijekom njihova rada i moje paralelne izvedbe stajanja naš odnos s vremenom počeo mijenjati. U početku ja sam za njih predstavljala smetnju, prepreku; međutim, nakon mog ustrajanja, nakon što su s vremenom shvatili da radim nešto meni važno i da iz dana u dan ne odustajem, počeli su malo-pomalo cijeniti moj rad te sve više poštivati moj prostor i prisutnost. Tako su me nakon nekoliko mjeseci i zvali arhitekti da me pitaju za neke savjete s obzirom na to da sam na kraju postala najinformiranija osoba na gradilištu. Radnici bi me svakodnevno izvještavali o planovima za sljedeći dan, problemima, nedaćama, promjenama itd. Upravo to moje prisustvo omogućilo je da uzajamno postanemo jedni drugima publika. Pritom nikako nisam željela intervenirati u sam prostor, manipulirati njime u smislu da nešto pomaknem kako bi vizualno izgledalo bolje. Jednostavno sam se predala prostoru, i kad bih se trebala pomaknuti, pomakla sam se isključivo kako bi radnici mogli dovršiti svoj posao. Tako je cijeli performans i išao suprotno od umjetničkoga čina – naime, težila sam za time da prostor mene transformira, kao i okolnosti koje su se tamo događale, a ne da ja njih manipuliram. Kroz ovaj rad htjela sam i na svojevrstan način odati počast radu svih radnika koji je uvijek obično skriven iza cerada. Radili smo zajedno, svatko na svoj način, a kako je vrijeme prolazilo, otvarao se niz usporednica…