Performativnost i voajerizam u novom filmu Antonija Lauera

Sablazan

“Dok su drugi radili literarne filmove, ja sam uvijek išao na likovnost, kao i na jebačinu, a protiv porodice, škole i države”, navodi Antonio Lauer, nekada znan kao Tomislav Gotovac, u stavu starog anarhista koji već pet decenija svojim radovima, dizajnom svoje fizičke pojavnosti, izjavama i ponašanjem provodi radikalnu politizaciju tjelesnog izraza, tjelesnih inscenacija i govora o tjelesnosti, testirajući time otpornost političkog sustava i sistema ćudoređa. Konzekvence uvijek slijede. Nekada reagiraju instance političke i institucionalne moći, a nekada samozvani zastupnici javnog morala. Na primjer, Salt Peanuts, jedan od njegovih studentskih filmova iz sedamdesetih godina, čiji segmenti su uključeni i u film istog naziva koji je premijeru imao pretprošlog mjeseca, izazvao je svojedobno veoma snažnu reakciju tada još precizno ideološki kodiranog političkog sistema, i imao je sudbinu onih filmova koji su u naletu čišćenja tadašnje jugoslavenske kinematografije od nepoželjnih elemenata bili svrstani među zabranjene, bez službene zabrane. Tri desetljeća kasnije, premijera Hot Klab of Frans ili Salt Peanuts izazvao je neposrednu reakciju onih žitelja Studentskoga grada u Beogradu koji sebe vide kao moralnu savjest svoje zajednice i stup obrane od sablazni. Naime, mladići ratobornog stava, od koji se jedan potom deklarirao kao “član Saveza studenata Studentskog grada i jedne pravoslavne organizacije”, popratili su prizore s krupnim planovima spolnih organa umontiranih u film, povicima Pornografija!, Izlazite napolje!, Sramota!, Prikazujte to u Zagrebu!, i uletjeli su u projekcijsku kabinu sa zahtjevom da se premijera trenutno prekine. Sve je to, naravno, bilo unaprijed uračunato u dijapazon mogućih efekata filma u mediju društvene imaginacije lokalnog življa, i u okviru Lauerove socijalne plastike.

Performativnost

Roger Cardinal je prije nekih deset godina na sljedeći način opisao performativni karakter filmskog jezika, u kontekstu interpelacije gledatelja i formiranja njihovih pojedinačnih identiteta: “To što ja zapažam, ili što odlučujem da zapazim, je nužno funkcija moje senzibilnosti, i to u toj mjeri da se lista meni omiljenih detalja izjednačava s nejasnom zrcalnom slikom koju o sebi imam, postajući sve više idiosinkretičkom što vrijeme više prolazi”. Elementi filmskog jezika, u svojoj fragmentarnosti, kod Tomislava su postavljeni upravo kao klopke za poistovjećivanje. On ih i sam nalazi tako što njima biva interpeliran. On ih zatiče u filmovima koje potpuno posvećeno i često ponavljano gleda, potom ih prisvaja i preobražava i u tom novom, preobraženom obliku ih nudi publici. Pritom je njegovo tumačenje uvijek performativno, u smislu da ono uvijek transformira to što tumači. Narativ filma Hot Klab of Frans ili Salt Peanuts sačinjen je od niza filmskih sekvenci, preuzetih ili snimljenih, bez jasne kauzalne veze, a po metodi koju je Godard preuzeo od Bressona i uveo u praksu u filmovima takozvanog novog vala. Naime, u filmu pod nazivom Pickpocket, Bresson gledatelju jednostavno pruža skup scena u kojima se protagonist priče pojavljuje, ali se te scene, nasuprot pravilima klasičnog narativnog filma, prikazuju u međusobnoj razdvojenosti, a da bi se time izbjegla nerealistička dramatska tenzija. Godard u filmu Živjeti svoj život ide korak dalje, prikazujući svega dvanaest nepovezanih fragmenata priče o sudbini prostitutke, koju je preuzeo od Zole, i to prikazivanje se odvija bez dodatnog objašnjenja motivacije likova. Pa ipak, u oba filma su sve scene snimljene po nekom unaprijed definiranom scenariju, a postoji i narator koji scene spaja svojom pričom, ma kako štura, kvazi-objektivna i neemotivna ona bila. Kod Lauera fragmenti ostaju fragmenti i imaginacija promatrača može biti njihov jedini kohezivni faktor, a dobar dio materijala je jednostavno preuzet i kontekstualiziran.

Struktura

Film Hot Klab of Frans ili Salt Peanuts se, naime, sastoji od sljedećih materijala: četiri Gotovčeva studentska filma (Peeping Tom, Willem II, Soba 187 i Salt Peanuts), dijela filma Tanje Fero o Tomislavu Gotovcu pod nazivom Tom, arhivskih snimaka Beograda iz 1937., dijela snimke koncerta Dianga Reinharta iz istog perioda, kao i dijelova scena iz tri Godardova filma (Živjeti svoj život, Bande ? part i Karabinjeri). Oba dijela naziva ovog filma (i Hot Club of France, u nazivu dan u transkriptu, i Salt Peanuts, na engleskom) preuzeti su iz povijesti jazza koja je, pored povijesti američkog filma, kao i onih autorskih pravaca europskog filma koji su razvijeni kroz recepciju američkog narativnog filma tridesetih i četrdesetih godina, mjesto opsesivnog referiranja u gotovo svim Gotovčevim odnosno sada Lauerovim radovima. Naime, Salt Peanuts je naziv jednog od najvećih hitova Dizzyja Gillespija, dok je Hot Club of France naziv kvinteta u kojemu je Diango Reinhardt nastupao u razdoblju od 1934. do 1939., dakle i u razdoblju iz koga datiraju uvodni dokumentarni kadrovi na kojima je predstavljen Beograd 1937. godine, što je istodobno i godina Gotovčeva rođenja. U nekima od ovih filmskih sekvenci se u ulozi protagonista pojavljuje i sam Tomislav Gotovac, koji igra ulogu koja se ne zadržava u granicama filmskog narativa, nego prerasta u neku vrstu performansa koji gotovo uvijek odgovara određenju performativnosti kao “produkcije govorećeg tijela” (Shoshana Felman).

Voajerizam

“Svako bavljenje filmom je voajerizam” – tvrdi Tomislav, definirajući time svakog režisera, a ponajviše sebe, kao “Peeping Toma”. Jedan od onih njegovih studentskih filmova, čiji su segmenti također ugrađeni u Hot Klab of Frans ili Salt Peanuts, nosi upravo taj naziv i istražuje jedan vrlo jednostavan, konstruirani prizor bliskosti dvoje mladih ljudi upravo na krajnje voajerski način. Rađen kao ispitni film za predmet “tehnika realizacije” temeljen je na analizi nekoliko konceptualnih i tehničkih rešenja u prikazivanju nečega što se prepoznaje kao mali intimni ritual, problematizirajući time i položaj objektivirajućeg pogleda u psihodinamici recepcije takve vrste filmskog prikaza, i njegove ideološke uvjetovanosti. U filmu pod nazivom Willem II., koji se na ovaj nadovezuje, i kronološki i po poziciji u novoj filmskoj cjelini u koju se uklapa, ta vizija voajerizma se dalje elaborira uvođenjem dodatnog lika, a to je sam Tomislav. On, naime, stalno iznova, u pravilnim intervalima, ulazi u kadar u kojemu se odigrava gotovo uvijek ista žanr scena. On stalno iznova ulazi, te, blago odškrinuvši vrata, zastaje na pragu sobe i pokušava nešto priopćiti. On svaki put oklijevajući zastajkuje, promatra par na krevetu, i obraća im se nerazgovjetnim, mucanjem isprekidanim govorom, zatvara vrata, ponovo otvara, ponovo oklijeva, i upinje se da govori, u stalno ponavljanim pokušajima da scenu koju vidi i situaciju u koju se uključuje svlada na bilo koji način osim pogledom, te da iskaže želju da s njima pođe u kino. On je i dalje voajer, “Peeping Tom”, koji jednu vrstu voajerizma teži zamijeniti drugom – gledanjem filma. Tu se može detektirati i neka vrsta osobne identifikacije Tomislava Gotovca s protagonistom remek-djela Michael Powela iz 1960., pod nazivom Peeping Tom, to jest sa snimateljem koji svoj život i smrti drugih režira vođen ultimativnom željom da snimi sebe u situaciji suočavanja sa strahom najvišeg intenziteta. Tomislav, koji se u ovom filmu pojavljuje i kao redatelj i kao nositelj spomenute uloge, je mucavac, i to ne samo tada, u tom trenutku i toj situaciji, on sebe vidi kao mucavca čak i u periodu nakon saniranja tog govornog problema, tretmanom u Zavodu za govorne poremećaje. On i kasnije sebe vidi kao mucavca koji privremeno ne muca, a tada, na snimanju filma, on jest aktivni mucavac čiji je najveći strah da će u ključnom trenutku njegov govor biti blokiran, i taj događaj se tu upravo i bilježi, dok on postaje predmet podsmijeha para koji smijući se ponavlja: “Mucavac, mucavac, mucavac!”.

Hereza

“Sve je to movie!” – stav je Tomislava Gotovca, sada znanog kao Antonio Lauer, koji izvodi krajnje konzekvence kinestetičkog poimanja filmske produkcije. Naime, tjelesni učinak čina gledanja filma za njega se ne završava krajem projekcije – njegovi performansi, filmski i drugi umjetnički radovi uzrokovani su i kodirani složenim sustavom odloženih djelovanja filmskog jezika u čiju perceptivnu i kontekstualnu analizu se konstantno upušta. On film poima kao strukturu značenja koju treba subvertirati izdvajanjem, ponavljanjem te kroz čin ponavljanja prekodiranjem nekih od njezinih ključnih elemenata, u heretičkom odstupanju od osnovne intencije autora filma, kao i od njegove unaprijed dane strukture i forme. “Najunutarnjiji formalni zakon eseja jest hereza”, tvrdi Adorno, poistovjećujući formu eseja s revoltom protiv pravovjernosti bilo kakve vrste. Antonio Lauer, nekada znan kao Tomislav Gotovac, kada radi igrane filmove, provodi upravo pobunu takvog tipa, ponavljajući neke od postupaka mainstream narativnog filma u okviru svojih eksperimentalnih filmskih eseja.