Kopljar je ovom izložbom materijalizirao svoj doživljaj današnje pozicije ili uloge globalnih centara umjetničke moći
Zlatko Kopljar, K20 Empty, Galerija Greta, 5. 10. 2015.
Moguće je postaviti pitanje je li Kopljar izabrao Galeriju Greta zbog prirode svog rada, ili je pak potaknut formatom ili oblikom prisutnosti tog prostora (duhovito podnaslovljenog kao “periferija centra“) na karti svjetski perifernog grada zapravo materijalizirao svoj doživljaj današnje pozicije ili uloge globalnih centara umjetničke moći? U njegovoj su interpretaciji, naime, ti centri – personificirani kroz MoMA-u i Tate Modern – ograđeni i zapriječenih ulaza. Dakako da se njihovi tornjevi iz pretpostavljive perspektive čovjeka bez obzira na ograde i dalje vide, no do konzumacije njihova sadržaja nemoguće je doći. Prevodeći ovaj simbol u stvarnost, to je posve točno: neupućenom čovjeku gotovo je nemoguće komunicirati sa sadržajem suvremene umjetnosti. Logično je da će on taj sadržaj vrednovati ili barem poštovati isključivo s obzirom na autoritet mjesta u kojem je reprezentiran. ¸Eventualni metafizički doživljaj koji posjetitelji imaju stojeći ispred Mona Lise ne proizlazi iz energije koju ta slika emanira, nego zbog piara (prvo lice jednine, prezent, pío; prvo lice jednine, preterit, piei; particip prošli piado [hrv. cvrkutati, op. ur.]) kojim je ona u međuvremenu obrađivana. To ni u kom smislu ne znači da slika nema svoju energiju, nego da njezin autoritet kao arhi-slike proizlazi iz sociološkog dogovora. Netko ju je prepoznao i ocijenio i odredio kao ešalon, odnosno mjeru za umjetnost, iz čega proizlazi kako se između umjetničkog rada i pučanstva nalaze tumači, odnosno procjenitelji. I kao što to obično biva, oni postaju i ekskluzivni vlasnici toga tumačenja te u želji da predmet njihova bavljenja postane još dragocjeniji, njihovi se rezultati pozicioniraju u bjelokosne tornjeve. Pa kao što je ideja jedne vrsti moći materijalizirana u Bijeloj kući, tako je i ova druga u MoMA-i.
Prostor između Prisjetimo se na trenutak jednog prošlog Kopljarova rada pod imenom K9 Compassion. U jednoj od njegovih epizoda autor kleči pred Bijelom kućom. Po nekakvom najopćenitijem slijedu događaja, taj bi se rad u konačnici trebao naći u MoMA-i jer bi duhovni hram trebao biti i opreka ili kritika, biti u aktivnu odnosu spram onog svjetovnog, odnosno političkog. Međutim, MoMA-ina su vrata poprilično čvrsto zaključana, i to iznutra. Prirodnim slijedom razvoja, Kopljar, odnosno bilo koji umjetnik, shvaća da ulazak u prostor, gdje bi se po nekakvom defaultu trebao nalaziti, ovisi o tumačenju namjesnika, koje je opet ovisno o cijelom sustavu institucionalizacije vrlo nalik onome prema kojem bi trebao zauzimati odnos, sustavu koji se definitivno nalazi izvan njegova prostora kao umjetnika, kojem je on, dapače, suprotstavljen. Stoga, nalazeći se izvan, on materijalizira tu barijeru, stavljajući s vanjske strane vrata prepreku na ulaz u muzej. Proizvodi maketu cijelog procesa, te, ogoljavajući joj simbol, izlijeva je u betonu. Pridružuje joj i istovjetno učinjenu maketu Tate Modern.
Apsurd se sastoji u tome da je takvu njegovu simboličku reakciju teško moguće shvatiti slučajnom prolazniku te da bi je taj znatno više vrednovao – odnosno može biti sam sebe prisilio na udubljivanje u problem – tek ako bi se ona nalazila unutar tih katedrala duha. No, kad bi bila unutra, njezina bi ideja izgubila smisao. Dakle, mjesto pogodno za portretiranje centra ili predstavku mehanizma njegova funkcioniranja jest periferija – u ovom slučaju Greta. Zatvaranje tog apsurdnog kruga označava prostor djelovanja ili barem čitanja simboličkog autoportreta pozicije suvremene umjetnosti. Taj se prostor nalazi negdje između. Određenje prostora između definira i činjenica kako poruka iz njega odaslana dobiva na izravnosti ili općoj prepoznatljivosti gubitkom umjetničkog izričaja. I obrnuto, odgovarajući autorskim izrazom sadašnjem trenutku umjetničkog razvoja, doima se ogrnuta šifriranim plaštom. Prostor između jest prostor ulice između dvije linije kuća. No to je i prostor zida između dvije prostorije. Ne radi se, dakle, o doslovnoj punini ili praznini, nego to određuje kontekst. Primjerice, praznina bijelog papira ili platna simbolički bi označavala prostor između autora i njegovog proizvoda. Taj prostor na izložbi utjelovljuju dva videa relativno zagonetnog sadržaja. Jedan prikazuje odsjaj svijeće na materijalu od kojeg je Kopljar proizveo svoje svjetleće odijelo, a drugi odsjaj svijeće na najlonu. Svjetlo je upaljeno, materijal je tu, ali nešto se konkretno tek treba roditi. Dakle, s jedne strane video snimke predstavljaju prazninu kao područje iz kojeg proizlazi autorsko djelovanje, dočim makete, s druge strane, predstavljaju prazninu u kojoj se zatiče rezultat tog djelovanja. Oba su prikaza – dakako, svaki u svom mediju – autorskim potezom ogoljena, kao da im je naknadno oduzeta imanentna dimenzija. Video-snimke izoliraju tek detalj i lišene su boje, čime su gotovo izjednačene. Razlikuje ih samo struktura, čak samo nijansa u toj strukturi. Teško je uopće prepoznati, a nekmoli raspoznati, razliku između općenitosti, sveprisutnosti pa i banalnosti najlona od specifičnog sukna što intenzivno reflektira svjetlo pa se doima kao da ga samo odašilje. Imajući na umu kako upravo emanacija svjetla čini jednu od ključnih poluga Kopljarovih radova posljednjih godina, emanacija kojom se kontrastira ili kojom se identificira kontekst što ga želi pojavniti odjeven u takvo odijelo pa stoga ono i postaje medij, odnosno osvijetljeni materijal djelatan za proizvodnju tog medija, usporedba s najlonom kao da autoironično poništava njegovu autorsku namjeru.
(Ne)mogućnost komunikacije Istovjetno se načelo može primijeniti i na objekte/makete. One precizno zadržavaju formu i prepoznatljivost motiva, a od realnih uzoraka razlikuje ih odsutnost takozvanih fasada. Izlivenost u betonu kao da simbolično naglašava njihovu funkciju, razlog njihova postojanja, elementarno značenje. Istodobno, postavljajući prepreke od istog materijala na ulaze u te prostore, proizvodi se doživljaj da se ti dodani elementi, taj autorski upliv, metafore odnosa spram ideje tih hramova, poslušno stapaju s originalom i postaju njihov integralni dio. Istina, ti uljezi, iluzija tih betonskih blokova što bi svojom korpulencijom u stvarnosti bili smjesta uočljivi, a ovdje potpuno integrirani, nisu izliveni zajedno s maketama tih muzeja, nego su odvojivi i naknadno stavljeni na mjesto ulaza. Dakle, vrlo točno odgovaraju Kopljarovoj početnoj ideji koju mu ni MoMA, ni Tate Modern po svoj prilici ne bi dozvolili da realizira. Dapače, tako je dobivena dimenzija više, zato što bi u realnosti ti betonski monumenti simbolizirali nemogućnost stvarne komunikacije bilo kakve istine s artificijelno prisvojenom razinom posvećenosti kojom su, poput kakve aure, same sebe opkolile te katedrale. Ovako interpretirani, oni postaju dio, asimilirani su u objekt. Svojom su prisutnošću uključeni u korpus. Tek posvemašnja upućenost u arhitekturu tih prostora omogućuje prepoznavanje intervencije. Baš kao što je teško razlučiti najlon od svjetlećeg sukna, tako je i u maketama teško uočiti razliku. I kao što to u prvom slučaju ironizira autorsku namjeru, tako i ovdje intervencija koja je proizašla kao izraz protesta protiv ispostavljene institucionalizacije sustava zapravo postaje dio tog sustava, dakle svojim razvojem dolazi do konačnice koja poništava temeljni poriv. Drugim riječima, kao što sve započinje iz praznine, tako i završava bivajući ubačeno u sustav koji, integrirajući taj rezultat, istodobno ga i dezintegrira.