Pierre Klossowsky

Uzmimo Pierrea Klossowskog (1905.-2001.) za riječ i čitajmo ga uz pomoć njegove omiljene riječi. On je za sebe tvrdio da “stvara simulakrum”. Na što je konkretno francuski pisac time mislio? Riječ “simulakrum” u engleskom je jeziku uporabom ograničena na “prikaz nečega (sliku, kip)”, “nešto što posjeduje formu, no ne i supstancu materijalnog predmeta (imitaciju, privid)” te “površnu sličnost (prividnost, nalikovanje)”. Suvremeni francuski jezik taj termin shvaća na sličan način, no istodobno zadržava i tragove konkretnijih latinskih značenja: “statue (poganskog boga),” pa čak i “utvare”. Zanimljivo je da francuski jezik tim semantičkim mogućnostima pridružuje i značenje “simulirane radnje”, kao što je to slučaj u zabavnom opisu Raymonda Queneaua u djelu Zazie u metrou: “Uhvatio se rukama za glavu te izveo isprazan simulakrum (fit le futile simulacre) njezina otkidanja”. Za rimske je pisce simulakrum mogao biti i “materijalni prikaz ideja” (a ne samo prikaz božanstva), a također “moralni portret.”

Kada čita Klossowskog, čitatelj mora razmišljati na latinskom. Sva navedena značenja prožimaju neobičnu i uznemirujuću erotsku fikciju tog pisca, koji ne samo da je napisao pripovijest Baphomet (1965.) i trilogiju Les lois de l’hospitalité (Pravila gostoljubivosti) (1954.-1965.) nego je i prevodio Svetonija, Virgilija i Sv. Augustina (pored Kafke, Kierkegaarda, Nietzschea, Wittgensteina, Hölderlina i Heideggera). Nikada nije naodmet istaknuti autorovo odlično poznavanje latinskog jezika i književnosti. Njegova privrženost latinskom jeziku toliko je snažna da je on očito utjecao na njegovu francusku sintaksu i dikciju, kao da je mrtvi jezik na neki način preživio u njemu – drugi materinski jezik, koji je istodobno hranio prvi i s njime se nadmetao. Sam po sebi s određenom antiknom atmosferom (posebice u Baphometu), stil Klossowskoga dezorijentira čitatelje koji nisu svjesni tog lingvističkog temelja (koji, uz to, uključuje njegovo bavljenje liturgijskim i biblijskim latinskim tijekom Drugoga svjetskog rata, koji je proveo kao dominikanski novicijat). Može li se reći kako je Klossowskijev pedantan, starinski stil sam po sebi neka vrsta simulakruma, svjesno prenošenje duha latinskog jezika u francuski, moderan lingvistički spektar nekoć vitalnog izvora koji je bio nestao, te je na taj način “ponovno oživljen ”?

Filozofska pornografija

Pojam “simulakruma” posebice je čest u mističnoj poetici koju Klossowski povezuje s nesvakidašnjim i ne posve nekontroverznim oblikom erotskog ponašanja, kakvo je opisano ponajprije u tri romana koja sačinjavaju trilogiju: Roberte Ce Soir (Večeras Roberte, 1954.), The Revocation of the Edict of Nantes (Opoziv Nantskog edikta, 1959.) i Le Souffleur (Sufler, 1965.). (U konačnom strukturiranju trilogije Klossowski je Le Souffleur ostavio na kraju, ali je okrenuo poredak drugih dvaju dijelova.) Ukratko, u ta tri romana (koji se tri puta vraćaju na isti zaplet, iako iz različitih narativnih kutova i uz različite književne tehnike), glavni lik imenom Octave (koji je ponekad pripovjedač, a ponekad je “moralno” portretiran) primjenjuje ono što on naziva “pravilima gostoljubivosti”, pa tako svoju suprugu Roberte dijeli s raznoraznim gostima i posjetiteljima. U romanu Roberte Ce Soir, kodificirani dio tih pravila pojavljuje se kao uokvireni rukopis obješen u gostinjskoj sobi.

“Gostoljubivost” takve vrste podrazumijeva, u najmanju ruku, provokativan koncept braka, da ne spominjemo ljubav. Da se Klossowski zadovoljio prikazivanjem društvenih posljedica takve prakse, njegova bi erotska djela ostala plitkima, ma koliko bila skandalozna i (češće nego što su to kritičari zamijetili) komična. Ipak, kao i u drugim primjerima takve tipično francuske književne tradicije koja seže barem do markiza de Sadea - čiju doličnost rehabilitira sam Klossowski u romanu Sade mon prochain (Sade, moj susjed, 1947.) - eksplicitno seksualan, čak i eklatantno pornografski stil pisanja ponekad cilja na nešto posve izvan njegove neposredne tematike. Paradoksalno, takva fikcija može postati filozofskom.

Francuska sklonost konkretizaciji ideja u opisima putenosti dostiže vrhunac u Klossowskijevoj fikciji, koja u nekoliko aspekata doista podsjeća na de Sadeovu. S obzirom na to koliko su njegove erotične scene vizualne, njihova svrha po svoj prilici nije samo zagolicati maštu; umjesto toga one se većinom sastoje od hladnih, emocionalno neutralnih opisa. Dalje, kod Klossowskog, suzdržane kvaziteatralne poze koje sačinjavaju seksualne prizore ne stvaraju baš osobitu iluziju neprekidne seksualne aktivnosti. Još jedan ključan koncept za Klossowskog jest koncept tableau vivant, žive slike, statične dramatične scene koja stvara, doslovce, “sliku načinjenu od živih likova.” Njegovi prizori seksa tvore zamršene, zagonetne slike-znakove. No, na što navode ti znakovi?

Višeslojan narativni pristup

U tom smislu metaerotičan, čini se da Klossowskijev stil čitatelja usmjerava “izvan” neposrednog tekstualnog (to jest, seksualnog) detalja. Možda će neki čitatelji uključiti vlastite seksualne fantazije, kao narativni “popunjivač”, i time u zadane odlomke unijeti fluidne pokrete, no oni će najčešće razmišljati o zbunjujućem, apstraktnom pitanju: koja je svrha zbog koje su nanizane te prljave tableaux vivants i čime su motivirane? Čitatelj se neprestance kreće između konkretnih seksualnih detalja te pitanja i ideja, a takav učinak djelomice proizlazi iz različitih narativnih formi (izravnog pripovijedanja, dnevničkih bilježaka, dijaloga) te neočekivanih promjena narativne perspektive. Ono što je bitno jest to na koji način tableaux vivants bivaju shvaćene i doživljene – osobno ili posredno, tjelesno ili mentalno.

Kako se razvija prvi dio trilogije, Roberte komentira svojeg muža kao lik, a zatim kao lik-autora knjige – zapravo drugog dijela, Roberte Ce Soir – koji je on napisao o njoj. U prvoj knjizi, u kojoj se naizmjence redaju odlomci iz Roberteinih i Octaveovih dnevnika, Octave također razmišlja o sebi kao o liku, zatim kao o liku-autoru. Drugim riječima, odlomci koji su upravo napisani postaju temom koju se komentira u drugim, ne nužno kasnije napisanim, odlomcima. Kada Octave opisuje svoju zbirku umjetnina, on također samoanalizira svoje zapise o Roberte. Slike koje detaljno opisuje (ponekad na vrlo poman način) također su vezane za pripovijest. Višestrukoj ironiji pridonosi i to što je Roberte radikalna zastupnica i članica vladina odbora za obrazovanje, koji mora odlučiti treba li zabraniti Octaveove zapise o njoj. Dodatna podvala o cenzuri (i samocenzuri) može se pronaći u Klossowskijevom malo poznatom “divertimentu,” Roberte et Gulliver (Roberte i Guliver), objavljenom 1987.

S obzirom na takav višeslojan narativni pristup, nije uvijek jednostavno utvrditi kojim se razinama “realnosti” ili tlapnje bavi određeni trenutak trodijelne pripovijesti. Klossowski je izrazio odobravanje u vezi s primjedbom kritičara Jeana Roudauda da je narativno oblikovao definicije razmišljanja Giordana Bruna kao nečega što “spekulira s prizorima”. Pripovijest se sve više doima kao da se više bavi spekulativnim, nego stvarnim zbivanjima.

Druga verzija iste pripovijesti, Roberte Ce Soir, čini još zamršenijima te međusobno isprepletene spekulativne pripovijesti koje proizlaze iz Octaveove jedne jedine trajne opsesije: kako voljeti Roberte. Zapravo, drugi dio ne pripovijeda Octave, nego Antoine, Octaveov nećak (koji na kraju počne seksualnu vezu sa svojom tetom); i Antoine raspravlja o tome kako je Roberte prikazana u Octaveovim zapisima. Vrhunac zamršenosti donosi intrigantna rečenica diskretno umetnuta na početku romana Roberte Ce Soir. Antoine, pripovjedač, zamjećuje: “Bilo mi je trinaest godina kada su me Octavei usvojili”. Implicira li ta neobična uporaba imena u množini da Roberte i Octave zapravo čine jedno biće, pa čak i da je Klossowski jedno s Antoineom (a i s Octaveom i Roberteom), slično kao u Flaubertovoj sarkastičnoj dosjetki: “Madame Bovary, to sam ja”?

“Demonska” prisutnost emocija

U općenitijem smislu, “domaćin” Octave, želi iskusiti rizik gubitka Roberte kako bi je mogao voljeti na još intenzivniji način. Prema njegovu mišljenju, voajeristička tenzija dovodi do ljubavnog zanosa koji, smatra on, njegovoj ljubavi vraća prvotnu čistoću. No kako bi iznova iskusio izvorne, tobože čiste ljubavne osjećaje, mora prekršiti konvencionalno bračno ponašanje, te lukavo manipulirati drugim ljudima, uključujući i svoju suprugu (a također Antoinea i različite “goste”). Takva je upitna manihejska (da ne kažemo makijavelistička) etika o kojoj je ovdje riječ. Slične se manipulacije opisuju u templarskoj pripovijesti Baphomet i njezinu teatarskom pandanu, L’Adolescent immortel (Besmrtni adolescent, 2001.), premda u tim knjigama Klossowski stavlja veći naglasak na zamisao o nekoj vrsti inicijacije ili nekakvom moralnom “itinereru”.

Traganje za onime što je sveto s pomoću kršenja pravila priziva u sjećanje francuskog filozofa Georgesa Bataillea, o kojem je Klossowski napisao važan esej: La Messe de Georges Bataille (Misa za Georgesa Bataillea). Grješnost i svetost također se preklapaju u očaravajuće prekrasnim poemama i romanima Pierrea Jeana Jouvea, kojega Klossowski hvali u još jednom eseju zbog toga što on brani kvalitativnu zamisao o ljudskoj duši kao o nečemu što sačinjava borba između tijela i uma.” Klossowski se divi Jouveovim romanima jer su oni egzegeza “posve jedinstvene vrste, itinerera duše kojim dominira grijeh.” Premda je Klossowski s vremenom modificirao svoj kritički vokabular (izbjegavajući termine koji su proizišli iz njegove religiozne krize srednje dobi), ove primjedbe o Jouveu pojašnjavaju njegovu vlastitu fikciju. Valja tek zamijeniti “grijeh” s “tlapnjom” odnosno “opsesijom”.

U kakvom je odnosu “simulakrum” sa svime time? U samoobjašnjavajućem četvrtom poglavlju djela Tableaux vivants: essais critiques 1936-1983 (Žive slike: kritički eseji, 2001.), Klossowski se prisjeća da su u antičkom kiparstvu, zbog toga što se smatralo nemogućim stvoriti dušu koja bi oživjela simulakrum bogova, duše posrednika – to jest, demona i anđela – bile prizivane i zatočene unutar svetih ili posvećenih kipova kako bi ti “idoli” time dobili moć činiti dobra ili zla djela. Klossowski izvodi psiholiterarnu teoriju iz toga drevnog običaja: emocija sadržana u umjetničkom djelu – a time pobuđena u promatrača ili čitatelja – analogna je “demonskoj aktivnosti”. Klossowskijevi likovi su “idoli” u tom doslovnom, baš kao i u davnom, smislu.

Egzorciranje patologije

Baveći se tom zamisli u svojem eseju dugačkom poput knjige, Le bain de Diane (Dijana u kupelji, 1956.), Klossowski tumači kako božica Dijana sklapa savez s “demonom-posrednikom” kako bi se mogla pojaviti pred Akteonom, koji je ljudsko biće. “Demon simulira Dijanu prilikom teofanije”, komentira Klossowski, “i u Akteonu budi žudnju i nadu za posjedovanjem božice”. Klossowski dodaje da demon time “postaje Akteonova imaginacija, kao i Dijanin zrcalni odraz”. Takav dvostruki učinak simulakruma jest ključan. Demon nastanjuje ne samo ono što razotkriva (božicu Dijanu) nego i promatrača (Akteona) kojem se razotkriva lik božice. Klossowski je, kako u slikarskom tako i u književnom radu, namjeravao stvoriti simulakrum koji bi na “promatrača” (gledatelja, čitatelja) utjecao na isti način na koji je “nevidljivi model” utjecao na njega.

“Demonski” aspekti umjetničke filozofije Klossowskoga u kasnijim fazama možda se čine bližima psihoanalitičkim paradigmama opsesije i tlapnje nego kršćanskim preokupacijama zlom i Vragom. Ipak, i dalje je teško čitati ta djela bez prisjećanja na njegovo dugotrajno obrazovanje za katoličkog svećenika. Mučen “patofanijom”, kako je on naziva, Klossowski je vjerovao da bi opsesivne negativne vizije trebalo egzorcirati. On pisanje nije smatrao retoričkom igrom, nego činom koji se bavi izmišljenom tematikom, a zatim je egzorcira. U djelu Tableaux vivants o “simulakrumu” piše kao o “prikazivanju nečega što je samo po sebi nepriopćivo, odnosno neprikazivo: u doslovnom smislu tlapnja u svojoj opsesivnoj kompulziji”. Funkcija simulakruma jest da “isprva egzorcira”, dodaje on, “ali u svrhu egzorciranja opsesije, simulakrum oponaša ono čega se boji u tlapnji”. Klossowskijevi prizori – u umjetničkom, kao i u literarnom smislu – uvijek su mučni, a često i općenito bolni zbog te pedantne, uistinu hrabre, mimeze.

Temeljna razlika između Klossowskoga i de Sadea jest ta da su istraživanja straha i tlapnje prvoga usmjerena prema sasvim osobitim formama mistične čistoće. U eseju o Batailleu, Klossowski tvrdi da “duša mora odbaciti sve što potiho zamišlja: samo kroz nečist jezik (une parole impure) duša se može nadati da će (naposljetku) počivati u tišini, u tišini kroz koju postoji, time što više neće biti ništa nego ta tišina sama”. Ta je primjedba hermetična, no čini se da se toj žudnji za tišinom može pridružiti potraga za ljubavlju (onakvom kako je shvaća Klossowski), a ono za čim je on žudio moglo bi isto tako proizlaziti iz dugotrajnog procesa pročišćavanja: neprestanog izražavanja, a zatim egzorciranja uznemirujućih mentalnih predodžaba.

Prema nijemim gestama

Gotovo je sva Klossowskijeva fikcija napisana tijekom petnaestogodišnjeg razdoblja, krećući se od kvazi-autobiografskog La vocation suspendue (Prekinuta vokacija, 1950.), koji se bavi njegovom religijskom krizom tijekom Drugoga svjetskog rata (kada je studirao teologiju u Saint-Maximinu, Lyonu i Parizu), do namjerno anakrone – pripovijesti, Le Baphomet. Prije tog razdoblja, Klossowski je prevodio i pisao eseje (od kojih su neki sakupljeni u zbirkama Écrits d’un monomane: essais 1933-1939, (Zapisi jednog monomana: eseji 1933-1939, 2001.), te Un si funeste désir, (Toliko zlokobna žudnja, 1963.). No, on je kasnije odbacio neke od svojih ranijih radova, izjavivši (u pismu citiranom u kritičkoj zbirci Pierre Klossowski, 1985.) da je Roberte Ce Soir smatrao “konačnim prekidom,” nakon kojeg je shvatio da je “misao moguće interpretirati samo s pomoću imaginacije, nikako obrnuto”.

Krajem šezdesetih godina, gotovo je sasvim prestao pisati. Kako napreduje od umijeća nizanja riječi do promišljene uporabe linija i boje, njegova karijera nalikuje karijeri Louis-Renéa des For?tsa (1918.-2000.), čija nezaboravna pripovijest Le Malheur au Lido (Nesreća u Lidu), napisana kao posveta Klossowskom (sadrži posvetu “za Octavea”), nudi neodređen uvod u njegov senzibilitet. Oba su pisca prešla s pripovijedanja na češće korištenje dijaloga (literarnu formu koju su, u usporedbi s opisivanjem, smatrali bližom stvarnosti), a s dijaloga prelaze na ono što Klossowski naziva “nijemim gestama” crtanja. Drugim riječima, oba su pisca na kraju prihvatila jednu gotovo trajnu književničku tišinu tijekom svojih posljednjih godina, tražeći izravnija sredstva za reproduciranje mentalnih predodžaba. Des For?ts naposljetku radi na konačnom proznom remek-djelu Ostinato.

Kod Klossowskoga taj razvoj zapravo ne proizlazi iz priznavanja kreativne nemogućnosti (zajedno s beketovskom potrebom za stalnim stvaranjem, “ustrajanjem”), nego iz neke vrste poriva, koji sve isključuje, da se pristupi što je moguće bliže najosnovnijem fenomenu života, najpotentnijim gestama životnosti. Zanimljivo je to što njegova potraga ne podrazumijeva samotnog pojedinca koji negoduje zbog svoje egzistencije, nego je riječ o pojedincu koji je na intiman način povezan s jednim ili više drugih pojedinaca. Budući da je Klossowski ljudska bića promatrao zajedno, počela ga je fascinirati zamisao o “gestama” koje bi upućivale na bezbrojne, možda i uzajamno proturječne posljedice. Takve primordijalne geste ili poze nije bilo moguće doista opisati: one su bile neizbježno pred- ili ne-verbalne. U toj fazi čovjekove kreativne potrage za dušom (bio je tada u kasnim šezdesetim), literatura je bila žrtvovana u korist umjetnosti. Što se tiče djela koja se pojavljuju prije tog radikalnog zaokreta, njihova svrha nije bila da “udovolje ” ili “zabave” (iako humor postoji); a neki od dugih odlomaka stavljaju na kušnju čitateljevo strpljenje. No ono što ostaje zadivljujućim jest ciljani, nesmiljeni autorov nagon da uvijek ide još i dalje protiv struje, da dopre iza diskursa i konceptualizacije, zaskoči žudnju i kretanje kako se oni manifestiraju u cijelom svojem multivarijantnom potencijalu. A zatim da osmisli prikladan simulakrum onoga što je usput zapazio, to jest uznemirujuće prikaze nečega što je još dalje uzvodno, kod tajnovitog izvora koji nije moguće uistinu opisati ili potpuno vidjeti ili dodirnuti.

S engleskog preveo Tomislav Belanović.

Objavljeno u e-časopisu Context http://dalkeyarchive.com/context/1732/reading-pierre-klossowski