Pijanke, uspavljivanja i budnice

Krležino iskustvo domovine kao “pijane krčme” godine 2008. sigurno ne djeluje kao originalan kritički uvid. Naprotiv, ova je topika toliko isprana od stalnih povijesnih repeticija da od nje doista nemamo ništa novo za naučiti: ponavljanje političkog nasilja samo po sebi ne donosi ni promjene stavova o nasilju niti izmjene historijskih pogroma. No redateljica Lenka Udovički i adaptacijski tim u sastavu Tene Štivičić (dramaturginja) i Ive Štivičića (adaptacija i dramatizacija Krležina memoarskog teksta) kao da su zainteresirani upravo za višestoljetno “nepromijenjenu” pijanku lokalnih političkih elita, trosložno slovenskih, hrvatskih i srpskih, koje predstava Pijana noć 1918. želi prikazati u gotovo arhetipskom, “univerzalno istom” svjetlu.

Navodno traje i traje Krležino Kraljevo (također napisano 1918.), a uvijek su tu i neki žilavi natkonobari (u akrobatski spretnoj i sarkastično “sveznalačkoj” izvedbi Mladena Vasaryja), neki vatreni govori (gradonačelnika igra Krunoslav Klabučar) i neizbježni internacionalni savezi (Branislav Lečić nastupa u roli potpukovnika Simovića; Sven Medvešek igra potpukovnika Kvaternika); neke praznoglave ženice koje su spremne pljeskati pobjednicima, mahati zastavicama i koketno se smiješiti (bez milosti prema čoporu političkih navijačica igraju ih Linda Begonja, Nina Violić i Ksenija Marinković), baš kao što je tu i poneko nekorumpirano lice (ovdje Krleža u interpretaciji Sretena Mokrovića) koje “iz čista mira” odjednom javno poziva na odgovornost glavnog kriminalca pa ga sutradan onda privode u žandarmeriju na “informativni razgovor”. Dodajte tome gomilu loše kavanske glazbe te dramaturgijski nemotiviranu, patetičnu, koliko i dikcijski nerazumljivu pjevačku afektaciju Josipe Lisac kao svojevrsne “balkanske suđenice” i dobit ćete kratki sadržaj prvog dijela Pijane noći 1918. godine, s time da je dokumentarno povijesno lice koje u drugom dijelu predstave diže glas protiv političke nepravde Miroslav Krleža “osobno”. I to kao čovjek koji je u mladosti doista počinio nešto što sâm naziva “političkim samoubojstvom”, premda se isti događaj može interpretirati i kao porođajna muka tadašnje Krležine ideologijske samosvojnosti.

“Vandalizam” kipa

Po ne znam koji put, mogućnost građanskog protesta izražena materijalom predstave Lenke Udovički svedena je na trivijalnu gestu slučajnog, koliko i nervno uznemirenog “kvarenja” političarskog apetita: ništa više od toga. Jer Krleža iz brijunske predstave svoju optužnicu dobacuje poput uličnog derana, preko punih tanjura i šampanjcem ispunjenih čaša, kao da je u pitanju strastveno, ali i dekoncentrirano buncanje, a ne promišljena odluka ili svjesna kritička strategija. U glumačkoj interpretaciji Sretena Mokrovića ovaj “ispad” ne djeluje čak ni očajnički, premda ima ljutitu intoniranost te verbatim slijedi opise Krleže kao relativno hladnog i suzdržanog čovjeka koji onda “odjednom” zariga vatru. No Mokrović izgovara Krležinu optužnicu kao da igra tuđi, strani tekst. Ili kao da s mukom pokreće muzejsku statuu čija je mramorna tromost prevelika za izazivanje žešće reakcije. Na sličan je način Mokrović postavio i lik pisca Trigorina u ZeKaeM-ovu Galebu: igrao ga je s istom sporošću kretnji, sa sličnim škrlakom u ruci, s istom smrknutom “zamišljenošću”. Je li to, dakle, nekakav prototip pisca? Ne bih rekla. Pisci nisu kipovi. Pisci su živa bića. Evo kako ih je Krleža opisao 1918. godine: Kako opisati jednog čovjeka? U nepreglednim bujicama temperamenta i karaktera u svakome čovjeku vri kao u grotlu vulkanskom. Svi mi hučimo kao gorski potoci, u svima nama ključa lava, svi smo mi još uvijek u vrućoj masi meteorita i sami usijana masa slijepe stvari. Ta slijepa masa u nama žari se, dimi se, puši, gasi i prelijeva. Čovjek se mijenja kao lik u oblacima. Njegova konstanta jeste da je dim, da je topla prikaza od oblaka, da putuje, da će se rasplinuti. Problem Mokrovićeva igranja Krleže upravo je u glumačkom nedostatku ovih kipućih mijena: potenciranje suzdržanosti rezultira ulogom koja djeluje anestetizirano, akoprem i “uzvišeno” te mjestimično jetko. Tim više što je lik Mokrovićeva centralnog dramskog antagonista, pukovnika Vesovića, dodijeljen beogradskom glumcu Nebojši Glogovcu, u kome kipti svaki pojedini izvedbeni nerv.

Obračun hrvatske kulture i srpskog junaštva

I tako su na sceni doista “principi” na kojima su sazdane nacionalne predrasude: Krleža nastupa kao velestatična hrvatska kultura, a Vesović kao emocionalni vatromet srpskog vojnika (naravno da se kritici u doba ljetne premijere neusporedivo više dopao Glogovčev Vesović). No paradoks zbiljske povijesne situacije sastojao se u tome što je Miroslav Krleža u doslovnom smislu spajao navedene klišeje. Imao je neposredno iskustvo srpskog vojnika, a preživio je i optužnicu za austrijskog špijuna u srpskoj vojsci, da ne govorimo o tome da su ga opisivali i kao ekstremno emocionalnog čovjeka, što znači da upravo njegova osobna povijest poriče podjelu kakvu stvara sama predstava. Zato se vrijedi upitati zašto redateljica Lenka Udovički i adaptator predstave Ivo Štivičić promišljaju političko polje kao ispovijed o dvostrukoj nemoći javnih ličnosti: s jedne je strane uhapšeni Krleža, koji zapravo ne zna kome se obratiti kako bi procesuirao ratne i civilne zločine, a s druge je strane iskreno potreseni, ogorčeni, pa i zaplakani Vesović, koji se s Krležom slaže i koji ga je u poziciji uhapsiti jedino zato što smatra da vojnik ipak mora slušati naredbe, a ne svjedočiti o počinjenim nedjelima. Ovaj je dio brijunske predstave najzanimljiviji, jer u njemu izlazi na vidjelo da i Hrvati i Srbi odlično znaju o kojim se zločinima u balkanskoj kući ne govori, ali isto su tako stoljećima uigrani u etičkoj autocenzuri. Na ovom se mjestu predstava prekida, kao da dalje ne postoji mogućnost ni kazališne ni izvankazališne artikulacije.

Pisanje kao aktivizam u bespravnim državama

U stvarnosti je ta mogućnost za Krležu itekako postojala. Istaknimo neke činjenice koje predstava zaobilazi. Recimo da je iste te 1918. godine kojom se predstava deklarativno bavi Krleža pristupio Komunističkoj partiji (1939. je iz nje izbačen), zatim da njegovo spominjanje Lenjina u krčmarskom govoru nije slučajno, kao i da Krleža nakon 1918. godine nastavlja punom parom pisati o “velikoj političkoj laži”, o tome da su nas “laži odgajale” i da je “sva naša povjesnica samo veliki zbor – laži”. Moglo bi se stoga zaključiti da je Krleža pisao osobito trijezne i veoma budne tekstove koji se ne mogu usporediti s divljanjem “iracionalnog” na velikom balkanskom stolu, kao središnjem elementu scenografije Pijane noći 1918. (scenografiju potpisuje Zlatko Kauzlarić Atač). Stavljanje Miroslova Krleže kao lika u pat-poziciju optuženika i optužujućeg, bez perspektive njegova ozbiljnog i dugotrajnog dovođenja u pitanje nekolikih političkih spektakla laži, osobno smatram demagoškom gestom, jer je upravo u tom periodu tijekom i nakon Prvog svjetskog rata Krleža doista bio u stanju uzdrmati poredak – s time u vezi posebno preporučam studiju Suzane Marjanić: Glasovi “Davnih dana”: transgresije svjetova u Krležinim zapisima 1914-1921/22, u izdanju Naklade MD (2004.). Prema svemu što znamo, to je vrijeme u kojem se Krleži činilo da “Velika kola” (svemira, povijesti) nisu ništa više od “trule diližanse”, što samo po sebi predstavlja emancipatorski pogled.

Jer iz diližanse se može iskočiti na mnogo načina.

Iz “pijane noći” – nikako.

Odmor od povijesti?

Posvetimo se sada jednom kolektivnom djelu koje (ponešto nejasno oko pojedinačnih autorskih nadležnosti, ali demokratski jednakovrijedno) potpisuju Boris Bakal, Katarina Peović, Jelena Lopatić, Marija Škaričić, Damir Klemenić, Bojan Navojec, Stanko Juzbašić, Martina Franić, Željko Zorica i Barbara Blasin. Riječ je trećem dijelu trilogije Proces_grad, čije smo etape ranije mogli pratiti kao Kafkin Proces, zatim kao metodološki vrlo zanimljivu predstavu pod nazivom Ekspozicija (sastavljenu od interakcije jednog po jednog gledatelja s ekipom od sedmero glumaca te igranu na prostoru i u blizini napuštene Tvornice Gorica), na kraju stigavši i do Odmora od povijesti, smještenog u zagrebačkoj knjižnici Bogdan Ogrizović. Posljednja od navedenih predstava označena je kao kronološki prva, odnosno čitav je ciklus postavljen kao retrospektiva ili putovanje prema prošlosti, a ne prema sadašnjosti. Boris Bakal, u Odmoru od povijesti potpisan kao konceptualni tvorac i redatelj čitavog imaginarnog putovanja, još jednom individualizira gledateljski ulaz u kazalište. Na samom početku, u polumraku knjižnice, dočekuje nas jedan od glumaca, predlaže nam da uzmemo jastuk u ruke i navučemo mu čistu jastučnicu, a zatim nas vodi do improviziranog ležaja. Gledatelji su pozvani prileći i odmoriti se uz zvukove dječjih bajki, glumci nam popravljaju dekice, neki od njih dopuzat će iz neočekivana smjera da nam ispričaju svoja sjećanja na djetinjstvo i posebno na period uspavljivanja, dok će drugi igrati “roditelje” koji tiho razgovaraju dok “djeca” (publika) oko njih “spava”. Atmosfera je s jedne strane nalik na ratnu bolnicu, s mnogo bijelih paravana koji povezuju i dijele “sobe” s gledateljskim protagonistima, a s druge strane kao da smo u neobično snovitom brodu, čije se kabine nadimaju od bijelih jedara među kojima ležimo. Upravo je organizacija prostora jedan od razloga zašto je za mene (a koliko sam čula i za još ponekog člana publike) čitavo ovo iskustvo djelovalo kao propadanje kroz vremensku rupu prema razdoblju djetinjstva, ne nužno sretnog, pri čemu je nježnost glumačkog ansambla u tom kontekstu djelovala osobito traumatično; kao da predstava iznova otvara, ali i iznova ispisuje tegobno iskustvo nekadašnjeg mukotrpnog nošenja s pragom noći. Za onu odraslu “djecu” koja uspavljivanje pamte kao obred lišen toplog roditeljskog prisustva, fokus izvođača na diskretnom uspostavljanju emocionalnog kontakta s publikom može djelovati kreativno uznemiravajuće. No glumcima, posebice Bojanu Navojcu i Jeleni Lopatić, valja priznati veliku kompetenciju u performativnom nadilaženju granice privatno/javno. Štoviše, u samoj sam predstavi stekla potpuno atipično iskustvo izmjenjivanja privatnog pamćenja s glumcem Bojanom Navojcem, što znači da se barijera koja dijeli izvođača od gledatelja na neki način rastopila, ustupivši mjesto novom i teatrološki teško odredivom prostoru sumišljenja, suosjećanja.

Nedovršene povijesti

Ipak, Odmor od povijesti nije se pokazao ni kao odmor od osobnih historijata, ni kao odmor od društvenih rituala “nadgledanja” gledatelja. Važan dio dramaturgije čine šumovi i sjene koje neprestano promiču pokraj “uspavane” publike, podsjećajući na prijeteće dimenzije dnevnog svijeta i njegovih hektičnih rituala. I razgovor Damira Klemenića s Marijom Škaričić, postavljenih u funkciju roditeljskog para predstave, također bijaše ispunjen svjedočanstvima o premorenosti, neraspoloženosti, generalnom gubitku motivacije za ekonomskom utrkom u koju smo gurnuti. Kao i u Pijanoj noći 1918., jedno od naličja aktualnog nasilja povijesti predstavlja upravo alkohol, koji Marija Škaričić u Bakalovoj predstavi ispija kao neku vrstu zamjene za emocionalnu, ali i političku utjehu. Posebno zanimljiv dio Odmora od povijesti čini i završno Klemenićevo pripovijedanje koje do nas dopire iz slušalica spremljenih ispod kreveta, a u kojem nam glumac rezerviranim glasom priopćava kako bi vjerojatno izgledao svijet nakon njegove smrti. Ovaj govor ispunjen je brigom zbog nedovršenih poslova, kao da je centralna svijest odrasle osobe zapravo neka vrsta hipertrofirane odgovornosti, lišene i jakih emocija i stava da svrha naše kompletne aktivnosti možda nije u tome da dovršimo sve što smo započeli, da možda nije najvažnije da nemamo nikakvih dugova ni prema kome i da možda ne bismo trebali predstavljati “stub” o koji se mogu osloniti svi koji nas poznaju. Ako su Bojan Navojec i Jelena Lopatić komunicirali momente dječje neposrednosti u komunikaciji s gledateljem (Jelena Lopatić kroz osobitu verziju vlastite bajke o Snjeguljici; Bojan Navojec kroz sjećanje na vlastita djeda i njegov kodeks vrijednosti), Damir Klemenić donio je na scenu psihomasku odrasle nervoze i represije; njezin imperativ brutalne učinkovitosti, stalnog potiskivanja osjećaja, stalne zabrane kreativnog oduška ili ekscesa. Marija Škaričić bila je zadužena za alkoholni protest koji vodi prema nekontroliranim ispadima smijeha i plača, ali ne i prema samosvijesti Junakinje Svakodnevlja. Čitava glumačka ekipa pokrenula je veliki broj pitanja kojima se regularne kazališne predstave nikada ne uspijevaju približiti, vjerojatno zato što tkivo Odmora od povijesti prvenstveno čine osobna svjedočanstva, koja su tretirana kao svima potencijalno blisko skriptiranje zajedničke svijesti i podsvijesti. Ovaj dramaturgijski postupak, karakterističan za posljednje dvije Bakalove predstave, čini mi se označava jedno od najvitalnijih mjesta današnjeg teatra, u kojem se ne samo glumcu, nego i gledatelju u interakciji s glumcem, priznaje mogućnost izvedbenog sustvaralaštva.

Kutak kreveta

Ako postoji, odmor od povijesti manifestira se kao “dijeljenje sjećanja”, odnosno kao izvedbeno inicirana refleksija o tragikomičnoj gurnutosti osoba u luđačke košulje političkih režima, o čemu je sasvim drugačije misliti pratimo li pir licemjerja za stolom HNK-ove pozornice ili ležimo u plavičastom svjetlu zamrle gradske knjižnice. Bakalov nas ansambl pita kad točno “strah od tame” i njezinih apstraktnih čudovišta zamjenjuje strah od previše jasnog dnevnog svjetla, od njegove novinske površnosti i konkretnih zločinačkih protagonista. Stvar je u tome da možemo, da smijemo biti i previše budni i previše osjetljivi: moje je mišljenje da nam Bakalova predstava daje dozvolu da imamo povjerenja u ta svoja uzrujana bdijenja, toliko različita od deklarativne “nedvosmislenosti” ili jednoznačne jave vojnih mašinerija. I dok Pijana noć 1918. vjeruje da je Krleža bio spomenička iznimka “građanske hrabrosti” koju su proždrle ine vojničke kuhinje, Odmor od povijesti sugerira da tik do kuhinje u pravilu postoji spavaća soba u kojoj se može imaginirati “divlja” sloboda. Možda je ta spavaća soba mjestimično i zatvor (o tome bismo mogli raspravljati, posebno s obzirom na Krležu), ali oči koje se krijese u tami nikad nisu tako nemoćne kao što su to pogledi spušteni pred “voždom” koji se iz zraka spušta na tlo HNK-ove pozornice. Mala povijest, hoću reći, uvijek iznova pobjeđuje veliku. Možemo to dokazati i na vlastitoj koži: način na koji se priklanjamo velikom strahu ili maloj hrabrosti može odlučiti o ishodu vremena kroz koje upravo prolazimo.