Višeslojna drama o odrastanju desetogodišnjaka stiješnjenog između tjeskobne stvarnosti i eskapizma
Socijalna drama za djecu (10 plus) i odrasle nizozemskog filmaša Boudewijna Koolea (1965.) višeslojan je prikaz disfunkcionalne jednoroditeljske obitelji u neo-neorealističkom stilu na tragu stvarnosne poetike Kena Loacha i braće Dardenne. Zbog prijateljstva dječaka i ptice površinski je nemoguće izbjeći asocijaciju na Loachev turoban film Kes (Kes, 1969.), no Kauwboy (2012.) je tematski ponešto bliskiji belgijskom Dječaku s biciklom (Le gamin au vélo, 2011.). Redatelj u svom igrano-filmskom debiju vrlo promišljeno obrađuje temu narušene obiteljske strukture, udovištva, samohranog roditeljstva te usamljeničkog odrastanja bez majke. Čini to kroz infantilnu vizuru Jojoa (Rick Lens), osjećajnog desetogodišnjaka stiješnjenog između tjeskobne stvarnosti i spasonosnog eskapizma.
Povezanost s prirodom Koole kreira intimistički okvir ograničivši postavu na uzak krug od tek četvero protagonista (otac, sin, sinovljeva prijateljica, ptičica), dok je fokus u potpunosti na dječaku, što podcrtavaju zavodljivo asimetrični krupni planovi njegova lica kao i dječakova prisutnost u gotovo svakom kadru. Kamera koja mu je osamdesetak minuta naizmjence sasvim blizu (najdoslovnija metoda približavanja lika gledatelju), snimajući ga iz neobičnih rakursa u interijeru sjenovite kuće, ili pak u pejzažnim totalima, dobrohotno stvara meke i tugaljive slike. Jojova jurnjava i vožnja biciklom nepreglednom nizozemskom ravnicom, označavaju ispucavanje njegove frustracije u pejzažu. Snažna povezanost s prirodom vizualno je apostrofirana dječakovom potpunom integracijom u kolorističan i taktilan krajolik. Gustim se teksturama (oštre vlati predimenzionirano visoke trave, našušureno paperje crne ptičice, Jojovi meki uvojci prošarani svijetlim pramenovima, tirkizni baloni od žvakaće gume...) ostvaruje dojam treće dimenzije i dubine fotografije čiji ispran i iskrzan štih te i zelenkasti tonovi nostalgičarski prizivaju estetiku osamdesetih baš kao i sjetan klavirsko-gitaristički soundtrack što u cjelini generira meditativno-refleksivnu atmosferičnost. Ekstradijegetska glazba (R. Koole, You Are the One) koja evocira Jojovu mamu July (Ricky Koole), country pjevačicu, naglašava ključne emocionalne momente: kad ptičica počne letjeti, kad Jojo peče rođendansku tortu za majku koje više nema i najzad kad pronalazi ptičicu nakon što ju je njegov tata otjerao iz kuće.
Oko usamljenog dječaka Joja kristaliziraju se tri isprepletena narativna pravca od kojih je dominantan, ali i ishodišni, onaj njegovog dirljivog prijateljstva s malom pticom (naslov filma unatoč zbrčkanoj kombinaciji slova primarno multilingvalno asocira na kauboja, no zapravo je kauw nizozemska riječ za čavku). Kad dječak u travi pronađe ptičicu i pokuša je vratiti u gnijezdo na vrh drveta, ona mu ispada, ali preživi pad s visine: Čvrst si ti, kaže mu Jojo, a isto gledatelj pomišlja za dječaka koji se srčano nosi sa svojim nimalo sretnim životnim scenarijem. Ptić je baš kao i dječak, od samoga svog početka oštećen i napušten, čime poetično metaforizira upravo Joja, siroče bez majke. Jedan je fizički povrijeđen, drugi emocionalno izranjavan; mladunče je izbačeno iz gnijezda, dok dječaka smrt majke izbacuje iz obiteljske sigurnosti i prisiljava da naglo odraste. U jednoj od početnih sekvenci Jojo novom ptičjem prijatelju pokazuje svoj dom i sobu “gdje je mama spavala, a sada spava samo tata“, potom šarene fotografije s dalekih putovanja na kojima je bio s roditeljima, plakate za mamine koncerte dok mu s kasetofona pušta njezinu pjesmu (jedina dijegetska pojava glazbe u izvedbi Ricky Koole) koja ga svake večeri uspavljuje. U rečenicama Tako je tiho, zar ne? (...) Drago mi je da sam te pronašao, spavat ćeš kraj mene... ogleda se usamljenost djeteta, samoga u odjednom (polu)praznoj kući gdje se život sveo na otužnu rutinu očevih (Loek Peters) opijanja pred televizorom i njegovih automatiziranih odlazaka na posao zaštitara. I dječak i ptić instinktivno žude za kretanjem, prostorom i slobodom, ali i ljubavlju i toplinom. Ptičica spava na dječakovom uzglavlju, a on opet traži tatinu blizinu, uvlači mu se pijanom u krevet i namješta u zagrljaj. Ta nas scena navodi na zaključak da ga se mališan unatoč njegovim agresivnim ispadima ne boji, dapače, privržen mu je i voli ga pa je za pretpostaviti da nije oduvijek bio takav – hladan i zatvoren. Osim toga, dva preostala člana, silom nesretnih okolnosti okrnjenog i sad muškog kućanstva, još se uvijek povremeno znaju zabavljati već gotovo zaboravljenim internim ritualima (utrkivanje, vježbe gađanja...), no satrven sumornom životnom kolotečinom, otac je najčešće posve nekontaktibilan. Na verbalnoj razini filmska je struktura sklopljena od Jojovih fragmentarnih monologa, tj. jednosmjernih razgovora s pseudoautističnim tatom, ptičicom i pokojnom mamom. Jojo, let me know when you’re feelin’ down and you want me to come home... I’ll be there, when you call my name, yes, I will come... side by side we cant’ be beaten, we’re too strong... pjevaju unisono na nekoj staroj ploči njegovi roditelji, no mi dječaka nalazimo prepuštenoga samome sebi, bez majke koje fizički više nema, i još gore, uz oca koji je emocionalno odsutan.
Konačnost Drugu pripovjednu liniju čine upravo Jojovi jednostrani pokušaji da probije blokadu koja se ispriječila između njega i distanciranog oca te uspostavi kakav-takav obiteljski kontinuitet u majčinoj odsutnosti za koju do posljednje četvrtine filma tek naslućujemo do koje je mjere konačna. Rezoniramo ovako: ako bi žena i otišla zbog muževa alkoholizma i loše naravi, dijete bi povela sa sobom. U protivnom dječak s odbjeglom majkom zasigurno ne bi imao potrebu svako malo razgovarati, točnije, kako s vremenom uviđamo, simulirati telefonske pozive. Čim čuje očeve korake, sin prekida imaginarne razgovore u kojima u nijemu slušalicu majci njihovu otuđenu svakodnevicu prikazuje kao idilično življenje. Upravo je dan njezina rođendana točka pucanja za obojicu. Dok dječak navaljuje da joj ispeku rođendansku tortu, tata ne dozvoljava da se mamu i spomene. Ukratko, malenom je izmaštavanje stvarnosti modus preživljavanja. On nastoji nastaviti živjeti i to onako kako vjeruje da bi majka željela, dok se otac povlači u sebe, a kad se povremeno trgne iz samouništavajuće apatije, reži i razbija. Cilj dvije masovnije sekvenca na treningu i školskom igralištu jest da u uobičajenom socijalizacijskom kontekstu Joja prepoznamo kao vedrog i funkcionalnog dječaka, no svjedočimo i epizodama njegove pomaknute agresije i to u sportskoj dvorani, jer on kod kuće, na svoj dječji način, poslušnošću pokušava oponirati očevoj rastrojenosti. Autor nizom indikativnih pojedinosti sugerira da majka nije na turneji, kako maleni objašnjava prijateljici, naprosto je više nema, ali ni dječak ni njegov otac se s tim ne mogu pomiriti. Kad ga djevojčica izravno konfrontira s istinom, u jednom od mučnijih, beskrajno srceparajućih trenutaka filma, neutješni Jojo “naziva“ , a koga će drugog – mamu, ali ovaj put u slušalicu ne kaže ništa. Odjednom se i sam miri s time da s druge strane već dugo nema nikoga. Mamina smrt time postaje konačna.
Suočavanje s obiteljskom traumom Treći sloj te naracijski precizno iskonstruirane filmske priče jest Jojovo odrastanje i sazrijevanje simbolizirano djetinjom zaljubljenošću u za glavu višu Yenthe (Susan Radder), novu članicu njegova vaterpolo tima, s kojom klikne na prvi pogled i koja mu, unatoč hinjenoj adolescentskoj superiornosti, postaje najbližom prijateljicom. Njegova opčinjenost njome, doduše muški prikrivena, eksprimira se u dvjema simpatičnim situacijama: kad mali krišom u usta trpa njezinu prožvakanu plavu kaugumu te kad joj poklanja mamin prsten i time formalizira njezin status nove ženske osobe od povjerenja u svome skučenom, opustošenom svemiru.
Jojo je neodoljivom ptiću, uhranjenom i socijaliziranom, majčinski autoritet – u dirljivo pomaknutim sekvencama, plemeniti dječačić s njim vodi povjerljivo mudrolike razgovore, uči ga letenju, kao i da se čuva pasa i pažljivo prelazi (u njegovu slučaju prelijeće) cestu. Napetost proizlazi iz neizvjesnosti hoće li mlada čavka preživjeti i tinjajuće eksplozivnosti Jojovog oca, za kojeg strepimo da bi mogao nauditi životinjici, sinu kao i samome sebi. Ptičica je vezivni element: Joja zbližava s Yente, ali i s ocem s kojim gotovo da je od majčine smrti izgubio svaku komunikaciju. Pojavom odbačenog ptičjeg mladunčeta koje sin očajnički treba u svojoj blizini, a otac ne prihvaća (možda tek zato jer racionalno zaključuje da ono izvan ptičje zajednice neće preživjeti, a on još jedno umiranje ne bi mogao podnijeti), nakon tegobnog razdoblja šutnje dolazi do prvih, dobrodošlih, makar i neugodnih interakcija. Kroz svađe i obostrane provale bijesa otac i sin polako prevladavaju svoj ozbiljan, a dubokim potiskivanjem posve okošten zajednički problem. Sve do tada kamera oca pretežno hvata s leđa ili su scene u kojima se on pojavljuje raskadrirane tako da ga vidimo samo fragmentarno, no povezivanje sa sinom naglašava se frontalnim snimanjem njegova ponovo otvorenog, dobroćudnog lica. Dječak usredotočen na brigu za drugo biće u nevolji uspijeva kanalizirati vlastitu bol te na koncu kroz smrt mlade ptice, čiji je kratak život zahvaljujući njemu bio ispunjen i sretan, procesuirati nenadoknadiv gubitak majke. Pokop ptičice oslobađajući je za sina i oca koji se po prvi put zajedno suočavaju s obiteljskom traumom zbog koje su obojica patila jednakim intenzitetom, ali na različite načine i svatko u svojoj izolaciji.
Tužan (i ne samo za mlađe gledatelje neočekivano brutalan, no opravdan) kraj filma ipak je jasan nagovještaj sretnijih dana za ovu okrhnutu familiju. Boudewijn Koole svojim je do detalja dramaturški razrađenim igranim prvijencem pokazao da je sposoban scenarist i redatelj s izvanrednim osjećajem za bitno. Autentični karakteri, sjajno napisani (ali i glumački ostvareni), nenametljivo, ali sigurno, mladog kao i odraslog gledatelja vode kroz svoju emotivnu životnu priču, koja publici još dugo ostaje plastično urezana u svijesti, baš kao da je realno proživljena