Zagrebu je neophodan plesni centar, mjesto s polivalentnom kazališnom scenom s pokretnom tribinom i dvjesto sjedećih mjesta
Kad sam prije tri godine bio pozvan od strane Mađarske plesne fondacije na Savjetovanje o potencijalu mađarske suvremene plesne scene i promociji plesa u zemlji i inozemstvu, ostao sam zapanjen činjenicom da je suvremeni ples u toj zemlji bio zabranjen sve do pada komunizma. Tom sam prilikom sudjelovao u radnoj grupi okupljenoj oko mladog producenta, Györgya Szaboa, čiji je cilj bio istražiti mogućnost otvaranja plesnog centra u Budimpešti i okupiti mlade plesne entuzijaste, koji su obijali vrata kazališta u potrazi za radnim prostorom.
György Szabo, star kojih trideset i pet godina, jedan je od prvih mađarskih producenata, koji su se kroz organizacije poput Informal European Theatre Meetinga (IETM) vinuli u zapadne vode u potrazi za fondovima koji bi priskrbili pomoć novoj plesnoj sceni. Već '93. godine u Budimpešti je Szabo bio jedan od nositelja organizacije velikog IETM skupa, gdje je pokušao ponuditi stranom tržištu neke od najzanimljivijih mađarskih plesnih predstava. Tada još mađarski ples nije Europi bio zanimljiv, a ulaganja u razvoj scene odbijena su klasičnim (i nama dobro poznatim) obrazloženjem: "Vaša zemlja mora pokazati interes za ples, uložiti u njega, a mi se možemo priključiti." Szabo je nedugo potom osnovao Mađarsku plesnu fondaciju u kojoj je zaposlio samo mlade i ambiciozne producente i poznavatelje plesa te krenuo u prikupljanje novca iz državnog proračuna i privatnih sponzorstava. Ciljevi su bili poboljšanje ulaganja u plesnu scenu i osnivanje jedinstvenog centra za ples.
Kad sam, dakle, po njegovom pozivu sudjelovao u raspravi o osnivanju zamišljenog centra, bio sam opet iznenađen činjenicom da su ministarstvo za kulturu i grad Budimpešta zajednički naručili od Szaboa da napravi platformu za rad tog centra, ali pod uvjetom da konzultira stručnjake iz inozemstva. Među njima su bili neki od najznačajnijih i najutjecajnijih plesnih producenata i umjetničkih ravnatelja iz Europe: Hugo De Greef iz Kaaitheatera (koji je lansirao belgijsku plesnu scenu), Andrej Drapal iz Cankarjevog doma, Bruno Verbergt iz Klapstuka, Yvona Kreuzmanova iz Tanec Praha te Priit Raud iz Estonskog plesnog centra. U tri dana rada analiziran je projekt koji nije imao nikakve veće ambicije osim tri bitna uvjeta: da ima polivalentnu kazališnu scenu s pokretnom tribinom i dvjesto sjedećih mjesta, prostor za vježbanje za barem 20 ljudi i dvije uredske prostorije. Samom projektu teško se moglo što zamjeriti i razgovor koji se vodio više je služio provjeravanju financijske i upravne sposobnosti centra da plesnoj sceni pruži garanciju otvorenosti.
Prije godinu dana Szabo je otvorio planirani centar u bivšoj visokonaponskoj trafostanici i dao mu jednostavan naziv - TRAFO. Danas je TRAFO jedan od najzanimljivijih plesnih centara u Europi, a mađarski ples je iz nule izrastao u visoko profesionalnu i kreativnu kulturnu činjenicu, koja je prisutna na svim značajnijim plesnim festivalima u Europi. Gore spomenuti Priit Raud, također tridesetogodišnjak, svoj je centar u Tallinu osnovao još prije pet godina i uz dobru podršku estonskog ministarstva i stranih fondacija uspio proizvesti ne samo zanimljive estonske plesne predstave nego i ruske mlade koreografe, poput nove zvijezde europskih festivala, Saše Pepeljajeva. Slično je i s projektima znatno mlađe producentice Yvone Kreuzmanove, čiji su projekti preporodili češku scenu, kao i Šleskim plesnim centrom koji vodi dramaturg, Jaczek Tuminski.
Nedostatak infrastrukture Okrenemo li se doma, shvatit ćemo da je hrvatska plesna scena danas pred kolapsom i to u najparadoksalnijem momentu. Zahvaljujući naporu nekoliko pojedinaca iza kojih stoji slaba organizacijska struktura, u Hrvatskoj se pojavila nova generacija izvrsnih (uglavnom) plesačica, koje su, uz srednjoškolsko plesno ili baletno obrazovanje, stasale na satovima Kiline Cremone, u Zagrebačkom plesnom ansamblu ili radionicama koje su posjećivale u zemlji i inozemstvu. Riječ je o mladim ili izuzetno mladim izvođačicama kakve bi poželjela svaka scena, ali koje svake godine, u sve većem broju napuštaju zemlju, priključujući se poznatim skupinama ili koreografima poput Ph. Decoufleta, Lanonima Imperial ili J. Nadja. Razlog je jednostavan: plesu nema mjesta u Hrvatskoj.
Nedavno sam u poljskom časopisu Krasnogruda čitao razgovor sa slovenskim koreografom Matjažom Faričem u kojem, analizirajući stanje u plesu na području bivše Jugoslavije, žali zbog propasti hrvatskog plesa "nastaloj usljed nepostojanja organizacijskih struktura, unatoč njegovoj avangardnoj ulozi i utjecaju koji je izvršio na europski ples u sedamdesetima". Danas je hrvatski ples, nažalost, gotovo nepoznanica u Europi i uz par izuzetaka koji su nastali zahvaljujući suradnji sa stranim koproducentima (ZPA, MAPAZ, Athena ili Montažstroj), ne možemo se pohvaliti plesnom produkcijom našeg koreografa s našim plesačima koja bi imala ikakav značaj izvan Hrvatske (pa i u njoj samoj). Stoga ne čudi da svaki projekt koji se uopće realizira i dobije kakvu takvu priliku da bude prikazan, hipertrofira u značaju, pa na površinu isplivavaju nemušti i jalovi projekti poput "Rock.nRolla", dok tehnički i stručno obučeni izvođači provode dane držeći tečaje za trudnice ili djecu u vrtićima. Pri tome ne želim umanjivati značaj ulaganja u ples u prenatalnoj ili kindergarten fazi, ali previsoka je cijena školovanja i usavršavanja jedne plesačice, da bi se na vrhuncu svoje plesne sposobnosti posvetila odgojnom radu.
Činjenica je, dakle, da danas imamo nešto stariju generaciju neisplesanih plesača i izvrsnu novu generaciju čija se vrijednost da i financijski izračunati. Školovanje jednog odličnog plesača znatno je skuplje od školovanja glumca. Kako u Hrvatskoj nema adekvatnih visokoškolskih plesnih ustanova, svako ozbiljnije školovanje znači odlazak van ili na škole ili na seminare. Plesači, za razliku od glumaca, svakodnevno prolaze kroz naporne fizičke treninge koje moraju voditi stručni pedagozi. Isto tako, plesači moraju ulagati i u druge oblike stjecanja kondicije, vještina i relaksacije te neophodnu radnu opremu. Riječ je, znači, o skupim igračkama, čiji rok upotrebe nije dug. Takav kapital danas, u Hrvatskoj, nema nikakvu cijenu. Producenti, plesači i koreografi osuđeni su na kamčenje prostora u repertoarnim kazalištima poput Zekaema, Kerempuha i Gavelle, koja za takvu djelatnost niti su dotirana, niti imaju previše prostora unutar vlastitog dramskog programa. To znači da skupine koje uspiju nekako isproducirati predstavu moraju najmitidvoranu, da bi svoj riskantni poduhvat mogle i prikazati. Kako bi se financijski pokrila (uspješna) predstava koja svaka tri mjeseca dobije termindvorane pa producent svaki put ponovno mora ulagati u njenu javnu promociju, da bi se publika sjetila o kojoj je predstavi riječ? U što se onda ulaže taj novac, zašto se onda školuju generacije plesača i zašto Hrvatskoj plesači cure kroz prste? Zašto je ples jedina umjetnost u našoj zemlji za koju nema mjesta? Takvo srozavanje plesa na marginalnu pojavu proizvelo je i manjkavu recepciju ove umjetnosti pa kritike plesnih predstava mogu pisati i učiteljice fitnessa, a zahvaljujući ekscesima jednog slabo financiranog festivala, naša publika misli da je ples isključivo uvozna roba.
Potreba za plesnom pozornicom Takva je situacija dovela i do toga, da je jedna od najzanimljivijih europskih plesnih scena, danas potpuno razjedinjena, da svatko grabi čim više od malog financijskog i prostornog kolača, da se interesi sukobljavaju na potpuno osobnom nivou i da niti jedna od postojećih plesnih organizacija nije u stanju okupiti glavninu plesne scene.
Sve to vodi samo do jednog zaključka: Zagrebu je neophodan plesni centar, mjesto s polivalentnom kazališnom scenom s pokretnom tribinom i dvjesto sjedećih mjesta, prostorom za vježbanje za barem 20 ljudi i dvije uredske prostorije. Taj prostor ne bi smio imati nikakvu stalnu kompaniju. U najboljem slučaju može nekoj od postojećih dati residence na godinu dana s uvjetom realizacije projekta. Ne bi smio biti proširenje niti jedne postojeće plesne organizacije, upravo zbog spomenutih animoziteta, a kako se oni znaju ispoljiti pokazuje sadašnji sukob kazališnih grupacija oko tvornice "Jedinstvo". Taj centar ne bi smio biti samostalnim producentom niti jedne velike produkcije, nego raditi ih u koprodukciji, a istovremeno ulagati u manje, kraće projekte mladih koreografa i među njima tražiti priliku za obnavljanje hrvatskog plesa. On bi morao pružiti stalnu mogućnost plesnog usavršavanja za profesionalne plesače sa isključivo visokostručnim pedagozima, i biti centrom za kreativne radionice naših i stranih autora. Tamo ne bi bio dokumentacijski, ali bi postojao informacijski centar. Njegova namjera ne bi bila da institucionalizira nego da producira, da otvori mogućnost istraživanja i, što je možda najneophodnije, da okupi mlade koreografe i ukaže na ozbiljnost razmišljanja o plesu u samom pokretu, a ne samo u lijepoj književnosti. U njemu bi gostovale strane predstave i odvijao se plesni festival. Taj prostor vodili bi jedan umjetnički ravnatelj, jedan producent i tri tehničara.
Taj prostor je danas utopija u Hrvatskoj.