Pljuc, mljac, moj naklon

“Gradonačelnik stoji u sredini poput stupa s raširenim rukama i unatrag zabačenom glavom. Desno od njega su njegova žena i kći, čiji je pokret cijeloga tijela upravljen prema njemu... Iza njega je Korobkin, okrenut prema gledateljima, škilji na jedno oko i pakosno pokazuje na gradonačelnika; a iza njega, na samom kraju pozornice stoje Bobčinskij i Dobčinskij koji su ispružili jedan prema drugome ruke, zinuli od čuda i izbuljili oči jedan u drugoga. Ostali su se gosti naprosto ukočili. Gotovo minutu i pol okamenjena skupina zadržava svoje poze. Spušta se zastor.” To je završna scena Gogoljeva Revizora: svi su likovi na pozornici zaustavljeni u grotesknim pozama poput žive slike. Ta slika nije samo zaključni prizor cijele drame, nego je i zaključni gestikulacijski znak koji u sebi sadržava tragove/sjećanja na sve manifestacije tjelesnoga tijekom drame: na prenaglašene, iskrivljene poze, usporene pokrete, padove, trzaje, cupkanja likova i sl. Što Gogolju znači ta scena, i  kakav je njezin značenjski potencijal? Na što upućuju takvi naglašeni tjelesni i gestikulacijski znakovi u književnom tekstu? Kakav je odnos između onoga što lik govori i onoga na što svjesne ili nesvjesne geste njegova tijela upućuju? Koliko su pisci u kodiranju tjelesnoga i čitatelji u njegovu dekodiranju određeni svojom kulturnom pripadnošću? Kako Gogolja čitamo mi, kako Rusi? Kako danas, a kako prije jednog stoljeća? Prepoznajemo li na primjer grotesknost u klanjanju koje ponavlja neki lik kao postupku snižavanja; ili je taj znak suviše staromodan da bi dirnuo današnje recepcijske živce?

Carstvo tjelesnih znakova

Takvim i sličnim pitanjima o važnosti tjelesnosti i gestualnosti u Gogoljevu opusu, a zatim i u cijeloj devetnaestostoljetnoj ruskoj književnosti, te značenju carstva tjelesnih znakova za današnjeg čitatelja, posvećena je knjiga Jasmine Vojvodić Geste, tijelo, kultura. Riječ je o znanstvenoj studiji u kojoj autorica proučava očitovanja neizgovorenoga, one naoko skrivene i marginalne znakove najprije na razini pojedinog književnoga djela, a zatim i na razini autorske poetike. Pri tome zaključuje kako su ti naoko sporedni, gestikulacijski aspekti u Gogoljevu slučaju izrazito promišljeni te služe semantičkom obogaćivanju teksta bilo kao pojačivači značenja ili kao detektori stanja lika. Zbog brojnosti, raznolikosti i važnosti gestikulacijskih obrazaca kojima se Gogolj koristi – u što su uključeni: načini govorenja, hodanja, sjedenja, iskrivljene poze, mimika lica, tikovi, fiziološke radnje, plesni elementi i sl. – moguće je preko analize i sintetizacije tih elemenata dati interpretaciju njegova djela u cijelosti. Gestikulacijski znakovi kao da nastaju u onim tekstualnim zjevovima u kojima se i bistre značenja riječi, pa je odgonetavanje njihova koda ključno za otkrivanje Gogoljeva semantičkoga sustava.

Polazeći od pojedinih gesti u određenim djelima autorica pokazuje koliko su snažno manifestacije gestualnog određene kulturnim kontekstom, pa je puno značenje moguće razumjeti samo u panoramskoj kulturološkoj snimci, koja i sama selektira objekte prikaza. Tumačenje pojedinoga književnog dijela ne može biti istrgnuto iz prostorno-vremenske zadanosti i usmjereno samo na unutra, na strukturu i metateorijski jezik o strukturi, što je u suvremenoj književnoj teoriji ipak prilično prevladano zahvaljujući sretnoj sinergiji ili kreativnom kaosu kulturalnih proučavanja. Konkretno, šmrkanje burmuta kod Gogoljevih likova upućuje na varijabilnost skale socijalnih odnosa toga vremena, jer se pojedini likovi iz nižeg sloja pomoću takvih rituala dokolice žele uzdignuti više, čak do aristokracije (ekvivalent tome je današnje šmrkanje kokaina, kako točno primjećuje autorica u drugom tekstu). Jednako tako pokazuje se da famozni Gogoljev Nos nije nastao/nestao ni od kuda; nego da se on referira na tada popularnu nosologiju kao dio teorija mentaliteta, da predstavlja krajnje očitovanje prijašnjih gestualnih obrazaca (atomizacije geste), da i u drugim djelima likovi učestalo šmrcaju, trljaju nos i sl.

Dvojnici i vragovi

Gestikulacijskim aspektima rijetko se bavila naša književna teorija, a još rjeđe je pokušala interpretacijom točno određenog teksta, dakle traganjem za stvarnim gestama i načinima njihova ugrađivanja u tekstualnu konstrukciju, doprijeti do neke teorije tjelesnoga znakovlja. Autorica taj nedostatak mogućih uzora rješava vrlo uspješno opredjeljujući se za interdisciplinarno tumačenje Gogolja, potpomognuto ponajprije radovima ruskih književnih teoretičara, a zatim teorijama kazališne, plesne i vizualnih umjetnosti, antropologije i sociologije. U knjizi je tako vidljivo poznavanje kulture svakodnevice i oblika narodne kulture, poput ruskih i ukrajinskih plesova, vjerovanja, usmene književnosti i likovnih prikaza, što je karakteristično za ranija Gogoljeva djela (tzv. Ukrajinske pripovijetke), te za veliki rukavac ruske književnosti, osobito kasnijeg Bulgakova. Komični parovi simetričnog ponašanja, tzv. smehovye dvojniki koje srećemo u narodnim pričama ili prikazima na luboku, a o čemu je pisao teoretičar Lihačov, utjelovljeni su u Bobčinskom i Dobčinskom iz Revizora (ili u likovima iz Wolandove družine). Autorica ističe i Gogoljevo osobito viđenje vraga naslijeđeno iz smjehovne narodne kulture (ovdje se priziva Bahtin) u kojoj on nije utjelovljenje zla, nego svakodnevni, nestašni stanovnik doma/ognjišta koji je personaliziran pa ima svoje navike, svoj stil odijevanja, svoj karakter i sl., i koji često nastupa kao čovjekov pomagač (kao u Majstoru i Margariti).

Premda istaknuto interdisciplinarna, ova je studija ipak najviše posvećena samim književnim tekstovima i njihovoj temeljitoj interpretaciji. Vojvodić pomno traži gestualne signale, leksikološke i frazeološke osobitosti, iščitava potisnute značenjske slojeve, utvrđuje odnose između govora i ponašanja i sl. Ona se ne opija zavodljivošću današnje teorije kojoj književni tekst često služi kao odskočna daska za daljnje autorske akrobacije u kojima se na sam tekst kao na plato teorijskog lansiranja više ne vraća. Zato je i kompozicijski knjiga strogo podijeljena na prvi dio u kojem se prikazuju postojeće teorije geste s iscrpnim osvrtom na podjele autora Pronnikova i Ladanova, Renate Volos i Akišina i Kano; i drugi, posvećen gestikulacijskim obrascima kod Gogolja pri čemu se analiziraju Razvoj gestualnosti, Ples i plesni elementi, Klanjanje, Križanje, Dijelovi lica i mimika, Fiziološke geste i Zone kontakta.

Groteska i destrukcija pokreta

Osobit gestualni repertoar Gogoljevih likova uključuje spomenute žive slike i zamrzavanje poza, zatim atomičnost, konvulziju i mehaničnost, što će reći lomljenje jednog pokreta lika u sekvence i prenaglašeno dugo trajanje pokreta. Tu su još iskrivljene i nenormalne poze likova, otkloni od uobičajenih rituala poput Čičikovljeva stalnog klanjanja ali s odmakom u jednu stranu, nagli i naizgled nemotivirani skokovi i trzaji, te upadljive mimike i grimase. Poneki se likovi tretiraju poput marioneta, a većina u sebi sadržava izrazitu grotesknost i ironičnost, pa njihova vanjština i ponašanje služe u pojačavanju psihologizacije lika. Pri tome, autorica ističe “razvojni put Gogoljeva gestikulacijskog sustava”, što je primijetio i Andrej Bjeli definirajući ga kao put “od ravnomjernosti do atomiziranosti”. Gogolja nadalje zanimaju najviše muške geste; on uopće rijetko pozornost posvećuje ženskim likovima, njihovu ponašanju, odijevanju i psihologizaciji, što se u kritici opterećenoj biografizmom vezalo za pretpostavljenu autorovu homoseksualnost. Takve interpretacije autorica ne slijedi, dijelom vjerojatno i zato što je tvrda linija dominacije maskulinuma zarezana kroz cijelu književnu povijesti, i ona sigurno nije nastala samo kao posljedica seksualnih sklonosti autora, nego je dubinski određena književnim kanonima prošlosti. Gogolj također često ističe i fiziološke potrebe svojih muških likova, pa oni s reda neumjereno jedu, mljackaju, pljuckaju, glasno žvaču i sl. zbog čega, podsjeća autorica, teoretičar Ju. Mann govori da u njegovim djelima “fizičko nadilazi duhovno”.

Od marionete do kiborga

Završni dio knjige posvećen je odnosu Gogolja i vizualnih umjetnosti, što je osobito važno jer je upravo bogatstvo gestualnog znakovlja proizvelo efekte naglašene vizualnosti i ikoničnosti njegova djela. Zato se Gogolja često prenosilo na film i igralo u kazalištima, pa su sva njegova djela – iako mu je većina opusa pripovjedna – doživjela različita uprizorenja i ekranizacije. U njegovo vrijeme rusko kazalište bilo je pred određenim preokretom, s obzirom na to da je kazališni mainstream bio vodvilj, što je određivalo i poželjan melodramski, prenaglašeni stil glume. Poznati su oštri Gogoljevi prigovori toj modi izneseni u njegovim kazališnim člancima te zahtijevanje da se kazalištu dade potrebna ozbiljnost i uspostavi glumačka vjerodostojnost i realnost na sceni.

Studija Geste, tijelo, kultura završava kratkim tekstom o današnjoj gestualnosti, o mehaničnosti kiborga i promjenama u percepciji tijela, a time i interpretaciji kompleksnog sustava semiotike tjelesnoga u suvremenoj umjetnosti. Automatizam i grotesknost Gogoljevih likova-marioneta trebali bi danas – kako upućuje Jasmina Vojvodić – dobiti ekvivalent u mehaničnosti likova-kiborga. To bi bilo poticajno i odgovarajuće prevođenje. No, problem je što se u nas danas Gogolj uglavnom uprizoruje onako kako se to činilo i u 19. stoljeću. Naravno, s razlikom da je to tada značilo igrati ga kao provokativnog suvremenika, a danas znači igrati ga kao uspavana klasika.