Ivana Slunjski  

Pod znakom dueta

kazalište

O kruglim obljetničkim brojevima u većini je slučajeva već unaprijed zapečaćena gotovo identična sudbina: utegom pritegnutu stranu kantara postalo je legitimno zamijeniti tim apartnim znamenkama, a njegov slobodni kraj predbilježiti studioznom sagledavanju nastanka, analitičkom sažimanju fenomena i cizeliranju odrednica unutar promatranog povijesnog perioda. Ostavljajući za sobom punih dvadeset ljeta, ovakvom rezimiranju nije izmakao ni Tjedan suvremenog plesa. No, umjesto da u sljedećem, dvadeset i prvom izdanju, traži potvrdu utvrđenih vrijednosti, izrastajući iz reprezentacijske smotre uglavnom zagrebačkih grupa suvremenog plesa u jedan od značajnijih europskih festivala kurentnih plesnih koncepcija europske, a sve više i svjetske scene, Tjedan suvremenog plesa i dalje hrabro nosi biljeg neprekidivog i nepredvidivog eksperimentalnog procesa u kojem je konačan ishod uvijek nepoznanica. Odlučujući se približiti nam trenutačno dominantne estetske profile u plesu, selektori Festivala sučelili su nas s predstavama koje mahom odišu fascinacijom tehnološkim dostignućima na pragu virtualnog. Kako su pokazale i Lynda Gaudreau, i Laure Bonicel, i Rosemary Butcher i Andrea Božić, ni kompjutorske obrade pokreta, ni komadanje tijela animacijom, ni poništavanje živog tijela projekcijom nisu dali odgovor što se s plesnim materijalom ili medijskim hibridima događa dalje nakon konstatacije o tehnološkim mogućnostima manipulacije tijela (uz iznimku predstave White Rosemary Butcher koja je ipak polučila začudnu meditativnu atmosferu koja se ne može olako odbaciti). I tako su i ovaj put, iako u manjini, autori predstava koji fizikus pretpostavljaju tehnologiji, a njezinim pogodnostima barataju oprezno, ili ih čak i odbacuju, izišli kao pobjednici.

Muški dvojac

Prije svega bih tu istaknula Robyn Orlin s We must eat our suckers with the wrapper on , a zatim i Two Playful Pink Yasmeen Godder i Both Sitting Duet Jonathana Burrowsa i Mattea Fargiona na kojima ću se i zadržati. Muški dvojac polazište dueta (svjesno ili nesvjesno) temelji na postavkama i metodama instrumentalnog teatra kojima su se u radu svojedobno povodili i Karlheinz Stockhausen, Pierre Boulez, John Cage, Luciano Berio, Henri Pousseur i Mauricio Kagel, s time da je u radu potonjeg takav pristup glazbi najprisutniji, a ujedno je i najpodrobnije razradio principe akcijskih kompozicija istovremeno osmišljenih i za auditivnu i za vizualnu komponentu prostora, gdje se posebno posvećuje pozornost činjenici da glazba postaje opipljiva akcija, odnosno vidljiva radnja u prostoru jednakovrijedna kretanju zvuka. Nije zgorega naglasiti da se značenjima instrumentalnog teatra u jednoj etapi svoga rada bavila i Milana Broš, a 1978. je s KASP-om postavila upravo Kagelov najkazališniji komad Pas de cinq . Reducirajući prostorno kretanje, koje u Pas de cinqu doseže razmjere gibanja cijelom pozornicom, samo na doseg kretanja ruku dok se ostatak tijela nalazi u sjedećem položaju, koreograf Burrows i skladatelj Fargion (ovdje obojica i koreografi i plesači) poigrali su se izokretanjem bazičnih teatarskih konvencija. Zauzimanjem tipične poze glazbenika koji koncertiraju i namjernim oduljivanjem početka kako bi se u dvorani postigla povišena napetost iščekivanja događanja, ali i zadovoljavajuća koncentracija tišine glazbenicima važna za polazno upuštanje u muziciranje, naveli su publiku da polako prepozna situaciju u kojoj se nalazi: gledatelji plesnih produkcija zatiču se kao slušatelji instrumentalnih kompozicija. U sljedećem se koraku, nakon što je izvedba odmakla, suočavamo s partiturama položenim na pod s kojih izvođači skidaju pokret, dakle, događanje je komponirano kao kazališni čin, a skladba koju sukcesivno prate podliježe redateljskim i dramaturškim zahvatima. Zadanost pokreta, odnosno ritma i tempa izvođenja ublažuje se i otvara intervencijama izvana, ovisno o reakcijama publike u dvorani. Izvođači se susreću s novim zadatkom, s glazbom koju uključivanjem povratnih reakcija tek treba proizvesti. U tom trenutku glazbenici-plesači zauzimaju poziciju dirigenata (slušatelja/gledatelja), a publika poziciju orkestra-izvođača. Zvukovna komponenta nastale instrumentacije uz popratne zvukove iz publike uključuje i čujne dodire prstiju koji se bojom razlikuju ovisno o materijalu koji dotiču (koža, odjeća ili drvo), povlačenje prstom po površini kože, trenje, češanje, meškoljenje, lupkanje, udarac ruke o ruku (ili nogu), toptanje nogu, ali i sve fino nijansirane vibracije nositelja događanja, tijela/instrumenta. Iako su se osnovna plesna/glazbena pomagala izvođača svela na dva para ruku, vokabular pokreta i izvedbenih gesta iznimno je bogat i originalan. Varijacije pokreta s ponavljanim motivima uvjeravaju nas u njihovu vještinu i okretnost: preciznost i čistoća zadanog pokreta ide do te mjere da izvođači svaki put jednako izdrže njegovo trajanje zaustavljajući ga u potpuno istoj visini pojedine lage . Zanimljivo je da je Burrows napustivši klasične konvencije mišljenja plesa i opredijelivši se za nešto između što nije ni ples ni glazba zajedno s (ne)plesačem Fargionom dosegao zavidnu razinu virtuoznosti te vrlo sadržajnom izvedbom naoko formalnih i rutiniziranih kretnji ironizirao baletni formalizam.

Ženski dijalog

Ženski duet Yasmeen Godder i Iris Erez u Two Playful Pink našao se pred jednako teškim, ako ne i težim zadatkom nego što je otklanjanje tradicionalno ukorijenjenih vrijednosti baletnog shematizma, premda je najrazličitije oblike podjarmljivanja, kao i kulturološko, i socijalno i osobno ishodište otpora i nužnosti samodefiniranja te definiranja rodnog identiteta i ženske seksualnosti u odnosu prema vlastitu i tuđem tijelu moguće tražiti i u bijelom baletu. Pomak od pasivne pozicije do aktivne u smislu buđenja unutarnjeg ja koji krči put prema van, prema spoznavanju sebe same/samog i individualne recepcije okoline u kojoj se pojedini subjekt rađa (samoodređuje) najtegobniji je i najbolniji period suočavanja i osviještenog izgrađivanja sebstva. Važnost samospoznavanja, među ostalim, leži i u tome da negira istinosnost jedinstvenog singulariteta i razotkriva njezinu mnogostrukost prihvaćanjem postojanja drukčijih ekvivalentnih načina mišljenja i spoznajnih procesa. Tako koncipirana realnost tada ispunjava uvjete stvaranja izloženog i nezaštićenog mjesta otpora koje svoju autonomnost duguje neprestanom propitivanju ispravnosti činjenja. U Two Playful Pink možemo govoriti o višestrukim i višeznačnim mjestima otpora, od kojih ću navesti samo najupečatljivije. Već uvodna snimka ružičaste loptice koja svoj luk započinje na jednom televizijskom ekranu, a završava na drugom najavljuje kritiku manipulativnog učinka medija na tijelo kao amorfnu masu pogodnu za modeliranje prema uopćenim predodžbama njegove fizionomije regulirane reklamnim atakom. Ružičasta loptica nije samo tijelo prosječnog televizijskog recipijenta napadnuto izopačenim trendovima, nego i tijelo plesač/a/ice uobličeno raznolikim tretmanima plesačkih tehnika. Ružičasta loptica ne zaustavlja se ni na uobičajenom plesačkom tijelu, nego prelazi na rolu beživotne lepršave figurice u baletnim šlapicama. Putanja loptice nastavlja se na konvencionalnu žensku submisivnost, pa prianja i uz neravnopravnost unutar istospolnih zajednica. Grubo izokretanje vlastite glave rukom koja potom nastavlja kretanje u parabolu, neprirodno izvijanje tijela ili mahnito zabacivanje ruke drugom rukom upućuje na pokoravanje vlastita tijela, dok guranje prsta u nos suizvođačici, namještanje njezina lica u osmijeh ili skupljanje kose ispred lica na upravljanje tuđim. Proizvodnja nasilja toliko je jaka da je osjetna i nad vlastitim tijelom u trenucima izdvajanja i osamljivanja. Hektički iscerena grimasa usiljenog smijeha izriče osudu svih djelovanja usmjerenih repliciranju stereotipa i naučenih obrazaca lijepog kao jedino prihvatljivog ponašanja. Dopuštanjem nekontroliranih eskapada kao što su jahanje konjića , udarci rukama o butine, izbacivanje stražnjice, trešnja uzdrhtalim mlohavim tkivom bedara, zadizanje suknje i igranjem na publiku izvođačice ciljajući na ekshibicionizam izazivaju licemjernost puritanskog čistunstva zgroženog nad jadnim tijelima patnica koje su zastranile, a istovremeno ih kodiranjem proporcija tjelesnosti u to stanje sâmo gura i podržava. Dok se beskompromisno obračunavaju sa socijalno konstruiranom artikulacijom intime, Godder i Erez prezrivo se okreću i empatičkom usvajanju nametnutih uloga. Bolesno uvećane spužvaste grudi, isprepletena tijela i palucanje jezikom ili ruka koja počiva na pubisu koketiraju sa seksualnošću, ali i nakazno karikirane prkose nesnošljivosti stigmatizacije. Premda ne proriču svijetli rasplet besmislene vrtnje ukrug, dojmljivom ekspresivnošću i snagom pokreta i nadasve promišljenim koreografskim sredstvima Yasmeen Godder i Iris Erez osvještavajući parametre politike prinuda kreiraju vlastita mjesta otpora opetovanom zatiranju.