Podrhtavanje

Slike se kreću i žure nepredviđenim otvaranjima tijela. Prijelazi, brzine, ritmovi, vibracije, intenziteti. Mršavo tijelo koje tako čistog prosinačkog jutra ulazi u kino. Prvi i odviše dug put od dva dana nakon što je tek izašlo iz bolnice. Izbor filma providan je poput obrisa pariškog krajolika na čistom nebu: samo jedna predstava u samo jednom kinu. On o Sobiboru ne zna ništa ili gotovo ništa; ali isto tako on misli da sve zna o slijedu neizbrisivih slika i riječi od Noći i magle do Šoe.

 Kada se javljaju planovi krajolika, tijelo mu prožimlju žmarci, sa snagom koja malo prostora ostavlja da proniknu i svijest. Misli na ono što vidi, pokušava misliti na ono što vidi. No, senzacija ili osjećaj podvrgnut je brzini utjelovljenoj u materiji planova, a oživljava kada se čini da ta brzina ulazi u emociju kroz otvoreni procijep, kroz otvor koji samo što se nije zatvorio, usred tijela koje ga čini tako krhkim. Misli na neprikladnost odnosa koji se javlja između tijela izmučenog na smrt, od bezimene moći kolektivnog terora, i personaliziranog tijela koje pogađa usputna slabost. No, tijelo je takvo, ni prikladno ni neprikladno; ono je naprosto pogođeno, tajanstveno. Bez ikakve relativnosti, tijelo je apsolutno u svakom svom trenutku. Samo treba shvatiti ono što ga tako jako pogađa u takvom tretiranju krajolika.

Claude Lanzmann odmah je ostvario prvi cilj koji je zamislio. Svojim sigurnim glasom on čita tekst koji se istodobno polako odvija na ekranu tijekom sedam minuta, s odviše teškim teretom odsutnih slika: riječ je o okolnosti Sobibora, koje se artikuliraju kao i u Šoi, o povratku na mjesta kako bi se danas rekonstruirao užasni heroizam Povijesti¹. Tri su se plana pojavila u prologu, kao znakovi koje treba razviti: arhivska fotografija koja pokazuje SS-ovce kako pozdravljaju svoje “drugove” koji su ubijeni tijekom pobune u Sobiboru; krupni plan lica Yehude Lernera koji odgovara Lanzmannu (“Je li on već bio ubio, gospodine Lerner? – Ne. On nije prije ubijao, ne.); kratki panoramski pokret kamere nad otvorenim krajolikom (produkcija, naslov, filma, ime autora).

Treba se još zaustaviti na nekoliko planova Varšave, 2001., na još četiri minute kako bi učinak krajolika prožeo tijelo, sa zapanjujućom brutalnošću. Shvatili smo da kamera slijedi pripovijest Yehude Lernera. Čujemo Lanzamannov glas kako čita komemorativnu pločicu o Umschlagplatzu (mjestu gdje su se skupljali Židovi). Vidimo današnja mjesta koja su tako strana tadašnjim. I iznenada se nešto mijenja na spomen riječi “vagon” (“Tijekom nekoliko dana strpali su nas u vagone kako bi nas odveli, govorili su nam, u radne logore”). Na kolodvoru, dakle, počinje vrlo dugo i brzo lateralno putovanje kamere, s lijeve na desnu stranu. Potom slijedi drugo lateralno putovanje u sličnom ritmu, s lijeve na desnu stranu također, ali ovaj put kroz gustu, gotovu crnu šumu u koju izdaleka svako malo dolazi svjetlo, kroz praznine i u bljeskovima (“Tjedan dana putovali smo u tim vagonima”). Bit će također još dva putovanja: jedno nad još otvorenijim krajolikom, u jutarnjem svjetlu, čiji motivi pogađaju oko (“Svakog jutra davali su nam malo vode za ponijeti”); drugo, nad dvije tračnice.

Snaga, dakle, koja prožimlje tijelo gledatelja ovisi o halucinantnoj Lanzmannovoj gesti. On nam, naime, nudi da proživimo istinsku nestvarnost transporta smrti pomoću arhivskih slika, čija se fiktivnost može činiti nepodnošljivom. Snažna buka vlaka, sa svojim prekidima, zastojima kretanja, uvodi tu mimetiku na koju će se film neprestano odvažavati. Dovoljno je da Lernerov glas, u planu koji slijedi, spomene životne uvjete u tom prvom logoru s aerodromom gdje su se nacistički piloti na kraju dana zabavljali pucanjem Židovima u glavu. Taj rad fikcije na “realnom” (trenutačnom realnom sadašnjosti i virtualnim realnima prošlosti) koji se oslanja na svjedočanske glasove dosegnut će kasnije i na jedan drugi način svoj najsnažniji vrhunac s nevjerojatnim prizorima s guskama², čiju je ideju Lanzmann bio skoro odbio.

Dodajmo još samo ovo. Film se ne rađa samo iz reprodukcije pokreta, u smislu oživljena života. On se također rađa iz fizičke brzine šetanja s pomoću kojeg se to kretanje nudi oku posredstvom premještanja kamere udvostručujući time skrivenu prirodu svog projekcijskog ustroja. S tog gledišta, jedan stroj utjelovljuje jedinstvenu povlasticu: vlak. Jer kada započne svoju cirkulaciju, on priziva projektivni stroj koji može u okviru percepcije ostvariti drugi transformirani pogled na krajolik koji njegovi prozori odmah nude putniku. Tu pred okom, u njegovoj nevinosti, vibrira promjenjiva materija, kao kada smo prvi put progledali.

S francuskoga preveo Leonardo Kovačević

Bilješke:

¹ Ovaj tekst – zajedno s nizom razgovora između Lanzmanna i Yehude Lernera, kao i s konačnim popisom “Transportiranih u polje istrjebljenja u Sobiboru između travnja 1942. i rujna 1943.” (popis ponovo čita Lanzmannn, također oko sedam minuta) – dijelom je knjižice Claude Lanzmann, Sobibor, 14. listopad 1943., 16 sati, s (izvrsnim) pogovorom Arnauda Desplechina, Cahiers du cinema, “Recit”, 2001.

² Činilo mi se nemoguće to upotrijebiti, to bi po meni bilo opsceno. Samo sam to mrzio: što nema veze s pitanjem reprezentacije, nego s pitanjem ilustracije. Rekao sam si: ako u filmu prikažem guske u trenutku kada Lerner o njima govori, to će biti dovoljno za ilustraciju dok će se govor zadovoljiti samim sobom. (...) Rekao sam sebi: “Guske prekrivaju ljudske krikove kada ih ubijaju” i tu sam imao ideju, bio sam dosta ponosan, vjerujte mi, da Lernerov glas sukobim s guščjim siktanjem”, Claude Lanzmann, “O hrabrosti”, razgovor s Patrise Blouin, Franckom Nouchi i Charelsom Tessonom, Cahiers du cinema, broj 561, listopad 2001., str. 53.