Bojan Krištofić  

Poetska posvećenost arhetipskom

Branko Vlahović (1924. – 1979.) značajno je ime hrvatskog kiparstva šezdesetih i sedamdesetih godina prošlog stoljeća, čiji su intenzivniji uspon i šira recepcija među kritičarskom publikom nažalost bili prekinuti njegovom ranom smrću, stoga umjetnikovo djelo tek treba biti interpretativno zaokruženo i dosljedno uklopljeno u odgovarajući kontekst, kao djelić tradicije okrenut budućnosti. Rođenjem Bjelovarac, profesionalno okrenut Zagrebu i Karlovcu, a senzibilitetom i osjećajem za lijepo Parizu, gdje je u dva navrata studijski boravio, a umjetničkim naslijeđem i suvremenošću toga grada se inspirirao, Vlahović u povijesnoj retrospektivi poratnoga kiparstva na ovim prostorima predstavlja kako arhetipski, tako i posve izdvojen slučaj. Akademski obrazovan umjetnik, k tome i s osnovama inženjerskog znanja iz zagrebačke Obrtne škole, učenik velikana poput Vanje Radauša i polaznik Majstorske radionice Frane Kršinića, Vlahović je umio heterogene utjecaje svojih tutora uklopiti u izraz koji je istodobno bio tipičan za apstraktno-konstruktivističku školu domaćeg kiparstva, te autentično, upravo introvertno osoban – glatki, sjajni, hermetično zatvoreni svijet vječnih oblika iz kojih glas umjetnika odjekuje stvarnošću kao trenutačni odbljesak svjetla. Relativno kratak život, neprekidni zdravstveni problemi, materijalna oskudica kao posljedica nespremnosti na pretjerane kompromise klasičnog građanskog života, te odbijanje uklapanja u predvidljive cehovske krugove, a prije svega, izrazita samokritičnost i neprekidno propitivanje vlastitih stavova i metoda; uvjeti su koji su oblikovali sudbinu njegovog djela, i možda presudili što je za života realizirao samo tri javna spomenika i održao svega četiri samostalne izložbe, iako se predstavio na mnogo kolektivnih, pogotovo u drugoj polovici sedamdesetih.

Život prožet sumnjom i snagom Povod ovom tekstu njegova je aktualna i vrijedna retrospektiva u Tehničkom muzeju u Zagrebu, koju je s Guidom Quienom i Markitom Franić organizirala umjetnikova rođakinja, dizajnerica Ana Labudović, također i autorica vizualnog identiteta te prijeloma najnovije, opsežne monografije Vlahovićevog rada, koju potpisuju Guido Quien i Darko Schneider. Dakako, izložba pokriva sve faze umjetnikove karijere, premda je opsegom zapravo nevelika, zbog toga što nije, nažalost, sačuvan veliki broj djela, a i ona očuvana trebalo je predano i pažljivo restaurirati kako bi se adekvatno predstavila stručnoj i laičkoj javnosti.

     Dva Vlahovićeva spomenika, Ikaros (1960.), nekada u propalom Parku skulptura Zagrebačkog velesajma, i Nimfa (1963.) u parku hotela Korana u Karlovcu, korijen su njegovog daljnjeg stvaranja, u isti mah vrhunac umjetnikovog figurativnog izraza i potpuni raskid s istim. Premda kasnije postavljena, Nimfa još uvijek priziva njegovo akademsko iskustvo, napajajući se utjecajima Kršinićevih suptilno izvijenih ženskih figura, koje Vlahović vlastitom osobnošću transformira u simboličnu poveznicu senzualnog ljudskog tijela i snage drevnih prirodnih sila, u ovom slučaju toka rijeke Korane. Erotično napeto, a opet izrazito fluidno tijelo nimfe iskaz je nepatvorene, nježne seksualnosti, gotovo sramežljive u usporedbi sa suvremenim shvaćanjem spolnosti, koje crpi snagu iz osjećaja međusobne podređenosti spolova i nejednake društvene raspodjele moći, a rijetko iz složenih doživljaja neiscrpnog biološkog totaliteta ljudskog tijela u evoluciji nepredvidive prirode. Glatka i sjajna površina tijela Nimfe, diskretno oblikovani zglobovi i ljepota građe njene mišićne mase odaju pažljivost i posvećenost, ali i privrženost umjetnika motivu. S druge strane, ako je Nimfa predstavljala Vlahovićevo povjerenje u ljudske stvaralačke snage, tada Ikaros izražava snažnu egzistencijalnu sumnju – možda je to plod umjetnikovog preispitivanja koherentnosti i realne opravdanosti svoga figurativnog izraza, kojeg će uskoro u potpunosti napustiti; hrabro, naglo i nepovratno ga odbacivši kao što se i Ikar odrekao sigurnosti tla, što ga je na kraju stajalo života. Vlahovićev spomenik prikazuje samo vrlo stilizirana, pomno apstrahirana Ikarova krila, čak i šuplja, nepotpuna, nepravilne i grube površine, dakle već izgorjela i uništena. U tom smislu, Ikaros se dosljedno uklapa u egzistencijalističke tokove pedesetih godina, artikulirajući u plastičnoj formi globalne i lokalne poratne psihološke lomove. No, Vlahović će ubuduće sasvim uporno zazirati od bilo kakve naglašenije simbolike u svojim skulpturama, orijentirajući se isključivo na pažljivo planirano istraživanje forme; iako, naravno, neće moći u potpunosti izbjeći semantičke, a ne samo estetske interpretacije svojih djela, jer svaki originalan stil, ma kakav bio, neizbježno govori nešto o psihi svoga nositelja, kao i o društvenom kontekstu koji ju uobličava.

Individualnost potvrđena dokidanjem Umjetnikovi crteži ključ su razumijevanja druge polovice njegove karijere, isključivo posvećene sve rigidnije i čvršće reduciranom i minimalističkom plastičnom oblikovanju, kada Vlahović namjerno sam sebe ograničava i sužava registar svog likovnog vokabulara kako bi samo u esencijalnom i nedjeljivom pronašao izvorište za izgradnju novog sustava formi, hladnog i suzdržanog, distanciranog i samovoljno lišenog individualnosti koja se, paradoksalno, snažno potvrđuje upravo vlastitim dokidanjem. Ovakve ga intencije izravno povezuju s već afirmiranim prvacima kasnog jugoslavenskog modernizma, odnosno post-modernizma, prije svega sa slikarom Julijem Kniferom i ostalim članovima grupe Gorgona, premda ne postoje podaci da je Vlahović s njima intenzivnije prijateljevao ili surađivao. Pa ipak, poput Knifera, koji mu je u doživotnoj posvećenosti jednom te istom motivu – meandru, bio duhovno vrlo blizak, i Vlahović se u posljednjim desetljećima karijere približio zakučastom prihvaćanju ništavila srodnom filozofsko-empirijskim temeljima zen budizma, koji samo naizgled vode nihilizmu. Naprotiv, Vlahovićevi crteži, rađeni bilo u olovci, bilo u tušu ili ugljenu, bili oni geometrijski sređeni i teksturom i uzorcima bogati, ili pak potezima lepršavi i tonovima raznovrsni; svjedoče o izrazitom kreativnom pregnuću, o neprekidnom i radosnom traženju koje može biti moguće jedino u slučaju konsolidiranja svih snaga i nepokolebljivog povjerenja u život. Drugim riječima, redukcija stila na ono najvažnije poslužila je umjetniku kao odskočna daska do, kako rekosmo, naoko tipičnog (što je u prvi mah zasigurno zbunilo mnoge kritičare), no u principu izrazito originalnog svijeta. Tako skulpture u sedri, poliranom drvu, te naposljetku i u metalu, kao Vlahovićevom najdražem i najpogodnijem materijalu, poprimaju ulogu zagonetnih artefakata složene i tankoćutne umjetnikove svijesti, materijalnih uobličavanja njegovih najfinijih i najdiskretnijih psiholoških prijelaza i raskršća, koja samo na prvi pogled zadržavaju distancu prema promatraču. Ako ih se razgledava nešto duže, ako ih se promatra pažljivije, ako se pojmi unutarnja logika umjetnikovog razvoja od spontane nesređenosti gipsane površine do ledene ljepote zavarenog metala, te skulpture progovore i neizbježno komuniciraju s našom podsvijesti.

Sudbonosna i karakteristična izdvojenost K tome, na aktualnoj retrospektivnoj izložbi, u ugodnoj i prikladno osvijetljenoj, manjoj dvorani Tehničkog muzeja (dizajn postava izložbe potpisuje Maša Milovac), bilo je moguće sve te forme – čvršće i oštrije, mekše i oblije, zatvorene i otvorene, sjajne i tamne – gledati i slušati kako razgovaraju jedne s drugima, međusobno se napajajući primjetnom energijom prostornih odnosa. Čitajući monografiju i ostale popratne materijale s izložbe, dolazimo u doticaj s umjetnikovom poviješću, ranije slabo ili nikako poznatom širem puku, a kako je na sadašnjoj izložbi mnogo toga uređeno kao diskretna posveta davnoj Vlahovićevoj izložbi u Tehničkom muzeju 1975. godine, u istom prostoru, čini nam se da sve vodi prema njegovoj očitoj prisutnosti, koja bi ovoga puta morala biti održana u kolektivnoj svijesti publike. Jednome od autentičnih, nepatvorenih autsajdera domaće umjetnosti kulturna javnost time bi se adekvatno odužila, a da mu tako ne bi oduzela ništa od njegove sudbonosne i karakteristične izdvojenosti, koju je sam sebi svjesno i posve odgovorno namijenio.