Nenad Obradović  

Poetski teatar društvene akcije

Kazalište danas, više nego ikada, svoje utemeljenje i svrhu traži u upotrebi emocije. Lirski moment emotivne kušnje, pozitivne ili negativne, kazalištu daje tragičan ton istraživanja čovjeka kao emotivnog bića na terenu nepoznatog demona, da parafraziram Krležu, rutinirane stvarnosti. Slijed “događaja”, emocije, rutine i smijeha pred globalizacijskim aspektom (zlo)upotrebe čovjeka doprinosi promjenama u percepciji scenske izloženosti i zacrtanih skica predstavljanja koje se zasnivaju na atipičnom karakteru čija je prisutnost vidljiva, prema Duvignaudu, u osporavanju svih vrsta ustanovljene zakonitosti. Takav razvoj događaja na polju izvedbene umjetnosti rezultat je raznovrsnog teorijskog i praktičnog “igranja” pojmovima emocije i postemotivne (re)akcije i veoma je značajna teza za razmatranje strukture izvedbe u poststrukturalističkom kontekstu. To je naravno reakcija na jednu od ključnih teza u poststrukturalističkoj teoriji, a koja se tiče intertekstualnosti umjetničkog djela ili, pojednostavljeno, činjenice da nijedno umjetničko djelo nije samo za sebe. Drugim riječima, nijedan umjetnički sadržaj ne može se promatrati kao samostalna kategorija, zasebna u odnosi na tekstualni diskurs i mrežu tekstova koji su odredili njezin nastanak. Primjerice, kada uzmemo u analizu poetski jezik, sve češće sastavni dio suvremene scenske izvedbe, možemo zaključiti da je njegova osnovna tekstualna karakteristika zapravo akcija. Kako piše Patrick French: ‘’Prema logici transgresije, pjesnički jezik sadrži denotativno, komunikacijski jezik. Pjesnički tekst poput, primjerice, Lautréamontova, uključuje destruktivan, poništavajući odnos prema kulturi identiteta, ali također i njezino preuređenje, njezinu preobrazbu’’. To je dakle samo jedna od heterogenih teorijskih misli o odnosu teatra i čitanja teatra čija se ključna teorijska referenca odnosi na lingvističke manifestacije i proizvode jezika kao mjesta djelovanja. ‘’Čin se poistovjećuje s iskazom čina’’, piše Ana Vujanović u knjizi DOKSICID s-TIU/4, s podnaslovom Fundamentalističko mapiranje suvremenih teorija izvedbenih umjetnosti.

Subverzivnost poetskog jezika Odnos poetskog i scenskog pojam je koji zaokuplja i Miroslava Krležu. On lirski jezik upotrebljava kao dio duhovnog ambijenta u tamnim, sve većim i sve opasnijim čoporima. Bilo da analiziramo njegovu poeziju, romane poput Povratka Filipa Latinovicza i Banketa u Blitvi ili esejističkih radova o književnosti poput onoga o djelu Marcela Prousta jasno je da Krleža poetskim jezikom postiže zavidnu razinu skeniranja svojih likova koji kao zaljubljeni osobenjaci promišljaju društvenu stvarnost oko sebe. Primjerice Krleža u romanu Banket u Blitvi jednog od likova, Barutanskog, opisuje kao čovjeka koji je čitavog svog života igrao ulogu zaljubljenog trubadura, koji na mjesečini udara u mandolinu pod balkonom svoje drage Blitve. Igranje s poetskim jezikom, svojstveno Krleži, privuklo je mladog redatelja Miloša Lolića koji među svojim prvim režijama u Beogradu postavlja Krležina Adama i Evu. To napominjem jer je Lolićev teatar sublimacija poezije i akcije, u najširem smislu rečeno - poetski teatar društvenog djelovanja. Njegove su režije dakle primjer intertekstualnih analiza s popratnim, ne manje bitnim, filozofskim i društvenim referencama, ali i poetskim uporištem koje istražuje anomalije sadašnjeg trenutka, njegove maligne točke i otuđenje pojedinca zaokupljenog strahom od budućnosti.

Alpár Losoncz u eseju Bartleby, pasivnost, volja: otpor modernitet označava kao period aktivnosti. On piše: ‘’Bez sumnje, modernitet odzvanja značenjima aktivnosti kao vrhovnog principa: osvajanje, potiranje, čovjek kao nositelj genuinog aktivizma, kreativna destrukcija, budnost u utrci za međusobno priznavanje. Njegovanje aktivističkih vrlina je iznad svega: onaj tko je inertan, nepokretan odustaje od toga realizirati postojeće mogućnosti koje su njemu/njoj date, osuđuje sebe na rubnu poziciju. Iz ove perspektive gledano, ono što ne odgovara ovom principu, quod non est in actis, jedva da zavređuje pažnju. Bitisati u svijetu znači biti aktivan, to je čovjek koji ne dobiva poticaj izvana nego sam sebe pokreće’’. Novela Bartleby, pisar Hermana Melvilla još jedno je književno djelo koje zaokuplja Miloša Lolića. Put od Krležina Adama i Eve do skorašnje insenacije spomenute novele jasan je putokaz ka iskušavanju novog u klasičnom ključu, odnosno pomak koji Lolića uistinu određuje kao redatelja teatra riječi od čijih struktura u svojim djelima pravi zanimljivu imaginarnu simboliku. Ako se dakle u Adamu i Evi “rani” Lolić bavi istraživanjem odnosa između Čovjeka i Žene, u različitim imaginarnim ambijentima između zemaljskog i zamišljenog svijeta, onda je Bartleby karika koja zatvara lanac takva promišljanja. Bartleby je čovjek pasivnosti, slojevita ličnost prividne aktivnosti i osoba kroz čije se postupke, a to je zaključio i Deleuze, nazire nakana da se oslobodi čovjek od funkcije oca, da se omogući rađanje novog čovjeka ili čovjeka bez partikularnosti. Određenost i datost funkcija u slučaju Čovjeka i Žene Bartleby ruši istraživanjem antagonizma između mogu i hoću i tako daje presjek poetike modernog čovjeka koji uz sebe zahtjeva pisara koji će spašavati, prema Agambenu, ne ono što je bilo, nego ono čega još nije bilo.

Minimalizam kao poezija Posljednje dvije godine za Miloša Lolića bile su iznimno produktivne. Postavio je nekoliko predstava diljem Europe, za njih osvojio nagrade i postao barem u institucionalnim teatrima Beograda prepoznat kao nositelj posebnog, a samim time i vrlo dragocjenog izraza u teatru kome treba dati priliku. Nakon gostovanja na ovogodišnjem Bitefu s predstavom Krvave svadbe, koju je redateljski postavio u minhenskom Volkstheater, Lolić je u Jugoslavenskom dramskom pozorištu u Beogradu krajem godine potpisao režiju Shakespeareova Othella. Ove tri izvedbe posebice efektno oslikavaju poetiku mladog redatelja i mogu poslužiti kao reprezentativni uzorci za dublju analizu Lolićeva teatarskog izražaja. Postavljena pitanja u njegovim predstavama i način na koji se tretiraju nadilaze formalistički ili ekspresivni koncept “scene kao priče” i nude drugačiju koncepciju izvedbe. Teatar Miloša Lolića postavlja pitanja u umjetničkom ključu, ali rješava ih u filozofskoj zapitanosti. Drugim riječima, Lolićev teatar umjetnost promišlja kroz filozofiju i klasični tekst, polazi od fokalnih točki sadašnjice da bi se usredotočio na pitanje filozofske naravi umjetničkog djela koje stavlja u prvi plan. Na taj način on djeluje na polje “istraživanja” scene i gledališta, njihove reference i kontekst iz kojeg, prema načinu djelovanja teksta, stvara nova značenja i misli.

Predstavu Bartleby, pisar nastalu u produkciji Mini teatra iz Ljubljane, Miloš Lolić na scenu postavlja minimalistički uz jake vizualne efekte. Bez posebnih scenografskih rješenja redatelj trojicu izvođača smješta iza stola gdje naglašenom mimikom i ozbiljnošću izvode Melvillov tekst. Iako se pored minimalnog rada na tekstu i sceni uočava tek povremena redateljska intervencija takav postupak ostvaruje snažan dojam na gledatelja. Prije svega činjenicom da se Lolić bavi tekstom kao načinom iskaza stava pobune jer je bit njegova bavljenja ovim tekstom zapravo (ne)mogućnost (ne)pristajanja, a ne individualnih dvojbi likova.

Sličan postupak čini i u predstavi Krvave svadbe Federica García Lorce. Tragedija španjolskog dramatičara i jedna od njegovih najpoznatijih drama, inspirirana člankom u španjolskom dnevniku Heraldo de Madrid o zabranjenoj ljubavi i bijegu s vjenčanja, Loliću je poslužila kao putokaz za stvaranje emotivno jake predstave savršene redateljske poetike. U prvim scenskim pojavama vidljiva je Lolićeva jednostavnost u izrazu, što dodatno uokviruje njegovu namjeru da Krvave svadbe postavi kao prikaz individualne zatvorenosti u surovom okruženju i da tako izvorni tekst, poetičan i liričan, senzificira gledatelju bez imalo lirske neuvjerljivosti i patetike. Takav učinak pravi naglašenim scenama monologa, teškim i statičnim govorima glumaca uz povremene poglede, skenirajući upadljive scenske individulanosti, ali i ukazujući na suvremenu otuđenost i zatvorenost, drskost i nedovoljnu hrabrost za međusobnu interakciju. Predstava se odvija u stalnoj napetosti, što je prisutno i u čitanju Melvillove novele, kao i u iščekivanju emotivnog praska. Takav se umjetnički postupak pojačava orgastičnim zvucima, ujednačenim tjelesnim pokretima i lupanjem glumaca o pod petom cipela. I sam fizički kontakt, koji se između dvoje bivših ljubavnika događa u završnici, završava lirski pročišćeno, u dimu i pjesmi.

Savitljivi nad-jezik Statičnost života i spremnost na iskorak, po cijenu gubitka svega, Lolić dočarava minimalnim scenografskim rješenjima, uz nekoliko stolica i crvenu zavjesu. Dubina emotivnog ponora u koji upadaju akteri ove tragične lirske drame u predstavi se dodatno kristalizira u drugom dijelu kada se sve misterioznije i dubljim scenskim ponorom, prostorom u prostoru, iz kojeg kuljaju dim i napetost, priziva izlijevanje emotivne krvi i finale dramske napetosti. Scenski “misterij” ispunjen je prostrijelnim zvukom Luke Ivanovića, na temelju čijeg efekta se može uočiti atmosfera potpune redateljske predanosti i posebnosti kroz cijelu predstavu. Efektan zvučni izraz, koji također potpisuje Ivanović, Lolić koristi i u predstavi Bartleby, pisar kada glumci uz pomoć kasetofona proizvode zvukove ili se s njima poigravaju.

Slične postupke Miloš Lolić koristi i u posljednjoj beogradskoj režiji u Jugoslavenskom dramskom pozorištu. Poetski pristup slavnom Shakespeareovom djelu Othello istaknut je kroz iznijansiranu poetičnost Shakespeareova stiha kojem se u redateljskom i glumačkom postupku rada pristupalo slojevito i koncentrirano bez odmaka ili traganja za nekim uporištem u suvremnosti. Tako je u prvi plan istaknuta riječ djela, jezik velikog pisca koji nam uvijek nudi više, ili manje, od onoga što čitamo na prvi pogled. Tu slojevitost teksta Lolić, uz pomoć dramaturga Periše Perišića, uzima kao referencu svoje režije dajući joj snagu za izgradnju maštovitih scenskih znakova koji proistječu jedino, i samo, iz Shakespeareova apstraktnog stiha, “egzotičnog i savitljivog” nad-jezika.

Pitanje strasti Othello je tragedija koja odiše istinskom strašću. Strast je činjenica da se mlada Venecijanka Desdemona, protiv volje oca i okoline, udaje za starijeg, crnog čovjeka isto kao što je strast i to da Jago tu činjenicu vidi kao priliku da utoli svoju želju za osvetom. Strast je i to što se Emilia suprostavlja mužu zbog čega također, poput Desdemone, biva ubijena. Strast je i to što Othello završava tragično zbog svoje pogreške i(li) pretjerane ljubavi i što Jago svojim postupcima, kako to ističe redatelj u jednom razgovoru, daje “lekciju kako uštrojiti Eros”. Drugim riječima, tragičnost u Lolićevoj predstavi ne proizlazi samo iz njegova pažljivog raslojavanja psihologije glavnih junaka, već također iz naglašene sentimentalnosti i razorne ljubomore, s nagonom životinjskog i destruktivnog, uz blage naznake psihološkog čitanja homoerotičnog u odnosu dvojice glavnih protagonista, ali i potčinjenog odnosa žene u odnosu na hrabre i “vjerne” muške glave.

Kostimi i nakit glumaca stilski su raznovrsni, napravljeni u poetičnom tonu mediteranskog ambijenta, i ostavljaju snažan dojam na potentnost dramske radnje. Zanimljiv je postupak odsustva glazbe u predstavi. To je riješeno glumačkom proizvodnjom zvuka, kroz razne zanimljive glasove i snažno lupanje nogama, pljeskanje ili pjevanje. Takav postupak, prisutan i u predstavi Krvave svadbe, ukazuje na predanost čitanju djela u njegovom izvornom obliku i vrlo je promišljen i dobro iskorišten scenski znak na sceni.

Struktura koja razara formu Miloš Lolić je redatelj specifičnog pristupa sceni i gledalištu. On je prije svega filozof scene jer njezine koordinate formira u odnosu na individualna pitanja koja postavlja u širi društveni kontekst. Stoga je njegova pojava iznimno važna za srbijanski teatar jer je njegov pristup više edukativan nego scenski inovativan. Radi se o režiji koja se poziva na klasiku, ali je upotrebljava kao strukturu koja razara ustaljenu formu predstavljanja klasika. Lolićeve predstave su analogijske, gluma i glazba su posebice bliske i uzajmno neophodne, transformativne, jer je forma uvijek u funkciji riječi, i filozofske, jer su njegova pitanja više aporije negoli jasne poruke koje služe kao sredstvo prikazivanja svijeta i njegovih anomalija.