Politika i poetika razmjene između životinje i umjetnika

Kada je, 1974. godine, Joseph Beuys izveo svoj tjedan dana dug performans Coyote: I Like America and America Likes Me (Kojot: Volim Ameriku i Amerika voli mene) u René Block Gallery u New Yorku, spektakl predstavljen gledateljima kroz lančanu pregradu, koja ih je dijelila od glavnog prostora galerije, umjetniku i živom kojotu (Mali John) bio je uglavnom improvizirani susret kako je tjedan prolazio. U tom sučeljavanju čovjeka i životinje, Beuys je ukazao da su “uloge odmah zamijenjene”. Iako u početku ustrojen kao ciklus ritualiziranih postupaka, Beuys je prikazivao granice vlastite kontrole situacije, dok je kojot za njega predstavljao “važnog suradnika u proizvodnji slobode”. Životinja je omogućavala umjetniku da se primakne bliže onome što “ljudsko biće ne može razumjeti”.

Beuysove ruke/šake

Međutim, upravo način na koji je Beuys uspostavio svoju ljudskost osobito mnogo otkriva. U prostoru posutom slamom, pustom, rastrganim primjercima Wall Street Journala, i različitim ostalim materijalima koje je umjetnik donio sa sobom, par rukavica (koje je obojio u smeđe i koje je opetovano bacao na kojota) osobito vrijedi spomenuti. Njihova je boja predstavljala “želju za skulpturalnom formom” a njihov je oblik bio onaj njegovih vlastitih ruku. Beuys je objasnio:

Smeđe su rukavice predstavljale moje ruke i slobodu pokreta koju ljudska bića imaju s vlastitim rukama. Ona imaju slobodu činiti najširi raspon stvari, iskoristiti bilo koji broj oruđa i instrumenata. Ona mogu rukovati čekićem ili rezati nožem. Mogu pisati i oblikovati razne oblike. Ruke su univerzalne, i u tome je važnost ljudske ruke... One nisu ograničene na jednu specifičnu upotrebu poput kandži ili kopačica u krtice. Tako je bacanje rukavica Malom Johnu značilo dati mu moje ruke da se s njima igra. (Caroline Tisdall, Joseph Beuys: Coyote, München, 1980.)

Umjetnik daje nešto životinji, a ono što odabire dati su njegove ruke. One nose asocijacije na kreativnost (“želja za skulpturalnom formom”) i omogućavaju životinji da se igra. One su, u određenom smislu, suprotno od Basemanovih psećih pokrivala za glavu. Dovoljne su upravo da pokažu prema onome što je drugo-od-životinje: ljudsko.

Heideggerove ruke/šake

To ne bi bilo osobito zanimljivo da nije činjenice da je Beuysova pozicija tako bliski odjek one filozofa Martina Heideggera u njegovu Pismu o humanizmu (1947.). Heidegger se periodički bavio odnosom ljudi i ostalih životinja, ponekad detaljno i opsežno, od kasnih dvadesetih godina 20. stoljeća. Njegove su početne teze, uokvirene kao sredstva procjenjivanja kako je moguće znati ili imati pristup doživljaju svijeta, iznesene ovim slijedom:

Kamen je bez riječi.

Životinja je na svijetu jadna.

Čovjek je taj koji oblikuje svijet.

Bile su zamišljene kao ne više od privremenih i istraživačkih oruđa. Ma koliko podcjenjivački pojam “na svijetu jadna” (weltarm) može zvučati, upravo je činjenica da ga je Heidegger mogao upotrijebiti dok je eksplicitno priznavao veliki “diskriminatorski kapacitet oka sokolovog” ili “psećeg osjeta mirisa” – i dok tvrdi da su “amebe i infuzoriji” bile ne manje savršene i potpune od “slonova ili majmuna” – koje su ga navele da opetovano insistira na tome da siromaštvo na svijetu “ne smijemo shvaćati kao hijerarhijsku procjenu” (Martin Heidegger: The Fundamental Concepts of Metaphysics: World, Finitude, Solitude, Bloomington, 1995.).

Derrida o Heideggerovoj ruci

Te je tekstove potanko raščlanio do najsitnijih detalja Jacques Derrida koji je do devedesetih godina bio sve više zaokupljen odgovornostima filozofije (a time i čovječanstva) prema životinjama. Heideggerovo Pismo o humanizmu – koje se bavi pitanjem “ponora” što dijeli ljude od životinja kraće i dogmatičnije nego u svojim ranijim tekstovima – sadrži ono što Derrida smatra Heideggerovom “najozbiljnije dogmatskom” rečenicom: “Majmuni, na primjer, imaju organe koji mogu hvatati, ali nemaju ruke”.

U fascinantnom istraživanju upravo onoga što je ruka značila Heideggeru (a što uključuje i prekratku referenciju na “igru i teatar ruku” na postojećim fotografijama filozofa), Derrida pokazuje da je niz asocijacija što su daleko od očitih nakupljen oko Heideggerova shvaćanja ljudske šake, određujući istu kao sasvim drugo od životinjskih šapa, pandži ili kopačica. Kao prvo, ta ruka ima složen odnos s mišlju:

Ako postoji misao o ruci ili ruka misli, kako nas Heidegger navodi da vjerujemo, to nije od reda konceptualnog shvaćanja, nego ta misao o ruci pripada biti dara, davanja koje može dati, ako je to moguće, a da ništa ne uzima. Ako je ruka isto tako, a to nitko ne može osporiti, organ za hvatanje, to... nije bit ruke kod ljudskog bića. (Jacques Derrida: Geschlecht II: Heidegger’s Hand. U: Deconstruction and Philosophy: The Text of Jacques Derrida , ur. John Sallis, Chicago, 1987.)

To objašnjava, primjećuje Derrida, “sigurnu opoziciju davanja i uzimanja: čovjekova ruka daje i daje sebe... poput misli ili ono što daje sebe da bude mišljeno... dok organi majmuna... mogu samo uhvatiti, zgrabiti, staviti ruke na stvari”.

To je upravo osiromašena predodžba o životinji. Postavljena pored ranije teze da su samo ljudska bića sposobna “oblikovati svijet”, to ostavlja životinju kako gleda preko ponora ne samo na sve što je ljudsko nego isto tako na sve što je povezano s mišlju, velikodušnošću i kreativnošću. U smislu raširene kulturne fascinacije životinjskim, to se čini pogrešnim. Iako se životinje, uključujući i čovjekolike majmune, još rašireno smatraju i tretiraju kao one koje su niže na nekoj predodžbenoj filogenetskoj hijerarhiji od ljudskih bića, njihova je vrijednost za ljudsku imaginaciju rijetko bila u pitanju.

Upravo se iz tih razloga čini tako neobičnim vidjeti kako Beuys velikodušno (ili, točnije, ljubazno) nudi kojotu vlastitu kreativnost, u obliku obojenih smeđih rukavica, dok trajna snaga i fascinacija te cijele, tjedan duge razmjene, između njih – sada već više od četvrt stoljeća stare – počiva na ideji o umjetniku koji polagano napušta predrasude i spoznaje nešto što njemu životinja može ponuditi.

Ta napetost, ta neobičnost može ipak biti u praćenju Beuysove uloge kao performera prije nego kao filozofa. Filozofija je i prečesto pokušavala razriješiti stvari (u pitanju životinja jednako kao i bilo čega drugoga), dok je umjetnost češće viđena kao područje za remećenje stvari. Derrida, kao što je opće poznato, primjećuje ono što naziva “neutemeljenošću” Heideggerove opozicije “dara i hvata”, ali je isto tako moguće da su umjetnici u boljem položaju da pokažu i odigraju tu neutemeljenost. I dok Derrida tvrdi da se, za Heideggera, “ruka nikada ne može razviti iz šapa ili pandži”, ne manjka umjetničkih radova, što to kao i njezinu suprotnost – šape i pandže koje se razvijaju iz ruku – vidi kao izvor fascinacije, tjeskobe i užitka.

Umjetničke životinjske ruke

Za mnoge suvremene umjetnike, životinja predstavlja novi oblik bića, kreativno postmoderno biće i ono suosjećajno zaista ima ruke. Primjera ima na pretek. Video performans Edwine Ashton iz 1997. godine, naslovljen Sheep (Ovca), prikazuje se na dva susjedna video zaslona. Na desnom figura odjevena kao ovca gleda preko, baš prema drugom zaslonu na kojemu očito identično odjevena figura, u otprilike istom domaćem ambijentu, sjedi za radnim stolom sa svojim rukopisom. Mucavim glasom ta druga ovca recitira niz odvratnih šala o ovcama: “Zašto ovce mrze olovke? Zato što ne znaju pisati”; “Možeš li prestati dizati takvu buku s papirom? Zašto? Zato što mrzim bučne/kradljivce ovaca” (igra riječima na engleskom jer su rustlers oni koji dižu buku, ali i kradljivci stoke – op. prev.) i tako dalje.

Oba performera su sama Ashtonova, ali je njezin glas promijenjen: “Ne želim biti u njima”, rekla je za sve svoje videoperformanse. Mnogo je vremena potrošeno na “pokušaje da se naprave dobra lica” na ručno izrađenim kostimima, da se postigne “dovoljan stupanj zbunjenosti”, ipak stvarajući za životinju ono što naziva nekom vrstom “nasumičnog” izgleda. Neobično, čak i kod ponovljenih gledanja, ta je beskarakterna ovca potpuno uvjerljiva. Zatvorena unutar stvari, pričajući loše viceve na račun životinjskog identiteta što ga je preuzela, ona fizički navlači obilježja svojeg privremenog lica amo-tamo. Upravo su ruke, više od ičeg drugog, one koje govore o tom problematiziranom i nelagodnom identitetu: kada nisu na njezinu licu, ona ih neprestano, razdraženo steže tijekom cijelog četverominutnog trajanja djela.

Osim Ovce Edwine Ashton, općenito su ruke primata one kojima su se umjetnici tako rado bavili. Rukovitost na Untitled (Monkey) ili Bez naslova (Majmun) Johna Isaacsa iz 1995. osobito je dojmljiva. Ruke i “noge” čimpanze izlivene su prema rukama petogodišnjeg sina jednog od umjetnikovih prijatelja: “Ruke su zaista loše nakalemljene – bez ikakvog pokušaja pretvaranja da su dio iste životinje”. Realizam tog djela, koje je više voštana figura ili lutka-maneken nego skulptura, ovu neprirodnu kreaciju (čije je tijelo i izopačeno i nježno) čini posebice uznemiravajućom.

Ovaj se rad pojavljuje, nespomenut, ali nepogrešivo, u romanu Great Apes Willa Selfa iz 1997. Središnji lik knjige, umjetnik Simon Dykes, budi se jednoga jutra, nakon noći osobito teške zloupotrebe rekreacijske droge, da bi shvatio kako se pretvorio u čimpanzu, baš kao i svi ostali stanovnici njegova prethodno ljudskoga svijeta. Pri kraju romana, na otvorenju izložbe punom čimpanza u Saatchi galeriji (mjesto gdje su Isaacsove skulpture u stvari bile izložene godinu dana ranije), Dykes nailazi na izlaganje “različitih srodnika čimpanze”, od kojih je najneobičnija “bila prekrivena sasvim neljudskim prekrivačem nejednakog/zakrpanog krzna i imao je stražnje šape s prstima za hvatanje, od kojih je jednu koristio da sebi da beskrajno/beskonačno glavno određenje”. Kako Dykes oštroumno primjećuje za te jedva primatomorfizirane inačice Isaacsovih djela nalik manekenima/lutkama, “ti srodnici čimpanza ukazuju na određeni važan gubitak perspektive, prouzrokovan jačanjem čvrste linije podjele između čimpanze i zvijeri”.

Uznemirujuće brisanje takvih linija podjele od strane umjetnosti očito je u seriji “portreta primata” fotografa Robina Schwartza, osobito na fotografiji Ping: Capuchin, Female, 5 years old iz 1988., koja pokazuje ženku kapucina (Cebus capucinus – op. prev.) što izgleda zapanjujuće smireno na sofi, s jednom rukom obješenom ležerno preko jastuka i okruženom mekanim igračkama životinjama od kojih na prvi pogled nije lako razlikovati majmuna. Pri daljnjem pregledu, nešto kod poze životinje podsjeća na Barthesove (Camera Lucida: Reflection on Photography, London, 1982.) komentare fotografije Roberta Mapplethorpea Young Man with Arm Extended za koju je napisao: “fotograf je uhvatio dječakovu ruku... baš u pravom stupnju otvorenosti”, tako da je “ponuđena s blagošću”.

Vizija životinje kao umjetnice Paule Rego na Red Monkey Drawing i Monkeys Drawing Each Other, obje nastale 1981., eksplicitnije pojačava rukovitost svake predodžbe o životinji i kao kreativnoj i kao velikodušnoj. Kako može majmun predstavljati umjetnika (kako je to na mnogim postmodernističkim prikazima) ako nema ruku? Pitanje nikako nije potpuno retoričko? Stvarni majmuni čije je djelo zabilježeno u istraživanju Thierryja Lenaina, Monkey Painting, oživljava sliku Paule Rego o slikaru-majmunu (u svakom slučaju, stara tema). Nije važno što Lenain insistira na tome da djelo tih stvorenja nije u stvari “umjetnost” u bilo kojem uobičajenom smislu te riječi. Mnogi suvremeni umjetnici, uključujući i Isaacsa, skloni su se distancirati upravo od vrsta aktivnosti i predmeta koje tradicionalno shvaćamo kao umjetnost.

Lenainovo isticanje činjenice da je zanimanje majmuna samo za “puku razornu igru” aktivnog stvaranja slike a uopće ne u “produktu njihovih postupaka namjernog razaranja” može reći više nego što on shvaća o tome zašto izrazito “rukovit”, zaigran i neposesivni majmun nastavlja služiti kao jedan prilično koristan model postmodernističkim umjetnicima. To je zasigurno kako Hél?ne Cixous (Sorties: u: Hél?ne Cixous i Catherine Clément: The Newly Born Woman, Manchester, 1986.) shvaća odgovornosti umjetnika: oni su ti “koji stvaraju nove vrijednosti... izumitelji i rušitelji koncepata i formi, oni koji mijenjaju život”. Na francuskom su to les désordonantes, sijači nereda, a taj neologizam na važan način obuhvaća riječ donnant(e) (velikodušan, darežljiv; eng. open-handed), naglašavajući time središnji položaj velikodušnosti u tom opisu kreativnosti.

Oponašanje životinje

Svaka procjena toga što je potrebno da se bude životinja, ili da bude doživljeno kao životinja, ili da postane životinja (jer je to uvijek aktivan, odigran proces) ne može izbjeći teško pitanje oponašanja. Upravo su Deleuze i Guattari (A Thousand Plateaus: Capitalism and Schizophrenia, London, 1988.) to pitanje učinili tako složenim za postmodernističkog umjetnika jer ga izdvajaju kao neodrživo i nekreativno. “Nikakva umjetnost nije imitativna, nikakva umjetnost ne može biti imitativna”, pišu oni, a “postajanje životinjom ne sastoji se od glumljenja životinje ili oponašanja životinje”.

Ma koliko radikalan njihov opis postajanja-životinjom nesumnjivo jest (u smislu njegova proučavanja i animalnosti i kreativnosti), stupanj neprepoznate postojanosti podupire taj očito promjenjivi koncept. Odbijanje oponašanja jedna je od ključnih strategija kojima autori nastoje razjasniti što misle pod postajanjem-životinjom. Oni predlažu: “Padamo u lažnu alternativu ako kažemo da ili oponašate ili jeste. Ono što je stvarno jest postajanje sobom... a ne navodno određenim uvjetima pod kojima to postajanje protječe”. A ipak, upozoravaju protiv oponašanja više nego što kažu da bi ono bilo nemoguć poduhvat. No, moći oponašati životinju (ili, u stvari, odbiti to učiniti) već pretpostavlja znanje o tome što ta životinja jest. Za razliku od filozofije, većina suvremene umjetnosti kao da takvo znanje smatra nezanimljivim.

Bez obzira na to jesu li ili nisu napravljene u duhu postajanja, forme onoga što se spremno opisuje kao oponašanje doimaju se najvažnijima za proučavanje životinja u umjetnosti. Međutim, time što su i neobične i besmisleno prozirne, one ne polažu pravo na “prirodu” oponašane životinje. Ta oponašanja općenito odigravaju nestabilnost a ne stabilnost stvari što je poimence oponašana. Ukazuju na zaigrane razmjene između čovjeka i životinje, ili između jedne životinje i druge, što može nagoviještati granice i razlike, ali koje nisu ometane od njih.

Pas Man Ray: maškaranje

Na fotografiji Vrana Williama Wegmana iz 1970., preparirana papiga izgleda kao da baca sjenu vrane. Na mnogim od Wegmanovih kasnijih fotografija svog poznatog ljubimca Weimaranera (vajmarskog ptičara), Mana Raya, pas oponaša ili je odjeven u različite druge vrste životinja: leoparda, zebru, šišmiša, dinosaurusa i tako dalje. Kako to lakonski kaže umjetnik “Volim stvari koje se mijenjaju”. Preodijevanje je, zapravo kao i kod Ovce Edwine Ashton, uglavnom malodušan i nasumičan posao. Na Slonu (1981.), Man Ray je dobio kljove i surlu (koja izgleda kao prevelika stara napunjena čarapa) i sjedi u kućnom ambijentu “džungle” naznačenom jednom jedinom gumenom biljkom u loncu. Na Frog/Frog II/Žaba/Žaba II (1982.) pas gleda prema dolje na žabu koju loše oponaša nošenjem očiju od loptica za stolni tenis i zelenih gumenih peraja na stražnjim nogama.

“Oponašanje” životinje može biti isto tako lagano i približno. Basemanov Be Your Dog (1997.) je pozitivan poziv gledatelju da preuzme pseću prirodu samo oponašanjem jednog aspekta životinjskog izgleda. Serija radova Dog Woman Paule Rego iz 1994. počinje s velikim pastelnim crtežom na kojemu vidimo samu umjetnicu koja “je čučnula i reži”; ukazujući na to da je “tjelesnost slike došla od mog pretvaranja u životinju na taj način”. U videoradu Lucy Gunning The Horse Impressionists četiri mlade žene zamjenjuju se kako bi ostvarile svoje najbolje oponašanje zvuka i pokreta konja. Važno je da su njihove ruke najvažnije u tim oponašanjima: bilo uzdignute da naznače uzdignute prednje noge konja ili sakupljene do usta da pomognu njihovim oponašanjima rzanja i njištanja. Svjesni besmislenosti tih loših imitacija, njihovi pokušaji stalno se slamaju u provalama smijeha.

Nisu samo umjetnici i njihovi gledatelji ili suradnici oni koji mogu uspostaviti raspon za kreativno izražavanje u oponašanju životinje, i njegovu neodvojivost od onoga što Deleuze i Guattari smatraju beskompromisnijim postajanjem-životinjom. Kratka epizoda u amaterskom videu pokazuje kolegičinu mladu kćer kako trči u krug određenom brzinom po njihovoj dnevnoj sobi vičući “Ja sam pčela, ja sam pčela, ja sam pčela” iz svega glasa – dojmljiv i potpuno uvjerljiv primjer postajanja-životinjom kroz vjerovanje i ponavljanje, bez potrebe za preodijevanjem.

U svim tim slučajevima, moglo bi se reći da stvar oponašana ili ona prema kojoj se kreću nije toliko životinja koliko inačica imitatora ili gestikulatora – “l’animal que donc je suis”, kako to kaže Derrida. U postmodernističko doba obilježeno “duboko osjećanim gubitkom vjere u našu sposobnost da predstavljamo stvarnost”, to je možda način na koji je životinja danas najproduktivnije i najmaštovitije promišljana u umjetnosti – kao stvar što je treba aktivno izvoditi, a ne pasivno predstavljati.

Takvi performansi kao da zahtijevaju svlačenje predrasuda i identiteta. Životinjski radovi Johna Isaacsa nazivani su “antisubjektima”, a sam je Isaacs izjavio da za njega “životinja igra ulogu nespecifičnog ljudskoga bića”, pa je, dakle, nužno stvar “bez identiteta”. Edwina Ashton se slično tome ponosi izjavom o stvorenjima u svojim životinjskim performansima, kao što je Ovca, kako “ne biste mogli psihoanalizirati te pacijente, zar ne?”. I iako sam Jordan Baseman ne pokazuje osobito zanimanje za pitanje psihoanalize, njegove manipulacije životinjskom formom hvaljene su zbog činjenice da funkcioniraju “bez sigurnosne mreže psihoanalize”. Jacques Derrida, slijedeći vlastitu književno-filozofsku inačicu o tim novim vrstama stvorenja, poigrava se riječima animaux u animots, kako bi opisao neobičnu, živuću riječ-stvar koju je moguće definirati samo negativno: “Ni une esp?ce, ni un genre, ni un individu” (L’Animal que donc je suis (? suivre). U: L’animal autobiographique: Autours de Jacques Derrida, ur. Marie-Louise Maller, Pariz, 1999.). U svakom od tih slučajeva, to je životinja kao stvar koja može samo biti promišljana aktivno i koja pristupa onom istinski eksperimentalnom stanju postajanja-životinjom gdje stvari “prestaju biti subjektima da bi postale događajima” (Gilles Deleuze i Félix Guattari, A Thousand Plateaus: Capitalism and Schizophrenia, London, 1988.). Svaki takav događaj je onaj u kojemu, kako je Heidegger prepoznao mnogo godina prije Deleuzea i Guattarija, čovjek pronalazi sredstva slaganja sa životinjom.

Surađivati sa životinjom

Ma koliko manjkav njegov pristup bio ne treba zaboraviti da je Heideggerovo nastojanje da shvati životinju u njezinoj drugosti i tu drugost na miru pusti da postoji. To bi shvaćanje trebalo biti ostvareno, predlagao je, uz pomoć imaginativnog prijenosa ljudskoga na životinju. U tom “samoprijenosu”, “od drugog se bića upravo očekuje da ostane ono što jest i kakvo jest”. Prenijeti sebe u to biće znači... biti sposoban slagati se s drugim stvorenjem ostajući drugo u odnosu na njega”. Ta je “suradnja ili slaganje” ostvarena radi “izravne spoznaje kako to izgleda” s tim stvorenjem (Martin Heidegger: The Fundamental Concepts of Metaphysics: World, Finitude, Solitude, Bloomington, 1995.). Zamisao da se drugost životinje ostavi da postoji povezana je s postmodernističkim predodžbama o životinji koje nastoje izbjeći nasilno predstavljanje iste smislenom u ljudskom smislu, svodeći time njezinu drugost na istost, a njezinu čudesnost na poznatost.

Dva primjera pokazuju kako to slaganje-s može biti odigrano kao razmjena, dodavanje-preko, koje se vrti oko samog umjetničkog djela. Oba se tiču ljudi u savezu sa živim životinjama, “spoznaji kako to izgleda” s tim stvorenjima, kako to kaže Heidegger. Olly i Suzi, britanski umjetnici poznati po tome što slikaju grabežljivce u njihovu prirodnu staništu s najbližih mogućih mjesta – bez obzira na to jesu li to bijeli morski psi pod vodom uz obalu Cape Towna, gepardi u Namibiji ili anakonde u Venezueli – imaju neobičnu metodu rada. Njih dvoje rade istodobno na svakoj slici, “rukom preko ruke”, kako kažu, i gdjegod je moguće također omogućavaju “interakciju” prikazanih životinja s djelom te da ga one same dalje obilježe. To mogu biti medvjedi ili slonovi koji ostavljaju tragove ili mrlje mokraće na slici, ili komadi što ih odgrizu vuk ili morski pas. Takve interakcije opsežno dokumentira “kao performans” fotograf Greg Williams koji putuje s umjetnicima.

Upravo su same slike, kada ih jednom obilježi životinja, najvažniji dokument. U svijetu koji je postao uglavnom nezainteresiran za pitanje ugroženih vrsta ta djela umjetnici opisuju kao “istinsku rukotvorinu o događaju” i zamišljena su da jasno predočavaju istinitost i neposrednost nesigurne egzistencije tih životinja. Jer da bi postojao znak što ga je napravila životinja, životinja mora biti prisutna i aktivno sudjelovati. Ono što je izvedeno uz pomoć njezine prisutnosti jest stvarnost životinje, a ono što je dovedeno u pitanje je upravo onaj postmodernistički “gubitak vjere u našu sposobnost da predstavljamo stvarnost” (Hans Bertens: The Idea of the Postmodern: A History, London, New York, 1995.).

Drugi je primjer koji se tiče mjesta što ga žive životinje mogu imati u umjetnikovoj kreativnosti izveden iz Monkey Painting gdje Thierry Lenain prepričava “zapanjujuću suradnju” između francuskog slikara Tessarola i ženke čimpanze po imenu Kunda:

Tijekom sesija u kojima su oboje slikali, on je inicijativu prepuštao Kundi a zatim je dovršavao njezine nakupine linija dodavanjem figurativnih elemenata... Tessarolo kaže da je u nekim trenucima Kunda prihvaćala njegove dodatke s oduševljenjem, a u drugima bi ih izbrisala i čekala da on nacrta nešto drugo. Kada su slike završene, potpisali bi ih oboje umjetnika, slikar stavljajući svoje ime na jednu stranu a Kunda otisak šake na drugu.

Lenain posebice opisuje kao “postmodernističku” tu umjetnost koja, “zamišljena bez ironije” ima za cilj “odati puno priznanje onom dijelu koji igra životinja”. U radovima kao što su oni Ollyja i Suzi, ili Kunde i Tessarola, upravo je otisak šake na slici kao trenutak razmjene ono što, zasad, najbolje bilježi labavi kreativni savez životinje i umjetnika. Možda nije potpuno jasno što je razmijenjeno između čovjeka i životinje u tim primjerima, ali politika i poetika te razmjene hitno pozivaju na daljnje istraživanje.

S engleskoga prevela Lovorka Kozole.

Skraćena verzija teksta Sloughing the Human Stevea Bakera je prenesena iz zbornika Zoontologies: The Question of the Animal, ur. Cary Wolfe, University of Minnesota Press, 2003. Oprema teksta redakcijska.