Portret Zapada u zabranjenoj karikaturi

Ikonoliza

Rijetko se događa da povijest umjetnosti, kao disciplina, ima mogućnost davanja informacija i interpretacija političkim događajima, ona je u naravi disciplinarno zatvorena. No, ipak, u slučaju karikature proroka Muhameda većina upućenijih interpretacija priziva alate historizacije i ikonografije u analizi koncepata i povijesnih modela “ikonoklazma”, “ikonofobije”, te s druge strane kontrole portreta identifikacijom.

Iako povijest umjetnosti nije bila šire zainteresirana za temu ikonoklazma, sve do pojave velikih ikonoklastičkih epizoda krajem 20. stoljeća, potaknutim promicanjem ikonoklastičkoga društva socijalizma u povijesni okvir naracije zapadne povijesti umjetnosti, te najavama novih ikonofobskih društava bez portreta, ikonoklazam je tema paralelne povijesti, “drugo od” povijesti umjetnosti.¹ Osim modela legitimne recepcije u društvu pasivne konzumacije slika, povijesni tijek u kojem je ikonoklazam, kao što tvrdi Mitchell, uvijek napredniji od obožavanja slika, opravdava razloge nestanka i kritika određene tipologije prikaza.²

No, dakako, sama disciplina, koja još nije integrirala doprinose ikonoklastičkih teorija nastalih u prošlome desetljeću, potrebuje i dodatne metode iz vizualnih studija, proširenih za područja kliničke psihoanalize i političke etike.³

Krenimo od činjenice; karikatura proroka Muhameda, objavljena u danskome časopisu Jyllands-Posten, običan načrčkani crtež, isprovocirala je nerede u kojima je, kao posljedica događanja, poginuo veći broj ljudi... Ova se činjenica može razložiti na nekoliko faktora: (1) problem prikaza, (2) provokaciju.

Ikonografija i vizualni zaključak

Prorok Muhamed prikazan je kao terorist, s bombom, konotativno; napomenuli bi psihoanalitičari, kao onaj “Drugi”(Other) Zapada, njegov (opet) izmišljeni neprijatelj. Krenimo, dakle, od ikonološke analize, u razini vizualnih zaključaka, na osnovi ikonografske matrice.⁴

Netko tko nema lice dobiva lice, on je, semiotičkim terminima – označen, identificiran, doveden u pojedinačno, pokazan prstom.⁵ No ovo pojedinačno nije identifikacija imenom i prezimenom, nego grupna. Riječ je o čovjeku s bradom, te bombom, i dalje bez portretnih odlika. On je identificiran pod grupu musliman – terorist. Problem vizualnoga zaključka nije što je identificiran kao musliman, već; što je identificiran s teroristom, a čime je (dvostruko) u smislu vizualne metafore i svaki musliman jednako identificiran; u osnovi vizualnih premisa, te u konotativnom zaključku kao vjernik.

Radi se, dakle, o metonimiji; dvostrukom izmještanju značenja, no koje ima cirkularan oblik zaključka. Dakle, ono što je uvredljivo, u samoj karikaturi je prisutno dvaput; (1) s obzirom na to da je svaki musliman (bradati čovjek) definiran kao terorist, kako bi se tako i sam prorok mogao definirati, te (2) s obzirom na to da je svaki vjernik takva proroka jednako tako, zauzvratno, opet – terorist i ništa drugo. Odnosno ne postoji mogućnost da je ijedan muslimanski vjernik išta drugo.

U širem kontekstu, čitamo iznimno diskriminativnu i osuđujuću zapadnu politiku, gotovo nacističku, u kojoj se svi pripadnici neke vjere osuđuju za nešto, nimalo različitu od načina na koji je Hitler osuđivao Židove, Rome itd. Pozvani su svi muslimani, osim žena, no jednakom vrstom paranoje i svi bradati ljudi, kojima, prisjetimo se, nije lako kod prelaska granica.

Činjenica totalitarne paranoičke moći, koja se jasno vidi u samome crtežu tu ne prestaje. Crtež zaključuje u vizualnoj kompoziciji, on osuđuje religijsku grupu na način da ne daje lice pojedinca, dok ga zapravo portretira. On ne govori o tome tko je kriv za terorizam, nego krivicu svaljuje na sve koji imaju veze s religijom. On, dakle, nema lice.

Zapadna povijest umjetnosti je povijest, kao što sam već u početku rekla, koja ne govori dalje od sebe... i najčešće je čisti kuriozitet civilizacije. To nam je jasno čim iz domene vizualna zaključka opet u svijest privedemo “sve bradate ljude”.

Naime, činjenica je da su svi zapadni proroci bradati, da je i sam katolički Bog bradat, da su to uostalom bili i svi naši književnici i političari do nedavna... u ovakvome zaključku kao da ne djeluje. Istina, estetika diktatura promijenila se još u ranom 20. stoljeću, a i preostale mačističke bradate, brkate likove s lulama i cigarama pregazilo je vrijeme.

Drugi dio povijesti zaborava je – bomba. Začudo, bomba u crtežu prikaz je iz dječje imaginacije bombi iz osamdesetih, a u literaturi, a kamoli u praksi, znamo da one baš tako i ne izgledaju (odavno). Ona radije proizlazi iz popularne kulture stripa.

Strah od čovjeka pod maskom

Činjenica da nakon nestanka Istočnoga bloka, zapadne medije opsjedaju teme nevidljivih neprijatelja, nije nimalo nepovezana. Produkcija neprijatelja psihološki je triler koji se može pratiti u holivudskim filmovima od samih početaka. Oni imaju maske na licima, iako je i u Drugom svjetskom ratu bilo sasvim jasno da – to uopće nije potrebno, u tim slučajevima lica pojedinaca apsolutno nisu bitna. Što je bitno – neimanje lica izaziva strah, a ponavljanje ista lica poštovanje i strahotrepet, skriveni autoritet. Dvadeseto stoljeće, kao stoljeće medija, jasno je pokazalo što rade same fotografije u učionicama, radnim prostorima, dućanima... Ono opominje, jednako kao i religijske slike u prethodnim stoljećima. I u tome, sjetimo se, svoju verziju daje Subcommandante Insurgente Marcos, koji ne kultivira svoju političku personu putem prepotencije portreta.

Portretom se kontrolira, no i sam portret kontrolira. Ista paranoja od otkrivanja lica je djelatna i kod osobnih dokumenta, za kojega (1) ne smijete imati pokrivalo na glavi, a kamoli burku (iako se na Zapadu tradicionalno vjeruje da “oči govore sve”), (2) frizura mora biti ista kod predaje dokumenata, (3) oči moraju gledati u kameru... Činjenica je da je danas fotografija potrebna za svašta: od iskaznice za biblioteku, filmski festival, autobus. Prije je, dakako, postojalo vjerovanje i povjerenje. No, je li samo lice odgovorno za nešto, ili to može biti i jedinstveni broj, PIN kod... dilema je ovoga vremena.

Ne prikazati

Ipak, ono što je uvrijedilo muslimane nije ni brada, ni bomba; nego prikaz uopće. Prikaz proroka je izričito zabranjen u Islamu, što je nekolicina crtača, koji su prethodno ovoj izvedbi komisionirani, znala, te istu naredbu odbila. Oni koji su se usudili, vjerojatno su bili povijesno nepismeni, no ako su i bili pismeni, tim gore – oni su, a što je sindrom medijskoga karijerizma; gradili karijere na skandalu a da sam uradak nije bio na razini provokacije literata koji su se prethodno našli kao meta kritike, primjerice Salmana Rushdija. Poziv na slobodu govora, u ovome slučaju postao je priziv na budalaštinu bez morala, za svrhe medijskoga uspona.

Bez obzira na pismenost autora karikatura, treba ponoviti; Zapadu je dilema oko prikaza bogova poznata još od 6. stoljeća, vezana uz dugogodišnje ratove ikonofila i ikonodula u Bizantu.⁶ Druga se kulminacija dogodila u doba Reformacije, te je također rezultirala razdvajanjem protestanata od katolika kroz jednako tako iscrpljujuće ratove.⁷ Ipak, razlika ovih rušenja ikona od zabrane prikaza je velika; Zapad je zabranjivao prikaz zbog prakse idolatrije, poznate još u Bibliji kroz priču o obožavanju Zlatnog teleta. Obožavanje religijskih predmeta, njihova zloupotreba ili ovisnost o prikazu, već je tada pokazivala sindrom problema sa slikom. Ikonofobska kultura, za razliku od ikonoklastične ne ruši tuđe, nego izričito zabranjuje prikaz, on je – tajna koju se treba poštovati.

Objavom, dakle, karikature proroka Muhameda, došlo je (opet) do kritične točke nerazumijevanja dvaju svjetova. Jedan u povijesnoj sukcesiji tvrdi da se nešto ne smije prikazivati, dok drugi namjerno radi drugo, no ovaj put razlog nije prepirka stajališta, nego čisto iživljavanje, gotovo silovanje, s obzirom na to da je razlog – puka zabava u najbolju ruku, ako ne isključivo osobna promidžba na račun slobode govora.

Odakle uopće potreba prikaza bogova na Zapadu, te toliko uvjerenje u pravo na sliku? Ideja o prikazu boga leži i u samoj religiji, koja razjašnjava sličnosti, temom “na sliku Božju,”dajući parametre izgleda samoga boga. Ona se razvija u samu kulturu, koja gotovo narcisoidno, po logici istoga zaključka, obožava vlastite slike, namjesto samoga boga, nego od doba prvih ratova sa slikom. Zapadna kultura, koja jest vizualna, te osim svoje povijesti poznaje i autonomnu povijest slika, upravo u razvoju povijesti slika najdulje zadržava teme prikaza onoga što se ne može vidjeti, prikaz bogova. Prve teme zapadne umjetnosti su bogovi, ilustracije religijskih priča, te prikaz figura koje se tretiraju božanskima; careva i vladara. Božje slike se pojavljuju u najvećim količinama upravo u trenucima kada se nepismena masa treba inducirati u religiju. No, postoji također i vrijednost vremena u kojem (dosad) nije prikazan prorok, u kojem je apstinencija od slika dokazana, a koji je adekvatan vremenu povijesti vremena zapadne povijesti umjetnosti, te, u krajnjoj konotaciji – jednako vrijedna.

Karikatura kao izričaj

Zapadna povijest umjetnosti se voli našaliti, još od 19. stoljeća. Jednu takvu šalu koju je Louis XIX. smatrao neslanom, koja je koštala umjetnika i zatvora, povijest umjetnosti ustoličila je kao povijest karikature. Honore Daumier, njezin autor, danas je zanimljiv teoretičarima medija, osobito političkog aktivizma, napose u analizama istovremenosti pojave karikature i tehničkoga izuma fotografije.

Što je karikatura? U većini jezika riječ “karikatura” ima dva značenja. Jedno značenje je precizacija medija, crteža, no koje se dalje prosljeđuje na druge, vizualne medije, dok drugo konotativno i sugerira neuspio pokušaj da se nešto načini (kao što recimo djeluje ova karikatura).¹ Prvo značenje moglo bi se grubo definirati kao distorziran realan prikaz koji se distribuira sredstvima javnoga informiranja, a interpretativno spada u domenu humora.

Tema realizma nas jasno nadovezuje uz fotografiju. Realizam općenito je osnova zapadne civilizacije, još od samih početaka. Bilo da se civilizacija promatra kroz Platonovu ili Aristotelovu prizmu, bilo da je ona idealistička ili materijalistička, njezina tema je uvijek – realnost, gledana negativno (kao iluzija) ili pozitivno (kao osnova znanosti ili naivnoga realizma). Povijest umjetnosti svjedoči kako je od doba razotkrivanja realnosti (u tehničkim terminima; perspektive), do današnjega u kojem je realnost raskrinkana kao ideologija, zapadna civilizacija zapravo povijest propasti utopije o vanjskome svijetu.⁸ Sve što je trebalo dovesti do izučavanja realnosti dovelo je do stvaranja iluzije, tako i fotografija. Debata prvenstveno postoji među fotografima, kako je bilježi povijest. ⁹ No, ona ubrzo, s obzirom na to da je tehnološko-metaforički vezana uz samoga Platona, sugestijom camere obscure, i njezina sustava kontrole, postaje i politička. Metaforu realnosti koriste i Locke i Marx.¹⁰ Na posljetku, ona postaje i sustav kontrole.

Fotografija već u Prvome svjetskom ratu mijenja i samo bojno polje, načine ratovanja, dajući prednost Nijemcima.¹¹ Radio i fotografija dovode do pojave velikih diktatura 20. stoljeća.¹² Realizam, otada, jasno se može čitati kao sustav političkoga uvjerenja, sustav kontrole, ili episteme, on je najčešća riječ upravo demagoških govora i govora diktatora. U tehničkome smislu fotografiju rano počinju koristiti politička utočišta moći, pojavom prvih fotografija za dokumente, što je dovelo do analize morfologije lica i uostalom pojačalo praksu eugenike.

Strah od portreta i sistemi kontrole

Štoviše, u svrhu kontrole, fotografija od doba kada je Bertillion uvodi za praćenje zatvorskih recidivista, postaje šire aplicirana i sve zahtjevnija. Ona mora biti frontalna, dobro iskontastirana, izmjerena u okviru po točnim zahtjevima... Kod predaje dokumenata frizura mora biti ista kao i ona na fotografiji. Lice danas je ono što je prije bio otisak prsta; krivac, no za razliku od neugode koja nastaje otiskivanjem prsta, snimanje je većini zapadnjaka zabavan događaj i uostalom mogućnost eksploatacije vlastita narcizma.

Dva kardinalna teoretičara fotografije, Sontag i Barthes, shvaćaju problem upisan u fotografiju – sustav kontrole prvenstveno vremena. Sontag shvaća strah Indijanaca od prikaza njihova lica (ibid), dok Barthes proučava temu smrtolikosti u samom mediju.¹³ Pokušamo li se identificirati s Indijancima, a uzmemo li u obzir sve fotografije nas samih koje su snimljene, možemo se upitati – koliko smo puta samo umrli.

No, postoji i drugo pitanje; etike – zašto snimati one koji se ne žele snimiti? Prvenstveno, riječ je opet o Muslimankama s burkama.

Pornografija i tajne

Današnjoj zapadnoj kulturi koja ne smatra niti da je zavirivanje ispod tuđe suknje problem, teško je prihvatiti činjenicu da neka druga kultura ne želi pokazati ni lica svojih žena ni proroka, teško shvatljiva. Logika Zapada, upisana i u dječje bajke poput one o razgolićenom caru, je de facto rastuće pornografska. Ona eksploatira, čak i vlastitu povijest i religiju, kao izvore pornografskih prikaza.

Stoljeća u kojima se ista slika pokušala zahvatiti kroz razne vizualne norme, bitke oko zabrana obožavanja samoga prikaza namjesto boga, nestala su pred sustavima referenci i izrugivanja televizijske logike spektakla. Od MTV-ovih spotova do reklama – status žena i proroka je sve više i više ponižavajući, oni prodaju.

Zagovornici slobode govora, oni koji su branili i karikaturu proroka Muhameda, rekli bi – svijet je oslobođen kontrola prikaza i tekstova od strane Crkve, no s druge – on prelazi granice ne samo crkvenoga morala nego i etike poštivanja drugoga. Nije, dakle, riječ o bogohuljenju, nego o silovanju općenito prostora privatnosti, tuđih vjerovanja.

I kako tako nemoralnoj civilizaciji objasniti da se nešto ne smije, pozivajući se na tradicionalna prava? U sustavu slika u kojem je slika Božja centar civilizacije, a sama slika načinom kontrole i neetičnoga probijanja privatnosti, sasvim je nemoguće shvatiti kulturu koja temeljito štiti proroke i odbija živjeti u tehno-kontroli, koja se plasira, prvenstveno putem slike, a napose portreta. U svijetu gomile slika i sličica, raspadnutoga svijeta prikaza, totalnoga ubojstva realnosti, jedna karikatura, što je to?¹⁴ Mali novinski skandal, zabava... koja čak nije bila ni smiješna. Ili možda povod da razmisli o kontroli putem vlastitih portreta i o neetičnosti? Mogućnost da pogleda – sebe.

Literatura:

Barthes, R. (1981.). Camera Lucida: Reflections on photography, Hill and Wang.

Baudrillard, J. (1994.). The illusion of the end. Stanford, Calif., Stanford University Press.

Brubaker, L., J. F. Haldon, et al. (2001.). Byzantium in the iconoclast era (ca 680-850): the sources: an annotated survey. Aldershot, Ashgate.

Crew, P. M. (1978.). Calvinist preaching and iconoclasm in the Netherlands, 1544-1569. Cambridge, Cambridge University Press.

Flusser, V. (2002.). Writings. Minneapolis, Minn.; London, University of Minnesota Press.

Foucault, M. (2001.). The order of things: an archaeology of the human sciences. London, Routledge.

Freedberg, D. (1985.). Iconoclasts and their motives. Maarssen, Gary Schwartz.

Gamboni, D. (1996.). The destruction of art: iconoclasm & vandalism since the French Revolution. London, Reaktion.

Jay, M. (1993.). Downcast Eyes, The Denigration of Vision in the 2 oth Century French Thought. Berkeley, Los Angeles, London, University of California Press.

Kofman, S. (1998.). Camera obscura: of ideology. London, Athlone Press.

Mitchell, W. J. T. (1986.). Iconology: image, text, ideology. Chicago; London, University of Chicago Press.

Panofsky, E. (1972.). Studies in iconology: humanistic themes in the art of the Renaissance, New York, London: Harper and Row.

Sekula, A. (1975.). The instrumental image, Steichen at war. Artforum: 26 – 35.

Sontag, S. (1978.). Susan Sontag on photography. London, Allen Lane.

Swarbrick, K. (1999.). Lacan and the uses of iconoclasm. Stirling, University of Stirling.

Tagg, J. (1988.). The burden of representation: essays on photographies and histories, Macmillan.

Zizek, S. (2001.). Did somebody say totalitarianism? five interventions in the (mis)use of a notion. London, Verso.

Bilješke:

¹ Temu ikonoklazma radije do obrađuju povijesni studiji, kriminalistika te psihoanaliza. Freedberg, D. (1985). Iconoclasts and their motives. Maarssen, Gary Schwartz. Gamboni, D. (1996.). The destruction of art: iconoclasm & vandalism since the French Revolution. London, Reaktion.

² Mitchell, W. J. T. (1986.). Iconology: image, text, ideology. Chicago; London, University of Chicago Press.

³ Napose integracije Lacana u domenu napada na uzore u umjetnosti Swarbrick, K. (1999.). Lacan and the uses of iconoclasm. Stirling, University of Stirling.

⁴ Kao što je definira Panofsky Panofsky, E. (1972.). Studies in iconology: humanistic themes in the art of the Renaissance, New York, London: Harper and Row.

⁵ Ie. deixis

⁶ Brubaker, L., J. F. Haldon, et al. (2001). Byzantium in the iconoclast era (ca 680-850): the sources: an annotated survey. Aldershot, Ashgate.

⁷ Crew, P. M. (1978). Calvinist preaching and iconoclasm in the Netherlands, 1544-1569. Cambridge, Cambridge University Press.

⁸ Jay, M. (1993). Downcast Eyes, The Denigration of Vision in the 2 oth Century French Thought. Berkeley, Los Angeles, London, University of California Press.

⁹ Tagg, J. (1988). The burden of representation: essays on photographies and histories, Macmillan.

¹⁰ Kofman, S. (1998). Camera obscura: of ideology. London, Athlone Press.

¹¹ Sekula, A. (1975). The instrumental image, Steichen at war. Artforum: 26 – 35.

¹² {Flusser, 2000 #3357}

¹³ Sontag, S. (1978). Susan Sontag on photography. London, Allen Lane.

Barthes, R. (1981). Camera Lucida: Reflections on photography, Hill and Wang.

¹⁴ Baudrillard, J. (1994). The illusion of the end. Stanford, Calif., Stanford University Press.

¹ ENCARTA DICTIONARY: 1. comic exeggeration: English. a drawing, description, or performance that exaggerates somebody’s or something’s characteristics, for example, somebody’s physical features, for humorous or satirical effect 2. travesty: a ridiculously inappropriate or unsuccessful version of or attempt at something