Postupunk – razderi i počni ponovo

Ako je “postpunk” trajao od 1978. do 1980., kako tvrdi Simon Reynolds u podnaslovu knjige Rip It Up and Start Again, to, naravno, otvara pitanje: što je (i kada) točno bio punk? Najuža je britanska definicija punka, od 1976. do 1977., sadržana u Reynoldsovu shvaćanju postpunka, a ona teško vrijedi za ostatak svijeta. Ono što se u Sjedinjenim Državama, Francuskoj i Njemačkoj obično naziva punkom, a odnosi se na transformaciju i reevaluaciju subkulturnih vrijednosti, ukusa i svjetonazora, upravo je ono što Reynolds smatra temom svoje knjige. Uzmite Sjedinjene Države: prema Reynoldsovoj definiciji, u njima je postojao samo jedan punk bend, Ramonesi.

Britanska verzija te knjige, objavljena 2005., sadržava poglavlja o Black Flag, The Minutemen, te događajima u vezi s kalifornijskom diskografskom kućom SST. Zašto su te pojave, koje su bile tako odlučujuće za američku glazbenu povijest, izostavljene iz američke verzije? Vjerojatno zato što nijednog američkog čitatelja ne bi bilo moguće uvjeriti da je Black Flag postpunk: što bi onda bio punk? Iz britanske perspektive, The Minutemen – po mojemu mišljenju možda najveća stvar koju je ikad dala američka pop-glazba – bili su već drugi naraštaj postpankera, jer su svoju glazbu stvarali u suradnji s britanskim bendovima poput Wire i Gang of Four. A oni su, prema Reynoldsovoj knjizi, ključni za postpunk. No u Sjedinjenim Državama, The Minutemen su bili punk bend, noviji od Ramonesa, no pripadnici prve generacije ako govorimo o punku kao o načinu života i svjetonazoru koji je utjecao na američke supkulture izvan New Yorka.

Ono što se dogodilo u Velikoj Britaniji nakon prve punk generacije bilo je raznovrsno jednako kao što je bilo i dalekosežno. Reynolds ima pravo kada tvrdi da je to razdoblje povijest zapostavila, usprkos njegovu bogatstvu što se tiče politike i politike umjetnosti. Britanska su se nastojanja protezala u veoma različitim smjerovima, od konceptualnih pristupa koji su punk doživljavali prvenstveno kao redukciju glazbenoga jezika, do otvoreno političkih pokušaja koji su u društvenom utjecaju punka vidjeli priliku za širenje.

Glazbeni utjecaji i tradicije na koje su se pozivali i njima nadahnjivali postpunk također su veoma različiti: od rehabilitiranoga disca do dub P-funka, od slobodnoga jazza do varholovske reevaluacije površnosti popularne kulture, od minimalizma do tropikalizma, od iznova probuđena vjerovanja u ekspresivnost i intenzitet korištenja instrumenata i glasa do tehnofilske apologije pozerstva (kao potpune suprotnosti ekspresivnosti rocka i ideologije autentičnosti). I istina je da nije bilo ničega bitnoga što bi sve to povezivalo, osim uspješne geste pankerskog negiranja koja je iza sebe ostavila tabulu rasa koju je, u načelu, moglo ispuniti ili ispisati bilo što sposobno ponuditi dosjetljiv ili pomodni diskurs o priznatim vrijednostima. U tom smislu, sva ta događanja doista nemaju nikakve međusobne veze, osim što su se zajedno pojavila nakon punka. Stoga je riječ postpunk opravdana kao vrsta objedinjujućeg termina.

Reynolds je mnogo puta pokazao svoju sposobnost izdvajanja prijepora i važnih epizoda iz bezimenog toka glazbene povijesti, posebice u knjizi The Sex Revolts, poučnom standardnom djelu o seksizmu u rock kulturi, kao i u Generation Ecstasy, studiji rave kulture. Tako je i s djelom Rip It Up and Start Again, u kojemu je Reynolds uspio prikazati središnji i doista zanemaren trenutak u povijesti popa i supkultura, te taj prikaz proširiti mnoštvom pojedinosti i opisa. No, ono što ovdje nedostaje (ako izostavimo nedostatak općenitijeg bavljenja razdobljem kojemu možemo zahvaliti preteče techna, rođenje globalnoga rap pokreta, pojavu neovisnih diskografskih kompanija, afirmaciju diletantizma kao umjetničke heuristike te novih ekstremizama i beskompromisnosti) jest bilo kakav pravi konačni zaključak, bilo kakav pokušaj dovođenja u red i evaluacije tih događanja.

Osobito što se tiče političkih aspekata toga razdoblja, umjesto na često sugestivne neodlučnosti Reynoldsova prikaza više bih volio da nailazimo na analize i stajališta, analize pojava koje variraju od britanskoga klasičnog liberalno-ljevičarskog pokreta Rock protiv rasizma, scene oko bendova Green Gartside i Scritti Politti (na koje su utjecali Gramsci, a poslije i francuska dekonstrukcija), komunizma partyja kakvim ga predstavlja postpunk junak Robert Wyatt, intelektualnog ljevičarskog radikalizma Gang of Four, do osjećajnog maksimalizma nasilja The Pop Group, kao i bendova poput Joy Division i Throbbing Gristle, koji su koketirali sa svime što je odvratno i zabranjeno, te eksplicitnih i nepopravljivih neofašista poput Boyda Ricea. Osim toga, u tome je razdoblju veoma izražen feminizma i gej pokret u pop glazbi te, naravno, pokušaja da se te aktivnosti ostvare pomoću mreža alternativne distribucije. Reynolds te pojave spominje, no strukturalno ih ne objašnjava. Umjesto toga, njegova je knjiga strukturirana kao dobra stara pripovijest o karijerama – daje se kronološki prikaz i razmatra rad svakog benda ili umjetnika, prije prelaska na sljedećeg.

Što se tiče problema i pitanja kojima se bavi, takav rock pozitivizam, nažalost, umanjuje nešto od eksplozivnosti knjige, koju se inače može preporučiti jer ne izostavlja gotovo ništa što je u glazbi vrijedno spomena. Samo je jedno izostavljeno: postpunk je također označio kraj razdoblja u kojemu se priznata subkulturalna glazba mogla pojaviti samo u Sjedinjenim Državama ili Velikoj Britaniji. Do tada su svi ostali lokalni glazbeni pokušaji ostajali bizarni i usamljeni pokreti ili su smatrani folklorističkima ili regionalističkima. Postpunk se, naprotiv, dogodio u Brazilu i Australiji, u Njemačkoj i Francuskoj, u Italiji i u Sovjetskom Savezu, u Argentini i Švedskoj. Kombinacija potpune kulturalne tabule rasa (punka) i pragmatične političko-ekonomske perspektive neovisnih diskografa poslužila je kao vrsta globalnog osnaživanja. Zasigurno bi bilo zanimljivo pratiti njegovu pojavu i nestanak. Na žalost, Reynolds previše rijetko odustaje od redanja diskografskih izdanja nalik bisernoj ogrlici i jedva da se usuđuje izreći ikakve općenite kulturalne ili političke dijagnoze.

S engleskoga prevela Mirna Vilišić.

Objavljeno u Bookforumu, travanj/svibanj 2006.