Uz izložbu Grupa 143 – Radikalno mišljenje (kustosi Dietmar Unterkofler i Dragomir Ugren), postavljenu u Muzeju savremene umjetnosti u Beogradu
U Četvrtom komentaru Bergsona filozof Gilles Deleuze zaključuje da supostojanje slojeva virtualne prošlosti i simultanost vrhova deaktualizirane sadašnjosti predstavljaju dva izravna znaka Vremena osobno. Što za nas, pak, u aktualiziranju jednog umjetničkog koncepta iz prošlosti i jedne pomalo zaboravljene ideje reprezentacije u polju javnog znači ta virtualna prošlost i još više, što za nas znače ti vrhovi deaktualizirane sadašnjosti? Najkraće, na koji način u našem vremenu mislimo ono prošlo, proživljeno u umjetničkom smislu, kako ga rekreiramo i kako postupamo s vrhovima mogućih interpretativnih matrica u sadašnjosti? Ako se pozivamo na ono prošlo onda je posrijedi postupak arhiviranja i povijesnog zapisa, ako se na drugoj strani osvrnemo na potencijalne vrhove interpretativnih naracija možemo zaključiti da su oni i danas itekako poticajni za nova estetička promišljanja i teorijska razmatranja.
Iznova, u višeznačnoj praznini Kao što književnost, prema Deleuzeu, svagda visi u nekoj praznoj tvari, u procesu nedovršenog i neuobličenog, tako se i umjetnička praksa koja u središte svoga teorijskog diskursa nameće analitički koncept danas mora iznova reinterpretirati u ključu suvremene, postmoderne i postreprezentacijske epohe, što bi imalo značiti da se njezin smisao mora promišljati iznova, upravo u toj višeznačnoj praznini, u tom procesu nedovršenosti i iskliznuću iz bilo kakvog i bilo kojeg nametnutog izraza. Naposljetku možemo se sporiti o tome što u umjetnosti znači suvremeno, postmoderno, postreprezentacijsko, u kojem od tih kontekstualnih okvira možemo promišljati jedan umjetnički koncept, njegovu povijest i njegov utjecaj, ali ono što ostaje kao središnje pitanje glasi: što je umjetnost? I to pitanje se ne odnosi samo na polje teorije, dakle na pitanje koje zadovoljava neki narativni okvir određene poetike, već iznad svega na pitanje pojedinca u društvu u kojemu prakticira, izvodi ili živi svoju umjetnost. Riječ je o tome da se kroz poziciju umjetnika nameće i šira slika umjetničkog svijeta, postaju vidljive širine i granice svijeta u kojem umjetnik stvara. Pro-živjeti umjetnost znači živjeti jedan (ili više!) koncept, slijediti svoj smjer i nikada ne posustajati, ići putem koji se od korova teško prokrčuje, ali na čijem je kraju čistina ili, filozofski rečeno, ispunjenje zamišljenog oblika umjetničkog života.
Rasprava umjesto oduševljenja Karl Heinz Bohrer piše da živimo “popularizaciju estetskog, pri čemu je njezino najznačajnije dostignuće u tomu da u odnosu na društvo ništa ne riskira.” Upravo je rizik riječ koja ponajbolje opisuje umjetničku Grupu 143, osnovanu 14. ožujka 1975. godine, u Beogradu, čiji je glavni cilj bio da se mladim umjetnicima, teoretičarima, filozofima, povjesničarima umjetnosti i aktivistima ponudi zajednička platforma za razvijanje njihovih umjetničko-teorijskih stavova. Grupa je od svog osnutka slijedila metodu postpedagogije, samoobrazovanja, pisanja povijesti vlastitog umjetničkog glasa, najkraće put izvedbenog i teorijskog aktivizma. U istraživački orijentisanoj Grupi 143, tijekom pet godina postojanja u krutom socijalističkom režimu tadašnje Jugoslavije, djelovali su Biljana Tomić, Miško Šuvaković, Neša Paripović, Jovan Čekić, Paja Stanković, Maja Savić, Mirko Diliberović, Vladimir Nikolić, Dejan Dizdar, Nada Seferović, Bojana Burić, Stipe Dumić, Momčilo Rajin, Ivan Marošević, Slobodan Šajin, a suradnju s Grupom ostvarili su i filozofi Darko Hohnjec, konceptualni umjetnici Mirko Radojičić i Vladimir Kopicl, zatim Boris Demur, Mladen Stilinović, Marko Pogačnik...
Tijekom šezdesetih godina, u jeku studentskih pobuna i raznih vrsta individualnog samospoznavanja, u umjetnosti se napušta koncept modernizma kao realističkog znaka vremena, pravac koji je hermetički zatvarao polje potencijalne slobode nastale iz umjetničkog izraza. Mladi umjetnici traže slobodu, žele da se njihov glas čuje, žele uzdrmati temelje ustaljenih teorijskih i izvedbenih praksi. Razvijaju se i novi vidovi umjetničke poetike. John Austin, Peter Strawson, John Searl i Richard Schechner teorijski razrađuju pojmove performansa i performativa, dok se u isto vrijeme na polju antropologije i filozofije zasniva svojevrstan intertekstualni diksurz te se iz raznih vidova društvene misli - semiologije, semiotike, strukturalizma, poststrukturalizma, postmodernizma - razvijaju analitičke i konceptualne teorije umjetnosti. Za veliki broj umjetnika znak postaje sve. Otvara se polje multimedijalnih kodova, neverbalnih izraza, pasivnog postojanja na sceni, fragmentarnih vidova umjetničkog izraza. Najkraće, novi vid koncepta umjetničkog djela utire put osjetilno predočivim objektima i u teoriju uvodi metaumjetnički jezik, znak i gestu, ili kako bi rekao Derrida - potpis, događaj, kontekst.
Protiv tradicionalne struje u umjetnosti Na prostoru socijalističke Jugoslavije krajem šezdesetih, na valu globalnih studentskih nemira, mlada generacija umjetnika glasno ustaje protiv tradicionalne struje u umjetničkom polju. Na taj se način otvaraju nove perspektive u izrazu umjetnika čija je akcija sada više okrenuta društvenoj i socijalnoj problematici pojedinca u zajedinci nego nužno zacrtanom estetskom zahtjevu dopadljivosti. Cilj je pokrenuti pitanje položaja umjetničkog djela, načina njegove produkcije, problematizirati pitanje odnosa između javnog predstavljanja performativne geste i državnog aparata (svaka ilegalna umjetnička akcija bila je tretirana kao kazneno djelo protiv države i sustava), kao i postaviti pitanje o individualnoj poziciji umjetnika u kontroliranoj zajednici. Nadalje, pobuna mladih umjetnika značila je odbacivanje institucionalnog vrednovanja umjetničkih djela, bezpogovorno prihvaćanje estetski dopadljivih izraza i raskid s pojmovnim nedorečenostima na relaciji institucija - umjetnik. Umjetniku, kao performeru, aktivistu i građaninu, više nije bila potrebna galerija, kazališna scena, biblioteka ili akademija, taj pobunjeni umjetnik imao je javni prostor, ulicu, stan, svoje mjesto djelovanja, svoj način izraza u vremenu i prostoru.
Tekst izvedenog, podtekst dorečenog Konceptualna umjetnost, iz čijih krajolika nastaje i Grupa 143, u temelju svog izraza sadržava filozofsku upitnost nad općim i pojedinačnim pitanjima egzistencije i esencije svijeta oko nas. Konceptualna umjetnost se pretpostavlja kao metajezik, piše Dietmar Unterkofler, misleći na metajezik koji se izdvaja iz uvjeta stvaranja i komuniciranja umjetnosti, te iz diskurza institucija umjetnosti. Konceptualna umjetnost, dakle, djeluje u sebi i za sebe, ona govori svojim jezikom i pokušava razumjeti drugog, ona ruši temelje ustaljene teze da se umjetnost odigrava pred usredotočenim promatračem. U novim se okolnostima promatrač stavlja u centar, promatrač postaje participator u kreiranju djela u vremenu čovječnosti umjetnosti (L. Pareyson). Tu tezu o novim vidovima estetičkog u polju etičkog zastupa Theodor Adorno u knjizi Estetička teorija, u kojoj pojašnjava stav da je umjetnost izgubila znak samorazumljivosti te se izjašnjava protiv bilo kakvog pisanja o podrijetlu umjetničkog djela i dodaje nešto što mi se čini važnim kada govorimo o socijalnoj gesti na koju su bili posebno usmjereni članovi Grupe 143. Autonomija koju je umjetnost zahtijevala, potencira Adorno, nagrizla je ideju humaniteta i samim time otvorila nove vidove predstavljanja i izražavanja u umjetnosti.
Jugoslovenska skupina umjetnika, konceptualista, djelovala je grupno, ali su se iz te grupe čuli posve heterogeni glasovi. Kako se navodi u monografiji posvećenoj Grupi 143: “Kolektivno djelovanje prema propozicijama Grupe 143, uspostavlja alternativu i otvorenu opoziciju zvaničnim i birokratiziranim obrazovnim institucijama. Grupa omogućuje prakse individualnog i kolektivnog samoobrazovanja.’’ Polazeći od teze teoretičara Arthura Dantoa da se svijet umjetnosti više ne smije razumijevati kao svijet izoliran i autonoman, odvojen i ograđen od društva i kulture u kojima nastaje, govori se o novom umjetniku, individualisti koji bi kritički djelovao u društvu, propitivao svoj položaj u zajednici i shodno tome razvijao vlastite epistemološke i analitičke koncepte. Analitički obrisi estetičkog usko su povezani s analitičkim pravcem u filozofiji, dok jaku uporišnu točku ove misli čini filozofska djelatnost Ludwiga Wittgensteina. Njegova jezična igra, ukazivanje na važnost jezičnog u konstrukciji jednog stava, djelovala je na razvoj teorijske misli konceptualista koji su kod filozofa razlučili misao o jeziku i to prenijeli na umjetnost s jasnom porukom - ne postoji značajna razlika između umjetničkog djela kao takvog i teorije koja narativno osmišljava i konceptualizira umjetničko djelo. Drugim riječima, svaki tekst izvedenog ima podtekst dorečenog, argumentacijskog i analitičkog implusa koji se očituje na različitim razinama, ili da sažmem - svako umjetničko djelo pronalazi poseban teorijsko interpretativni okvir.
Umjetničko djelo i njegov kontinuitet Grupa 143 djelovala je u tom polju istraživanja odnosa teorije i prakse, vidljivog i nevidljivog, mišljenog i zamišljenog, onoga što mijenja naše poglede na umjetnost i na konkretno umjetničko djelo. Konceptualisti okupljeni oko Grupe 143 jasno naznačuju svoje društveno kritičke reference, ali i naglašavaju teorijsku uslovljenost umjetničkog djela, neodvojivu od samog djela i konteksta u kojem je djelo nastalo, razvijalo se i postalo javno. Nije, dakle, ni čudo da već u prvom programskom tekstu Grupe 143, čiji su autori Biljana Tomić, Jovan Čekić i Miško Šuvaković, stoji i to da “čovjek ne promatra djelo, već njegov kontinuitet.” U tom obzorju možemo onda govoriti o interpretativnim putovima i mrežama teksta, raznolikim narativnim modelima koji nezaobilazno prate jedno umjetničko djelo određujući njegovu suštinu.
Kada je, primjerice, riječ o kazalištu može se reći da svaku reprezentaciju (riječ izvedena od lat. praeesse, biti ispred) prati kontekstualizacija koju mogu pisati redatelji, glumci, gledatelji, kritičari ili teoretičari umjetnosti. Dakle, dodir izvedbenog i pisanog, koji počesto označava i svojevrstan rizik u mišljenju, daje puninu, uvjetno rečeno, ideologijskim naracijama kazališne predstave. Kada je riječ o umjetničkoj kritici, u našim prilikama često negativno konotiranoj praksi javnog predstavljanja, moramo poći od toga da nijedno umjetničko djelo ne može opstati samo po sebi i za sebe već se njegov potencijal iskušava i razrađuje kroz kritički osvrt, i to onaj interpretativni metod koji nije nikakav estetski sud već svojevrsna konceptulna platforma ideja i putokaza, stavova i razrađenih obrazaca dopisivanja.
Sve je podložno preispitivanju Gore navedena rečenica jedna je od osnovnih smjernica koje su se pridržavali konceptualni umjetnici okupljeni oko Grupe 143. Nema nedodirljivih tema, nema ideologijskih datosti u koje se ne smije dirati. Čak i među samim sudionicima umjetničkog kolektiva vladala je klima debate iz koje su nastajale zanimljive rasprave. Iz tih debatnih klubova nastajali su obrisi poetike Grupe 143. Jedna od prvih glasi: djelo ima svojstvo dokumenta i svrhu dokumentacije kognitivnih procesa. Dodajem, djelo ima i svoj potpis i pečat vremena, kontekstualnu određenost, nastaje pod različitim utjecajima i različitim metodološkim postupcima. Djelo ima svoju misao, svoj put, kontekst i svoj potpis. Jedno umjetničko djelo se čita/promatra u odnosu na drugo umjetničko djelo, u odnosu na njegov tekst i povijest recepcije. Da bi, napose, umjetničko djelo bilo konkretizirano u posebnom narativnom polju moramo biti svjesni značajke onoga što pišemo, tih riječi koje se moraju, da parafraziram Derridu, odlikovati s posebnom čitljivošću kako bi ostale čitko ispisane unatoč svijesti o apsolutnom iščeznuću određenog primatelja.
U suvremenim razmatranjima umjetničkog i umjetnosti nalazimo puno od onoga što je skupina mladih konceptualista započela polovicom sedamdesetih u Beogradu i tadašnjoj Jugoslaviji čija je politička garnitura, rečima D. Unterkoflera, “favorizirala čistu umjetnost koja se vrtjela sama oko sebe i nije doticala političku sferu, time je za režim bila bezazlena ... Mladi umjetnici tog razdoblja energično su dovodili u pitanje vladajuće paradigme modernističkog pravca, koji je shvaćen kao politički neutralan i estetski dekorativan.’’ Utjecaj ove pomalo reakcionarne grupe umjetnika vidljiv je ponajprije u poetici koju danas sve češće određujemo s pojmom društveno angažirane umjetnosti, i koju čitamo kroz različite ideološke predispozicije. Na drugoj strani, utjecaj je vidljiv i na polju teorije, a najveća zasluga za tako što pripada Mišku Šuvaković koji je od Grupe 143 do danas nastavio analitički i teorijski promišljati umjetnost u svim njezinim vidovima. Na kraju, poruka koja se iz angažmana ovih mladih entuzijasta da čitati u širem društveno političkom kontekstu mogla bi se sažeti u Brechtove riječi: Budući da su stvari takve kakve jesu, stvari neće ostati ovakve kakve jesu.