Olga Majcen Linn  

Povijest medija i povijest umjetnosti

Muzej moderne umjetnosti u San Franciscu, popularna SFMoMA, prema riječima kustosa medijske zbirke Rudolfa Frielinga predstavlja jednu od najagilnijih muzejskih institucija u svijetu što se tiče prikupljanja umjetnosti novih medija. Muzej je započeo s prikupljanjem medijske umjetnosti ranih 1970-ih, a zbrika medijske umjetnosti službeno je formirana 1987. godine i bila je među prvim zbirkama takve umjetnosti u SAD-u. Danas ona obuhvaća raznolike radove koji uključuju video, film, zvuk, kompjutorske instalacije, online projekte, te performanse. Neka od imena koja sadrži su Vito Acconci, Nam June Paik, Matthew Barney, Pierre Huyghe i Steve McQueen. Ovdje donosimo razgovor s kustosom te zbirke Rudolfom Frielingom.

Zastarjeli novi mediji

Radili ste od 1994. do 2006. godine kao kustos u prestižnoj novomedijskoj umjetničkoj insitituciji – ZKM-u u Karlsruheu, centru koji već destljećima proizvodi produkcijski, teorijski i izlagački kontekst za umjetnost novih medija. 2006. godine postali ste voditelj medijskog odjela u muzeju moderne umjetnosti u San Franciscu. Možete mi reći kako to da ste se odlučili napraviti taj korak iz jedne tako specijalizirane ustanove u, da tako kažem, mainstream instituciju kakva je SF MoMA? Samo da podsjetimo, u ovom trenutku su tamo izloženi Jasper Johnes, Jay Defeo i Rafael Lozano Hammer, znači jedan novomedijski umjetnik kako to lijepo opisuje SF Chronicle “u sendviču” između dva tradicionalna.

Nakon dvanaest godina rada isključivo s novomedijskom umjetnošću, u instituciji koja je posvećena isključivo tom području, pretpostavljam da sam želio napraviti zaokret u svom radu i raditi u instituciji koja se bavi svim umjetničkim praksama, ali koja također ima vrlo jaku povijest u promicanju, izlaganju i čuvanju novo-medijske umjetnosti. Moj san je bio učvrstiti veze između fotografije, arhitekture, dizajna, slikarstva, skulpture i medijske umjetnosti u smislu suradničkih praksi. Moram reći da je SFMOMA najbolja institucija u Sjedinjenim državama, ako ne i u svijetu, u kojoj se to može provesti profesionalno, na zanimljiv način i sustavno.

Vaša titula u SFMoMI glasi: kustos medijske umjetnosti. Većina umjetnika koja se bavi novomedijskim praksama ne vole ni termin medijska ni termin novomedijska umjetnost, iz razloga što su oba termina suviše nedoređena za njihov rad; no u nedostatku boljih termina prihvaćaju ih kao etiketu. Zanima me što u slučaju SFMoMA-e znači termin „medijske umjetnosti”?

Čini se da je uvriježeno mišljenje da se, kad god se govori o medijskoj, misli na novomedijsku umjetnost. U ovom muzeju to ni u kom slučaju nije točno. Mi podjednako radimo sa starim, kao i s novomedijskim praksama i kroz svoj program nastojim stalno na to podsjećati. Želim istaknuti da se umjetnici bave danas već zastarjelim novim, kao i najnovijim medijima i sada se ne trebamo nužno usredotočiti na jednu ili drugu praksu.

Umjetnost na Internetu

Dobar primjer je ZKM u Karlsruheu koji se u devedesetima, kad je počeo djelovati, usredotočio na produkciju i prikazivanje umjetničkih radova koji uključuju interaktivne instalacije, virtualnu stvarnost i sve ostalo što je tada označavalo novomedijsku praksu. ZKM je imao zadaću predstaviti te radove širokoj publici i to u muzejskom postavu koji, za razliku od festivala, ne bi bio privremen. No čak i mjesto poput ZKM-a zastarijeva, umjetničke prakse se mijenjanju i kako vrijeme prolazi shvatite da je ono što ste radili u devedesetima već povijest. Naravno, sve se to odražava na način na koji se odlučujemo pohranjivati, pa sad već i restaurirati ono što smo naslijedili. Uzmemo li za primjer razliku između analognih i digitalnih zapisa, vidimo da je zapravo najveći problem brzina kojom jedna tehnologija smjenjuje drugu. U trenutku kad se naviknemo raditi s jednom vrstom novomedijskih djela, već se moramo suočiti s dolaskom nove generacije medijskih formata.

Vi ste na neki način odogovorni za razvoj kolekcije medijske umjetnosti u SF MoMA-i. Na koji način birate radove s obzirom na ono što ste do sada rekli? Vodite li se pri izboru radova za otkup, kao kriterijem, jednostavnošću njihovog pohranjivanja i čuvanja?

Prije svega, zanima nas u zbirku unositi radove koji imaju najviše smisla s obzirom na San Francisco, to jest regiju u kojoj se nalazimo. Ali, vrlo je teško generalizirati, izbor ovisi od slučaja do slučaja. Ja sam, primjerice, najviše želio izazvati svoje suradnike u MoMA-i da počnemo skupljati radove za koje su neki mislili da su izvan naših mogućnosti.

Vrlo brzo shvatio sam da je muzej, posebice u dvijetisućitima, imao odličnu praksu naručivanja djela koja su temeljena na Internetu, ali i da ništa nije poduzeto po pitanju kupnje tih djela. Zato je prva stvar koju sam napravio kad sam došao ovdje bila promjena takve politike, pa je SF MoMA kupila prvi web rad za svoju zbirku.

Na koji način pohranjujete takve radove?

– Tipična konzervatorska strategija jest sjediti i čekati da se uspostavi određeni model, i to ne samo lokalno već na nacionalnoj, pa i međunarodnoj razini. Drugim riječima, prati se hoće li i na koji način određene tehnologije biti prihvaćene. Na primjer, prvi digitalni formati koji su se koristili prije deset godina više uopće nisu u uporabi. A opet, nemoguće je stalno osuvremenjivati infrastrukturu, za tako nešto nemoguće je dobiti sredstva.

Generativan umjetnički rad

Dio naše filozofije jest da uzmemo ono što si možemo priuštiti. Ne propisujemo umjetnicima standarde, ne želimo uvjetovati da rade u ovom ili onom formatu. Uzmemo ono što nam mogu dati. Nedavno smo, primjerice, kupili performans Instant narrative umjetnice latinoameričkog podrijetla Dore Garcie. Dobili smo ga u obliku serije uputa i softwarea. Rad se bavi piscem koji proučava događanja u galeriji i, u istom tom galerijskom prostoru, u realnom vremenu (real-time) na računalnom ekranu objavljuje komentare o onome što vidi i čemu nazoči. To zapravo generira jako puno teksta, tako da sada imamo stotine i stotine ispisanih stranica. Rad je bio postavljen u SFMoMA-i dva mjeseca, i sad je nejasno koji status ima ovaj već ostvareni tekst u odnosu na neki budući postav rada. Za mene je, recimo,  to zanimljiv problem. U nekom smislu možemo reći da nas izlaganje i kupnja generativnog rada koji proizvodi uvijek novi sadržaj, gura u seriju novih interpretacija postava jer svaki sljedeći u sebi sadrži i prethodni izložak. U svakom slučaju mi bismo prvo pitali umjetnika ili umjetnicu, je li to bila prvotna namjera, želi li na taj način izložiti svoje djelo i slaže li se da ga mi na taj način prezentiramo.

Mogu vam dati još jedan primjer. Godine 2010. kupili smo web projekt Learning to Love you more Harolda Fletchera i Mirande July. Website naravno dolazi u obliku digitalnih dokumenata i kôdova, ali također i s 8000 priloga koje su u razdoblju od 7 godina – od 2002. do 2009. godine – napravili i tu pohranili ljudi iz cijelog svijeta. Rad je sad službeno zaključen, ali tijekom sedam godina funkcionirao je kao otvorena platforma. Kako bi se taj prijelaz – između rada koji je bio on-line, aktivan i aktiviran i koji je proizvodio sadržaj a koji je sada postao dio muzejske zbirke i predstavlja zatvoreni kontejner raznih sadržaja – nekako označio, dogovorili smo s umjetnicima da će se ponovni postav rada iskoristiti za novu suradnju. Ona će se ostvariti s nekim drugim umjetnikom, možda s grupom umjetnika ili pak s nekom institucija. Autori su, naime, rekli da je njima svejedno na koji način će rad biti postavljen i hoće li se vidjeti svi ili samo jedan prilog koji je sadržan u izvorniku, ali su ipak inzistirali da se, kao osnovna ideja projekta, zadrži duh suradnje.

S obzirom na činjenicu da su novomedijski radovi tako nepredvidivi u smislu čuvanja i prezentacije, zanima me je li problematičnije u okviru ovakve institucije kupiti takav rad, ili radije sliku, ili skulpturu, gdje ipak postoje jasnija pravila?

Sve se temelji na činjenici koliko ima novaca. Ja imam određen budžet i začudili biste se koliko je to malo novaca. Mi zapravo u prosjeku kupimo između 6 i 8 medijskih radova godišnje. Obično kupimo jedan ili dva veća rada koja su financijski zahtjevnija i onda su ostali mlađih umjetnika, koji tek počinju s radom. S tim u mislima, ako uopće imamo sredstva za kupnju, ja moram postići konsenzus s institucijom kako bismo to mogli učiniti. Mogu vam dati tehnički primjer – ja bih htio kupiti na primjer vrlo složenu, interaktivnu, na softweru temeljenu prostornu instalaciju koja je toliko nestabilna da bi svaki put kad bismo je željeli pokazati to zahtjevalo da sam umjetnik dođe i postavi ju. Možemo to učiniti, ali želimo to znati prije kupnje i u idealnim okolnostima želimo biti u poziciji da sami možemo obaviti postav, jer se moraš zapitati što ako umjetnik iz ovog ili onog razloga više to ne može učiniti. Je li u tom slučaju rad mrtav? Kako se za to pripremiti? Također postoji diskrepancija između radova koji su mišljeni kao neka privremena site-specific situacija, i ideje stalnog postava ili zbirke, koja se oslanja na održivost i stalnost postava. Možemo i to kupiti, ali moramo unaprijed znati možemo li se nositi s efemernošću umjetničkog procesa. Kad bih ja odjednom donio u zbirku deset nestabilnih, zahtjevnih i kompleksnih radova to bi bilo nemoguće, jer ne postoji tehnička potpora za održavanje takvog postava. Rekavši sve to moram još dodati da odluka o kupnji u konačnici nije moja odluka. Gotovo svaki američki muzej radi na temelju odluka vijeća, koja su sastavljena od ljudi koji financijski podupiru umjetnost određenog područja. Tako postoji vijeće za medijsku umjetnost u kojem su ljudi koji doniraju novac. Oni najčešće slijede sugestije kustosa, iako je i tu bilo iznimaka.

Budući da se bavimo pitanjem novca, možete li prokomentirati poziciju novomedijskih umjetnika u odnosu na tradicionalne medije? Ne postoji mnogo kolekcionara koji sakupljaju takve radove. Postoji li u tom smislu na sceni uopće dovoljno stimulansa za umjetnike da se nastave baviti umjetnošću novih medija?

U SAD-u ne postoji državna potpora. Postoje fundacije i rezidencije, kao ineki drugi vidovi privatnog financiranja. No najveći je problem u tome da malo kolekcionara želi prikupljati radove koji su tehnološki utemljeni. Ne toliko zato jer misle da je ta umjetnost bezvrijedna, već im je posve jasno da se oni s tim radovima ne bi mogli nositi s obzirom na njihovo zastarjevanje i netrajnost elektorničkog zapisa. Također pomisao na suživot s radovima koji imaju zvuk čini se mnogo teža od suživota s radovima koji tiho stoje na zidu. Iz tih razloga nema puno sakupljača medijske umjetnosti, iako moram napomenuti da se svari mijenjaju i da ono što se činilo nevjerojatnim prije par desetljeća, primjerice da će video biti prihvaćen kao vrsta umjetnosti, danas nije uopće čudno i nitko nema ideološki ili tehnički problem s prikazivanjem videa. Ja predviđam da će se slično dogoditi s nekim novim formatom, koji god da bio u upotrebi za dvadeset godina.

Neki su umjetnici proizveli inteligentne strategije za pronalaženje tržišta za sebe. Naš recentni primjer je Rafael Lozano Hammer, koji je vrlo dobar u tome. On ciljano određuje veličinu radova. Ima radove koji su veličinom primjereni za muzeje, financijski zahtjevne site-specific privremene radove za javna mjesta, no također ima seriju radova koja je namijenjena kolekcionarima, koje samo uključiš i rade. Njegovi su radovi u svim svjetskim zbirkama. Malo je takvih umjetnika.

S druge strane tu su umjetnici koji su odlučili imati komercijalni posao, uz umjetničku praksu. Oni proizvode interaktivne medijske aplikacije za kompanije, privatne investitore i sl. Drugi rade kao dizajneri, a česta praksa je također za mnoge umjetnike, i to ne samo novomedijske, jest da prihvate posao predavača kako bi imali redovite pihode. To im onda omogućuje da u slobodno vrijeme rade ono u što vjeruju i da budu što ezavisniji od zahtijeva i ukusa tržišta.

Festivalizacija umjetnosti

Što mislite o sustavu honoriranja novomedijskih izložbenih projekata koji najčešće primjenjuju festivali, u smislu alternativnog modela financiranja takvih nekolektabilnih vrsta umjetnosti?

 Radio sam šest godina na festivalu. Naime, jedan sam od osnivača Videofesta – današnjeg festivala Transmediale u Berlinu. Surađivao sam na brojnim drugim festivalima. No, nakon nekog vremena uvijek sam osjećao da je festival svojevrsna slijepa ulica. Problem je taj što festivali privlače vrlo specifičnu publiku i stvaraju vrlo specifičan okvir za prakse koje bi zapravo trebale biti u dijalogu s drugim umjetničkim praksama. Drugim riječima, koje ne bi trebale biti zatvorene u tom vrlo specifičnom diskursu novih medija. To je opasnost koju ja zamijećujem.

Mnogo festivala se diči svojom tobožnjom revolucionarnošću i progresivnošću, te bavljenjem stvarima koje nigdje drugdje nisu prihvaćene. Ja mislim da to u većini slučajeva nije istina. Smatram da bi oni trebali pokušati biti dio nekog šireg umjetničkog konteksta (barem sam ja za taj kontekst zainteresiran) i adresirati pitanja i probleme unutar tog šireg konteksta. To može značiti da ne bi dobili jednaku pozornost publike, no moje je mišljenje da je to vrednota kojoj trebaju stremiti.

Također, frustriran sam manjkom pozornosti koja se posvećuje primjerenom postavljanju djela, tj. njihovom primjerenom izlaganju. To često zna biti rezultat manjka novca, što mogu shvatiti, no moje je mišljenje da je bolje napraviti dobro ono što radiš, nego kvalitetu žrtvovati na račun kvantitete. Često su uvjeti rada za umjetnike na festivalima loši.

Razgovor s robotom

Istodobno, festivali proizvode zanimljive sadržaje, debate, diskurse te su mjesta susreta za mnoge, uključujući i mene. No to je stari prijepor, između onih koji misle da treba diskutirati specifičnosti tehnologija i drugih, a tu bi uključio i sebe, koji kažu da se trebamo baviti određenim pitanjima i problemima koja su djelomično nastala pod utjecajem tehnologija, ali također i pod utjecajem drugih faktora; a jedan od važnih tih drugih faktora, ukoliko se smatraš nekim tko se bavi umjetnošću, je i povijest umjetnosti. Kao što postoji medijska povijest, tako postoji i povijest umjetnosti. To je moja pozicija i ovdje u muzeju, nastojim te dvije historizacije ujediniti.

Mislite li da su projekti koje vi radite ovdje doveli neku novu publiku u SF MoMA-u?

 SF MoMA se više borila sa svojim imageom konzervativnog muzeja nego što je to ikad bila i mislim da su neke od izložbi koje sam ja radio pripomogle promjeni javnog mnijenja o muzeju tijekom zadnjih nekoliko godina.

Možete mi reći nešto o kalifornijskoj sceni, o umjetnosti koja je možda još nije uključena u zbirku a vi biste voljeli da bude uključena?

 Zaljevska regija ima vrlo bogatu povijest utopijske misli i praksi kroz koje se ona, u političkom i tehnološkom smislu, propituje. Teško je odrediti radove koji to dobro reprezentiraju posebice zato jer je ideje suradničkih praksi vrlo teško prikupljati u zbirku. Ja se veselim svakoj takvoj prilici, pa sam bio vrlo sretan kad smo uspjeli otkupiti rad Harolda Fletchera i Mirande July, o kojima sam prije govorio. Također tu je i rad Lynn Hershman naslovljen Agent Ruby, drugi web rad koji smo kupili. Riječ je o ostvarenju u kojem posjetitelj dobiva priliku razgovarati s robotom umjetne inteligencije.  Imamo  sačuvane zapise tih vrlo zanimljivih i živahnih konverzacija tijekom deset godina i, iako još ne znam točno kako ćemo to izvesti,  namjeravamo ih sljedećeg proljeća izložiti.

Kreiranje identiteta

Kad govorimo o zaljevskoj regiji, postoji također velika želja da se čvršće povežemo sa Silikonskom dolinom, novim aplikacijama, novim mogućim vrstama umjetnosti, dakle anticipirati pojave, no nije lako naći nešto tehnološki inovativno što nadilazi komercijalnu primjenu. Eventualno je u boljem položaju dizajn, pa je dobar primjer generativna softwareska aplikacija Casey Rea nazvana Proces 7, koja se trenutačno može pogledati na našoj izložbi Field Conditions. Posvećena je arhitekturi i dizajnu, i mislim da je to pravi kontekst unutar kojeg se može razgovarati o radovima kakav je ovaj Casey Rea.

A što je sa onim umjetnicima robotičarima po kojima je kalifornijsku scena svjetski poznata kao što su primjerice Chico Macmurtrie i Mark Pauline sa svojim SRL – Survival Research Laboratory koji su ponekad znali sakupiti i po 70-tak ljudi i robota unutar jednog velikog spektakularnog performansa?

 Ono što spominjete zapravo pripada osamdesetim i devedesetim godinama prošlog stoljeća. Ne bih o tome  govorio kao o naročito aktualnoj praksi. Zanimljivo je međutim znati da je temelj ove MoMA-ine zgrade na neki način obilježen performansom grupe Survival Research Laboratories koji je završio kaotičnom intervencijom vatrogasaca. Doista, ovaj je muzej radio neke zanimljive performanse u prošlosti. U prostoru MoCA LA nedavno sam vidio izložbu povijesnog pregleda robotičke prakse, na kojoj je bila i instalacija s jednim od ranijih strojeva SRL-a. Riječ je o stroju koji je vrlo teško održavati i nije baš najbolje funkcionirao. Tu, kako vidimo, ima mnogo  problema bilo da govorimo o izlaganju ili otkupu takvih radova za zbirku.

Veliki utjecaj na cijelo područje zaljeva ima i festival koji se odvija svakog rujna u Nevadi pod nazivom Burning Man. Postoji čitava scena objedinjena “uradi sam” logikom koju karakterizira ekstravagantna estetika življenja izvan granica institucija. To je nešto vrlo kalifornijski. Ja sâm nisam na njoj bio, no manifestacije takve estetike svuda su naokolo, u gradu i šire. To je drugi koncept kreativnosti koja nije nužno ograničen umjetnošću ili institucijom umjetnosti, već ide mimo toga i doslovno utječe na stil života. Kreiranje identiteta u San Franciscu na trenutke je vrlo dramatično, mnogo raznolikije nego išta što možete vidjeti negdje drugdje u svijetu. To na nas utječe na taj način što postoji publika koja je sasvim otvorena, kreativna i željna da vidi da se odmičemo od tradicionalnog poimanja umjetnosti.

Muzealizacija umjetnosti zvuka

Koje biste radove vi voljeli vidjeti u zbirci SFMoMA-e?

 Postoji lista želja, ali o njoj mogu samo općenito pričati. Jedan od mojih osnovnih ciljeva je da nađem način kako da umjetnost zvuka postane značajan dio zbirke. Trenutačno imamo samo tri zvučna rada u kolekciji. Jedan je Eda Osborna, a dva rada su Billa Fontane. Mislim da je to nešto što bi trebalo mijenjati. Nije lako izlagati zvučne radove, jer zvuk putuje svugdje. Za mene je to najveći izazov u muzeju koji je velik, ali na kraju krajeva ipak ima ograničen prostor. Moj je cilj pronaći radove koje je moguće integrirati u narativ stalnog postava, bez da zauzmu pola izložbenog prostora. Manjak prostora za velike radove je jedan od najvećih problema. Trenutačno imamo jednu veliku i jednu manju galeriju koje su posvećene medijskoj umjetnosti. To je fenomenalno i to nema svaki muzej, no nama omogućuje ili da pokazujemo radove iz zbirke ili da radimo nove izložbe. U planu je proširenje muzeja, pa ćemo posvetiti dio postava stalnoj izložbi radova iz zbirke.

Koliko projekata radite godišnje i u kojim prostorima?

 Priređujemo najmanje tri izložbe godišnje u galerijama posvećenim medijskoj umjetnosti, a naravno kao kustos uvijek tražiš više prostora i više mogućnosti da pokažeš radove za koje misliš da su relevantni i bitni. Ja sam ovog ljeta imao sreću raditi veću skupnu izložbu u privremenom izložbenom prostoru pod nazivom Stage Presence – tiče se teatričnosti u umjetnosti i medijima, te sam također imao priliku u posljednje tri godine dva puta naručiti djelo za naše javne prostore. Od Billa Fontane, čija je zvučna instalacija na mostu petog kata postala dio naše kolekcije. Tu je i jednogodišnji postav instalacije Jima Campbella koji je upravo završio, a nalazio se u atriju zgrade.

Jim Cambell je definitivno veliki miljenik San Francisca i zaljevske regije te sam spomen njegova imena izaziva izrazito strahopoštovanje u umjetničkim krugovima. Što vi mislite o Jim Cambellu?

 Mislim da je on međunarodno gledano jedan od najvećih umjetnika koji trenutačno djeluje, i točka. Za nas je on vrlo važan jer se radi o lokalnom umjetniku, a svaka internacionalna institucija treba biti obzirna prema lokalnom i pronaći načine da uspostavi ravnotežu lokalnog tkanja i konteksta, i međunarodnih slojeva. Jim Cambell također radi već 25 godina na tom polju i ima veliki konzistetni opus te zahvaljujući tome ima specifičnu poziciju na lenti suvremene umjetnosti. Njegov rad ćete od prve prepoznati, bez da to postane banalno ili rezultat ponavljanja i formula koje je ranije koristio. Mislim da je kontinuirano inventivan i da pronalazi nove formate i nove oblike za uvijek ponovno ista pitanja. A ta su: što je percepcija, što je slika i na koji se način to određuje prema prostoru.