Prvi domaći prijevod nekog djela filozofa i povjesničara umjetnosti Georgesa
DIDI-Hubermana iznimna je fotografska pripovijest
Da slika implicira političku gestu, to je ono što nam francuski filozof i povjesničar umjetnosti Georges Didi-Huberman već stanovito vrijeme sugerira. Dovoljno je pomisliti na djela Kada slike zauzimaju poziciju (“Quand les images prennent position”) i Ponovne montaže pretrpljena vremena (“Remontages du temps subi”) (prva posvećena Brechtovu djelu, a druga djelu njemačkog sineaste Haruna Farockija) ili pak na mali ogled Prežitak ivanjskih krijesnica (“Survivance des lucioles”).
Taj politički nabor, koji je sve evidentniji, nije se kod Didi-Hubermana pojavio nenadano. Naviještao se on svojim znamenjima već prije, u proslavljenim djelima Pred slikom (“Devant l’image”), Ono što vidimo, ono što nas se tiče/što nas ponovno gleda (“Ce que nous voyons, ce qui nous regarde”) i Slike unatoč svemu (“Images malgré tout”). U njima autor opetovano ponavlja da se zadaća povjesničara umjetnosti ne sastoji u dešifriranju slike i transkripciji njezina značenja, kako primjerice želi Panofsky, nego u dopuštanju slici da reagira na svako dešifriranje ili interpretaciju, kritizirajući ih. Dijalektička slika, sa svojom bitnom kritičkom funkcijom, postaje tako zajedničko dobro umjetnika i povjesničara. S jedne strane, slika je bitno kritika, odnosno slika svagda nastoji postaviti u krizu sliku kao takvu, a s druge strane, kritička slika odsijeva svoju “krizu” na povjesničara umjetnosti. Želi li povjesničar umjetnosti doista poštivati kritičku sliku, mora neprestance remodelirati vlastite interpretativne sheme, prolongirajući učinke krize slike na vlastiti diskurs.
S jedne strane, slika je politika, nastavlja u recentnijim radovima Didi-Huberman, budući da je slika montaža, odnosno slika demontira, rekomponira, ponovno montira i time analizira, osporava, kritizira, oslobađa. Njegovi posljednji radovi sjajna su ilustracija postavljene teze. U knjizi Kada slike zauzimaju poziciju Didi-Hubermann preko Berta Brechta pokazuje kako montaža implicira zauzimanje političke pozicije. U svom Dnevniku rada (“Arbeitsjournal”) i Ratnoj početnici (“Kriegsfibel”) Brecht montira, demontira, isjeca i ponovno sklapa slike i tekstove kako bi prikazao rat, stvarajući pravi atlas dijalektičkih slika. Rad montaže sastoji se kako u dislokaciji i dezorganizaciji slika i njihova slijeda pojavljivanja, tako i u njihovoj drukčijoj ponovnoj montaži: montaža naime odvaja slike kako bi im se približila, udaljava ih kako bi im se primakla, prekida ih kako bi ih rekomponirala u samoj točki njihova najnevjerojatnijeg odnosa. Na taj način montaža demontira poredak diskursa i dopušta kritičku rekompoziciju povijesti koja dezorganizira najevidentnije sklopove, kako bi ih upisala u posve novu konfiguraciju, u novi red ili, bolje, nered (ono što Didi-Huberman određuje neologizmom dysposition) stvari. Montaža dakle postaje politički operator ukoliko je kadra u slici pokazati kako se svijet pojavljuje i kako se deformira. Trebalo bi možda ponovno čitati Hannu Arendt, kao da nam sugerira Didi-Huberman, da se podsjetimo da je snaga uobrazilje politika. Arendt naime upravo u Kantovoj kritici estetičkog (poetičkog) uma otkriva načelo moguće politike. No nadasve bi trebalo čitati Benjamina i Abyja Warburga, mislioce koji nam nude glavne filozofske pribore za misliti politiku prežitka.
Ivanjske krijesnice I doista, Benjamin nas poziva da mislimo dijalektičke slike, te figure diskontinuiteta, trenutka i bijega, te jecaje vremena u kojima se povijest, stežući se, čini vidljivom kao vatrena lopta što probija obzorje prošlosti i pada prema nama. I svagda je Benjamin taj koji sugerira Didi-Hubermanu da su takve slike bljeska – u kojima pulsira fragilno, trepereće svjetlo konflikta vremena, tenzija između prošlosti i sadašnjosti – načini “organiziranja pesimizma”, dakle i načini da ga demontiramo i osporimo. Abyju Warburgu pak, kako pokazuje Didi-Hubermanova knjiga Preživjela slika (“L’Image survivante”), pripada zasluga da je ukazao na konstitutivnu ulogu prežitka (“survivance”) u kulturi slike i političku ulogu memorije. Što izazivaju prežici, kako Didi-Huberman prevodi Warburgov termin Nachleben (“naknadni život”), koja inerviraju srce slika? Prežici su samo simptomi koji dovode do vremenske dezorijentacije, nisu pretpostavka teleologije, evolutivnog smisla, dopuštaju samo da se povijesno vrijeme učini kompleksnijim, da se razdrobi bilo kakav kronološki pojam trajanja. Jednom riječju, preživljavanja “anakroniziraju” prošlost, sadašnjost i budućnost, šire volumen povijesti i podrivaju ga. Nije više dovoljno definirati “značenje” slika, treba dokučiti njihov “život”, nije dovoljno “interpretirati”, treba razumjeti njihovu “ekspresivnu vrijednost” (koja nikada nije plod intencije). Jer, općenito, logika što je kulturalne činjenice porađaju pušta razlijevanje kaosa što ga pobijaju, ljepota što je otkrivaju pušta izbijanje užasa što ga odstranjuju: bol, afektivne reziduume, formule patosa. U mirne vode sistematizirana i organizirana znanja, Didi-Huberman ubacuje “čvor živih zmija”: ostatke, detalje, otiske, tragove, neobrađena mjesta, ruševine…u prilog znanja koje je ujedno neznanje, slika.
U tome su smislu slike kao ivanjske krijesnice, fragilne i kratkotrajne, majušni bljeskovi svjetla, tračci nade što isprekidano osvjetljuju. Iste te krijesnice što ih Pier Paolo Pasolini ne uspijeva više vidjeti i na traženje kojih nas, u mraku, poziva Didi-Huberman, jesu prežici koji odolijevaju zasljepljujućem svjetlu moći. Iako su slabe, krhke, nestabilne, treba ih znati pronaći na sjenovitim mjestima, na mračnim obrubima pogleda. Jer krijesnice zapravo nisu nestale, one samo svijetle u prekidima, i u toj njihovoj krhkosti nahodi se sva njihova snaga, njihova sposobnost preživljavanja i ponovnog pojavljivanja, svaki put nanovo.
S jedne nas strane, dakle, rad Georgesa Didi-Hubermana vodi na prvu stazu: slike su politički operatori kadri naznačiti svagda nove konfiguracije. Njihova montaža-demontaža-ponovna montaža dopušta misliti gledanje kao političku praksu kadru depotencirati totalitarne pretenzije pogleda. U tome nam smislu ti fragilni prežici što su slike, svagda kad smo u stanju gledati ih, pokazuju kako odoljeti, kako se oduprijeti, kako izdržati, budući da gledati znači izdržati, preživjeti. No, s druge strane, ako pogled postaje političkim pitanjem koje se tiče sviju nas, ili koji gleda na sve nas, što je onda taj “mi”? To je druga staza koju, bez mnogo krzmanja, želi otvoriti Didi-Huberman. Kada govori o zajednici krijesnica, o “narodima-krijesnicama” ili kada u Ponovnim montažama pretrpljena vremena sugerira ideju javnosti, zajednicu ili komunu građana, sferu općeg dobra. Harun Farocki, prema Didi-Hubermanu, demontira zajedničko mjesto slika, kako bi nam ga restituirao, kao mjesto zajedničkog.
Nije problem toliko identificirati politički subjekt što ga krijesnice reprezentiraju, koliko pitati se o njihovu komunitarnom statusu, njihovu konstituiranju zajednice oko naklonosti što je pokazuju za rubove, za otpore, za ne-pripadanja normalnom tijeku povijesti. Ne bismo li trebali možda misliti slike-krijesnice upravo kao ono što razlama samu ideju komune i što osporava samo mjesto zajedničkog? Ne bismo li trebali misliti prežitak kao ono što dovodi u pitanje ko-munitarnu povezanost svake zajednice?
Ili pak možda još radikalnije. Misliti taj prežitak ne doslovno, kao zajednicu koja odolijeva, nego kao smrt što prolazi kroz život: ako je montaža prekid, ne pomaže li nam ona onda misliti političko upravo polazeći od apsolutne odvezanosti, neprisvojivog razdvajanja? Ne pomaže li nam montaža demontirati fatalne reteritorijalizacije što ih taj “mi” neizbježno proizvodi? Ne pomaže li nam pokazati da i “mi sami” jesmo slika, učinak montaže?
Mjesto barbarstva-mjesto kulture I dok postavljamo ova pitanja, pred nama se u izdanju Multimedijalnog instituta iz Zagreba pojavljuje i prvi domaći prijevod nekog djela ovog autora: Kore (“Écorces”). U središtu ove iznimne fotografske pripovijesti nahodi se “rad pogleda”, potaknut i stavljen na kušnju upravo tamo gdje se čini da se nema ništa za vidjeti i da nema nijedne disponibilne slike koja bi mogla nešto značiti: u koncentracijskom logoru Auschwitz. U logoru u kojem povijest izgleda da je, preko znamenja života, zanijekala i same riječi kojima je možemo ispripovijedati. Ono vidljivo u ovom je djelu reducirano na “muzej sjećanja”, spreman za obilazak, sa svojim “memorijalnim stelama”, didaskalijskim aparatima, rekonstrukcijama, signalima što opkoljuju pogled. Auschwitz, mjesto barbarstva, pretvoreno u mjesto kulture. Izgleda da ne može postojati nikakav zajednički imenitelj između borbe za život, borbe za opstanak, u kontekstu “mjesta barbarstva”, što je Auschwitz bio kao logor, i debate o kulturalnim oblicima preživljavanja, u kontekstu “mjesta kulture”, što je Auschwitz danas kao “muzej sjećanja”. Ipak ta točka presjeka postoji: ono što je omogućilo mjesto barbarstva jest stanovita kultura – antropološka i filozofska, politička ili čak estetička. Kultura je dakle svagda mjesto konflikta gdje sama povijest zadobiva formu i vidljivost u srcu odluka i postupaka.
Pa ipak, iskopavajući kao arheolog raštrkane i akcidentalne tragove, Didi-Huberman otkriva, preko i unutar fotografija što ih je slučajno snimio, kako površina zapravo dubinski zbori. Jer postoje površine koje transformiraju sam temelj okolnih stvari. Filozofi čiste ideje misle površinu samo kao šminku, kao laž, kao ono što prikriva pravu bit stvari. Ukratko: privid protiv biti ili pričin protiv supstancije. No može se, tomu usuprot, misliti da je supstancija propisana onkraj površina samo metafizički mamac. Može se misliti da je površina ono što otpada sa stvari: ono što iz njih proishodi neposredno, ono što se od njih odvaja, ono što iz njih dakle potječe. Ono što se odvaja kako bi nam izdaleka prišlo u susret, kako bi prišlo u naš pogled… Poput kore neke breze u Birkenauu ili ispucalog, slomljenog poda krematorija. “Reziduumi” su to, napukline u sadašnjoj materiji što razgolićuju komade memorije, fragmenti koji nam se još obraćaju: fragilna i izdržljiva znamenja kao upiti, kao slova nekog pisma što prethodi svakoj abecedi. Ili možda kao početak jednoga pisma koje tek treba napisati. Komu? Možda onomu tko hoda na glavi i pod sobom ima nebo kao bezdan, kako bi rekao Paul Celan.
I, na kraju, valja istaknuti krasan prijevod Ksenije Stevanović s odnjegovanom i finom rečenicom što se mjestimice svojom melodijom uzdiže iznad razine značenja originala i gotovo slobodno ponad njega lebdi, poput kakve skladbe