19.5.2005.

Nataša Govedić  

Pozoroni, alati i kastracijski strojevi

Obraćajući se pomalo dezorijentiranoj publici nakon formalnog završetka predstave Kineski zid, njezin glumački sudionik Vili Matula problematizirao je potrebu izvođača za pozornošću, tvrdeći da glumci u pravilu oko sebe stvaraju i emitiraju posebne “pozorone”, koje možda još nije moguće znanstveno dokazati, ali to ne znači da ih nije moguće osjetiti ili emitirati. Potreba publike da se s izvođačima Kineskog zida nakon predstave neplanirano upusti u razgovor o terorizmu i političkom upravljanju, navodnoj temi komada, po istoj logici predstavlja relevantni dokaz o postojanju pozorona, no pitanje je sadrže li te “sitne čestice” međusobnog interesa koje oko sebe stvara izvedba Kineskog ruleta išta više od elementarne žudnje ljudskog kontakta. Ako je suditi po Kineskom ruletu, pozoroni nisu ni osobito narcisoidne jedinice zajedništva, niti su posebno estetički obilježeni; oni su naprosto dio ljudske potrebe pokazivanja i samopokazivanja. Publika je, međutim, od izvođača Ruleta tražila više od “pozoronske” svijesti o kazalištu i sveprisutnoj političkoj nepravdi; tražila je etičke specifikacije koje nadilaze parole o potrebi “mudrog pilota” za upravljačem Civilizacije, svejedno radilo se o autoritarnom vođi, Don Corleoneu, ili svecu koji na sebe spremno preuzima tuđe grijehe (spominjem ponuđene kandidate). Publika je, nadalje, prema izvođačima pokazala nimalo konvencionalnu, glasnu mješavinu naklonosti i negodovanja: brojni su komentari naglasili kako im nije strana tema oduzete slobode, ali to ne znači da će kao njezinu protutežu prihvatiti kolektivno udaranje u amaterski korištene instrumente te zborsko pjevanje klasika Me and Bobby McGee, s odavno izlizanim pripjevom: Freedom is another word for nothing left to lose te generalni stavom da je “feeling good” vrhunac kreativnog aktivizma.

Poanta putovnice

Ne bih se upuštala u programatsko definiranje toga što čini (promjenjive) kriterije bilo umjetničkog bilo političkog čina, ali sigurna sam da u mjerenjima, slaganjima, klasificiranju, pažljivom ustroju stvari na dobro posloženoj te relativno sigurnoj &TD-ovoj pozornici, također i u opsesivnom bilježenju rutinskih detalja avionskog leta kao materijalu predstave Kineski rulet, ne vidim ni političko djelovanje, niti umjetničku istinu koja me se osobnije tiče. Svaka od navedenih radnji svodi se na gotovo mehaničku predvidljivost koja vrlo brzo zasićuje; pretvara se u prazni obrazac; u birokratizirani “obred”. Način na koji Indoš uprizoruje samostalni život predmeta, posebno alata, nesumnjivo funkcionira kao likovna instalacija, ali pri tom se na sceni nalazi još pet izvođača koji ostavljaju dojam neželjene opredmećenosti, jer ni njihove riječi ni njihova djela uopće ne odaju karakter izvedbene singularnosti. To se posebno odnosi na nijeme i administrativno učinkovite Tanju Vrvilo i Natašu Dangubić (potonja je prethodnom suradnjom s Bobom Jelčićem i Tomijem Janežičem dokazala da itekako vlada prvim licem performativnog subjekta), dok Vili Matula intenzivno komunicira visoki stupanj tjeskobe oko vlastite “upotrijebljenosti” te uskih okvira političkog rastera Indoševe predstave. Navodim jedno, među mnogim Vilijevim pitanjima: A terorist je “loš” upravo zato jer ima dobre razloge za ubijanje, dok klasični ubojica “nije toliko loš” jer nema dobre razloge? Ana Karić stoički izgovara tekst opresivne malograđanštine (o potrebi za “dobrim vođom”), a Tvrtko Jurić ostaje najvjerniji Indoševu konceptu “činjenja” za koje ne treba nikakva verbalna nadgradnja. No čitavo je vrijeme jasno da pozornicom vlada Indošev nepokolebljivi koncept i Indoševa “nadzorna” osobnost, s čime bih se u svezi zapitala kako je moguće da Indošev deklarativni osjećaj za međuljudsku ravnopravnost na samoj pozornici i stvara i tolerira obespravljene, pasivne “asistente”? Svaka izvedba koja čuva hijerarhiju izvođača i koja za svoju kirurgiju bolnih inkantancija građanske nemoći treba autoritarnu ruku “šefa klinike”, nasuprot grupe poslušnih “asistenata”, po mome je mišljenju daleko od reformatorstva. Činjenica da stražnji plan pozornice pripada profesionalnim glazbenicima koji se osjetno dosađuju ili bar ne pokazuju interes za projekt u cjelini, također nešto govori o komunikacijskom neuspjehu predstave. Što se pak tiče očekivane radikalnosti Kineskog ruleta, mislim da je indikativan komentar gledateljice koja se Indošu, nakon predstave toliko zgroženom britanskim političkim skandalima vezanima za terorizam da je tvrdio kako bi se kao Britanac već nalazio na rubu komadanja vlastite putovnice, jednostavno obratila riječima kako čovjek živeći u Hrvatskoj ima jednako dobre ili još valjanije razloge za komadanje vlastitih putnih dokumenata. Indoševa “nevještost” da shvati o čemu djevojka govori, traženje da mu navede “neki konkretan primjer domaće nepravde koja bi zahtijevala da se odrekne državljanstva”, zvučao je kao odgovor člana Sanaderove vlade, a ne prekaljenog anarhista. Drugim riječima, očito se politička nepravda morala igrati kao kineski, ili bar britanski, a ne kao hrvatski rulet. 

Zamka institucije

Napomenimo i da je “institucionalna korektnost”, odnosno pokušaj da se spoji kazališni ukus Nataše Rajković, kao “autorice produkcije” Kineskog ruleta te u isti mah “pomoćnice SC-ova ravnatelja za kulturu”, s glumačkom ekipom Teatra &TD, urodila dubljim konfliktom izvedbenih estetika, a ne njegovim razrješenjem. Ne znam iz kojih su osobnih i umjetničkih razloga &TD-ovi glumci pristali raditi s Indošem, ali definitivno im je trebao mnogo dugotrajniji, individualiziraniji, pa i temeljitiji proces pripreme predstave. Vjerujem da konfliktu performativnih filozofija pridonosi i činjenica da su dvoje izvođača predstave (Damir Bartol Indoš i Tanja Vrvilo) također članovi SC-ova upravljačkog vijeća, dakle njihov scenski angažman u najmanju ruku predstavlja konflikt političkih, točnije upravljačkih interesa. Kao član savjetodavnog tijela koje bira predstave neke institucije, Indoš ne bi smio u istoj instituciji igrati vlastite predstave. Naravno da mnogi ljudi na domaćoj kazališnoj sceni na sličan način zlorabe upravljačke pozicije, ali to još nije argument koji “dokazuje” da njihove pogreške treba ponavljati.. Nisam sigurna ni da Indoš u čisto umjetničkom smislu dovoljno vrednuje situaciju u kojoj dio &TD-ovih glumaca pokazuje dobru volju za suradnjom: predstava ostavlja dojam krivog srastanja koje se moglo izbjeći da se otvorio prostor egalitarnijoj komunikaciji. Ne želim reći da je za zatomljenost izvedbene ekipe “kriv” isključivo Indoš ili isključivo institucionalni okvir predstave, ali želim reći da grupa na sceni (ili izvan nje) ne može nastati kroz gomilanje “paralelnih radnji” ili stav da će svatko na kraju krajeva ipak biti prepušten samome sebi.

Vučji standard

Filozofija zajedništva zahtijeva neku mjeru međusobne “zaraze”, mjeru prožimanja, koja je nedostajala i prethodnoj Indoševoj “kolektivno/raspršenoj” predstavi Čovjek-vuk, baš kao i znatno autoritarnijem Kineskom ruletu. Deleuze i Guattari u tekstu “1914: jedan ili mnoštvo vukova” kao da dotiču scenski neartikuliranu jezgru Indoševih preokupacija: Biti mnoštven, biti dio brižnog i u isti mah individualno distingviranog vučjeg čopora (toliko različitog od ljudske gomile), postaje način na koji izmičemo frojovskoj kastracijskoj mašini: ne potpadamo pod kontrolu Očevog zakona; zakona Jedne istine; zakona autoriteta. Biti vuk, drugim riječima, znati biti i samostalan i brižan, a ne samodovoljan i samozadovoljan. Od predstave koja navodno pokazuje nasilnost različitih igara (od bacanja kockica do otimanja zrakoplova ili pikulanja), dakle koja izvodi tehnologije igranja pokazujući upravo njihovu politiku okrutnog uključivanja ili isključivanja, očekujem mnogo više no što bih na istu temu pročitala ili životno iskusila: očekujem putovanje podsviješću i u isti mah kritiku psihoanalize kao dopuštene socijalne igre interpretativnog discipliniranja pacijenata. Kineski rulet, nažalost, ostaje na površini veoma ozbiljnog i važnog “špila” političkih i kulturalnih dresura.