Osvrt na filmski opus Claire Denis
Sinestetička vrijednost opusa Claire Denis, koja snima krajolike kože istovremeno s intimnim i društvenim međuprostorima više od dvadeset godina, jedinstvena je u svojoj dosljednosti, dosegu i titrajućoj snazi. Moć evokacije razlijeva se s njezinih filmova po gledatelju, obuzimajući i okružujući ga, cijelim tkivom emitirajući ono što Saad Chakali naziva oceanskom kvalitetom njezinog rada: rubno mjesto gdje sve pleše točno na granici između upravo nastalog, tek izronjelog i još uvijek obujmljenog, potpuno uronjenog. Nebrojene metamorfozične inkarnacije rubova grade neobičnu bazu Denisinih pothvata, izmičući ne samo konvencijama klasične naracije, već i tradicionalnim, pomalo obnevidjelim modusima percepcije filmskih djela. Pitanje sudjelovanja, članstva, solidarnosti u društvenim mikro- i makrokozmima plovi paralelno uz činjenicu tjelesnog postojanja, neizrecivost kvalitete ljudskog stanja. No u Denisinim djelima neizrecivost nipošto ne podrazumijeva i neizrečenost. Štoviše, njezin se filmski govor oslanja na bogatu paletu svih osjetila, nadopunjujući, ponekad čak i nadomještavajući primat vizualnog i verbalnog osvježavajućim, bogatim buketima auralnog i haptičkog.
Izniman spoj elemeata Postoji mnogo različitih načina govora, a Denis ih, u svojoj kombinaciji brižno kontroliranog i sasvim momentalnog, suvereno pušta da nam pripovijedaju. Svaka takva priča iz Denisine škrinje započinje s tijelom, ispitujući ga i istražujući buđenja tik navrh kože, kao i kretanja među bićima u prostoru, supostojanje više kompleksnih kreacija, pa bilo to u afričkim savanama, uličicama Montmartrea ili, ponajviše, u autsajderskim nišama koje se kriju unutar svakog šireg poteza geografskih i mentalnih mapa. U skladu s interesom za eksploraciju užih zajednica, redateljičino vlastito radno okruženje sadrži plejadu stalnih suradnika poput majstorice Agnès Godard, direktorice fotografije vične u tome da svaki tračak svjetlosti pretvori u sliku čudesnih karakteristika, pridajući transpozicijama kamere svojstva letećeg tepiha. Uz Godard, tu je i vrsna montažerka Nelly Quettier, stalna suradnica Leosa Caraxa, snimatelj zvuka Jean-Louis Ughetto, vješti transformator zvučnih kulisa u ravnopravne filmske sudionike te neizostavni skladatelji Dickon Hinchliffe i Stuart Staples iz Tindersticksa. Njihova glazba jedna je od ključnih sastavnica tonaliteta Denisinih filmova, u kojima stvaralačko nijansiranje i bojenje glazbom zauzima još jedan prostor “između”, nadajući glazbi istodobno ulogu samostalnog lika i uvijek savršeno pogođenog pratioca. Zahvaljujući iznimnom spoju elemenata koji rezultira univerzumima vječno otvorenih vrata osjetila, svi postajemo stanovnici ovih svjetova. Ali i oni koji ispunjavaju stanove, ulice i vlakove na filmskom platnu spremno se identificiraju kao već (u)poznata lica Alexa Descasa, Grégoirea Colina, Béatrice Dalle, Michela Subora i drugih, indikatori i palimpsesti konstanti i varijacija Denisinih svjetova, ali i života samog. U slavu tog istog života, kao i filmske umjetnosti, vrijedi se zagledati u filmove Claire Denis.
Iskustvo drugog 1988. godine, svojim prvim filmom Čokolada, snimljenim u Africi, gdje je i sama odrasla kao kći francuskog kolonijalnog službenika, Denis načinje sijaset karakterističnih tematskih i vizualnih preokupacija. Narativni okvir filma čini povratak znakovito imenovane glavne junakinje France u Kamerun, a centralno platno njezine duge analepse u ondje provedeno djetinjstvo. Breme kolonijalne krivice osjetno je na Franceinim plećima, a prisjećanje na Afriku fokusirano kroz njezinu perspektivu na mjesto naivnog, eksploitativnog egzoticizma stavlja senzibilni odnos s rigidno pozicioniranim Drugim. Denisin kasniji stalni suradnik Isaach De Bankolé stupa u njezin svijet u ulozi Protéea, glavnog kućnog sluge u Franceinoj obitelji, protiv vlastite volje nastanjenim u fatamorgani prisilnog međuprostora nepripadnosti kojim se redateljica posvećeno bavi u većini svoje filmografije. Međutim, suptilnost Denisinog pristupa ovim živim pijescima političko-privatnih križaljki, kao i specifična moć njezinog svjetotvorstva daju se izvidjeti u prvim scenama Čokolade. Film se otvara zamrznutim kadrom oceana (vrijednim usporedbe s posljednjim, zasluženo zamrznutim kadrom euforije Petka navečer iz 2002.), koji vrlo brzo počinje šumjeti i kretati se, da bi zatim iz njega istrčale dvije zaigrane prilike crne kože. Kamera tad polakom vožnjom uz obalu dospijeva do bijele točkice u sjeni stabala, koju iz srednjeg plana prepoznajemo kao bijelu ženu sa slušalicama na ušima. No sljedeći kadar već izbacuje mogući tradicionalni slijed iz dokolice, pruživši nam nježnu sliku dječaka koji je istrčao iz oceana kako zatvorenih očiju leži na plaži dok ga oplakuju valovi. Ovaj kadar iz gornjeg rakursa očigledno ne pripada Franceinoj perspektivi, a njegova vrijednost je sasvim elementarna, osjetilna više nego vizualna te izvrsno oprimjeruje Denisin kreativni proces. Franceino promatranje se tako na samom početku situira kao iznimno važan, ali čak i njoj samoj nedovoljan oslonac, dok pojava dvojice crnih prilika iz rogoboreće prirode čije zvukove sama France bira ne čuti uprizoruje njezina djetinja iskustva u svoj kompleksnosti, osobito uzevši u obzir kadar dječaka na pijesku, možda najprivatnije iskustvo Drugoga koje vidimo u cijelom filmu. Prva, pak, scena Franceine analepse čak je i trunku eksplicitnija: Protée i djevojčica sjede jedno do drugoga u stražnjem dijelu kamioneta, u startu u svojevrsnom savezništvu, premda svatko gleda na svoju stranu. U sljedećoj sceni, kamera ponavlja sporu vožnju, uhvativši France pored kamioneta u promatranju koje joj glas majke zabranjuje, dosegnuvši zatim Protéea i Franceinog oca kako uriniraju jedan do drugoga, značajno izjednačeni u muškosti. No najelokventnije uprizorenje limbičnosti kolonijalne situacije Protéevo je lijepljenje crnih mrava na bijelo premazan kruh zatim predan djevojčici, koja ga halapljivo pojede. Stanje je nepomirivo i vrvi izdajom, kao što dokazuje žudnja Franceine majke spram Protéea, istjeranog iz kuće nakon što odbije njezin dodir.
Isprepletena osjetila Tihe drame pune su oceanskih dubina, o čemu nam jezgrovito zbore ostali Denisini filmovi iznimno oskudnih dijaloga. Namjesto govora, nastaju križanja puteva jer, kako sama Denis kaže: “Kada gledam film, jedan blok vodi me drugom bloku unutarnjih osjećaja, i mislim da je to ono što film jest, susret”. Ljudi putuju, usmjeravaju se i skreću sa svojih trasa, često popraćeni i totalom grada ili krajolika i hitrim spuštanjem kamere među tijela koja se prate u meandriranju zakucima, svijetlećim ulicama i blještavim neonskim znakovima, poput onog optičarevog koji nam signalizira nesigurnost vizualne percepcije glavne junakinje Petka navečer, Laure. Ekstatični, perolaki portret njezine jednonoćne avanture sa strancem Jeanom pravo je remek-djelo isprepletenih osjetila, popraćeno neodoljivom finoćom i delikatnošću uvida u Laureinu točku gledišta, uvukavši nas u tkanje tekstura i toplina kože. Laureino čeznutljivo udisanje dima Jeanove cigarete, njušenje volana na kojem su počivale njegove ruke te blistavo spajanje njhovih tijela, a samim time i uspostavljanje povezanosti ispreplitanjem ruku u Laureinoj rukavici obraća nam se kao ranjivim, intuitivnim gledateljima. Ako dopustimo toku Petka navečer da se obrati našoj tjelesnoj, sirovoj percepciji, dodiri Laure i Jeana gotovo će se zabilježiti na našim vlastitim tijelima. Naime, pred i tik uz gledatelje se stavlja suštinsko pitanje: kako se osjećamo kad shvatimo da doista dijelimo svoju kožu, svoju vanjštinu, svoju unutrašnjost, svoj tjelesni identitet s drugom osobom?
Martine Beugnet tumači Denisinu zaokupljenost osjetilima, pokretima i fizikalnošću kroz prizmu Deleuzeove filozofije, u kojoj se vrijeme oslobađa restrikcija
tradicionalnog uzročno-posljedičnog narativa “kako bi postalo prava tekstura filma”. Plodovi takvog rasta prepoznatljivi su u svim Denisinim djelima, često ovješeni o peteljke glazbe, kao u jarko modroj sceni prelijepo intimnog i samosadržanog nastupa višestruko transgresivnog homoseksualca-imigranta-ubojice-bakica Camille u Ne mogu spavati, ili u nježno plavoj ljubavi na prvi pogled između Valerie Bruni Tedeschi i Vincenta Galla koja se rađa zahvaljujući trećem liku, pjesmi Briana Wilsona God Only Knows u sjajnom filmu Nénette i Boni. No, u recentnijem 35 čašica ruma upravo se uz Night Shift The Commodoresa isplesuju linije samostalnosti i nužnog, bolnog napuknuća u sveobuhvatnoj ljubavi oca i kćeri, rasplićući njihove živote u skoru odvojenost. Ta uvijek prisutna čežnja, jedna od glavnih nota na Denisinoj ljestvici, oslikava se bogato, od lagano do intenzivno ružičaste evolucije fantazija Nénette i Bonija, sve do blještavo crvene krvi na tijelima i licima u Nevolje svakog dana. Usprkos žanrovskim vrludanjima te prividnim nekonzistentnostima, ono neporecivo i suštinsko pršti iz svakog filma Claire Denis. Kroz intenzivnu, goruću želju da govori svime što film ima na raspolaganju, ova redateljica uspijeva, u rijetkom, neopisivo vrijednom postignuću, od kože filma načiniti – našu vlastitu.