Luka Jakopčić  

Prekapanje po ruševinama revolucije

S više se aspekata može pristupiti izložbi Jugoton – istočno od raja, 1947.-1991. koja će u zagrebačkom Tehničkom muzeju potrajati do kraja studenog. Teško da bi se i moglo drugačije, s obzirom na to da je izložba proizašla “iz pera” udruge Kultura umjetnosti, tj. para Bachrach-Krištofić, dok je realizirana u suradnji sa spomenutim Muzejem. Uostalom, multimedijalnost i (umjetnička) transdisciplinarnost konstitutivni su elementi i sâmog predmeta izložbe, diskografske kuće Jugoton iz Zagreba (1947.-1991.) Osim navedenih odrednica, redom podcrtanih od strane kako autorâ i suradnikâ na izložbi, tako i dijela medijske scene koji je cijelu priču i popratio, zanimljivom se čini i dimenzija odnosa Jugotonove povijesti s općenitim iskustvom socijalističke modernizacije. Metaforički rečeno, na temelju te izložbe, ne čini se neprikladnim promotriti Jugoton kao svojevrsni “jugoton”, paradigmatski primjer uspona i pada ovdašnje (ali i šire) društveno-političke alternative između 1945. i 1991. godine.

Raj je uvijek zapadno Prije svega, i dana izložba svoju metaforu ima: sadržana je, ili bolje reći, iscrpljena, u danas već pomalo notornoj interpretaciji koja Jugoslaviju tumači, ako već ne kao potrošački raj, onda barem kao istočno “predziđe” tog raja; ako već ne kao punopravnu članicu NATO-pakta, onda barem kao “američkog komunističkog saveznika”; ako ne kao utopiju sociokulturnog modernizma, onda barem kao zemlju od koje su mogli učiti čak i zapadni filozofi, urbanisti, umjetnici. Istina, neosporno je da se privredni subjekt iz sfere industrije zabave do statusa, kako kažu, najveće diskografske kuće Istočne Europe mogao razviti samo na podlozi društva koje je, iz ovih ili onih razloga, postepeno bivalo sve otvorenije tržišnim, potrošačkim i (pop)-kulturnim utjecajima. Međutim, usredotočenost isključivo na tu dimenziju prelijeva cijelu priču iz polja interpretacije u polje ideologizacije (tim više ako je čitamo u svjetlu današnjeg općeg stanja u “lijepoj našoj” guberniji, kojoj treba još samo to da je iz krize krenu izvlačiti “bavarski prijatelji”). Praktičari navedene jednodimenzionalnosti – a to silom prilika postaju manje-više svi koji se profesionalno žele baviti istraživanjem povijesti druge Jugoslavije, pa, razumljivo, nastoje steći “pravo javnosti”, a ne “pravo na metak” – ideološki legitimitet, tržišnu nišu i recipijente ostvaruju brkanjem uzroka i posljedice, odnosno, impliciranjem dopadljive, folklorne iluzije da je jugoslavenski socijalizam bio primarno kulturni, a ne politički projekt. Tako promatrana, (pop)-kulturna bliskost jugoslavenskog i zapadnih društava ne ispada simptomom ili nuspojavom nekih dubljih, strukturnih gibanja, nego historijskom legitimacijom svih onih koji si danas, u vrijeme pokapanja socijalne države i totalitarizma kapitala na horizontu, mogu priuštiti da, svjesno ili ne, okrenu glavu od političke realnosti prema konstrukciji politički indiferentnog, kulturnog imaginarija tobože slobodoumnih građana svijeta. Primjerice, za TV prilog u povodu otvaranja izložbe, Branko Kostelnik nonšalantno poentira: “To je bio Internet naše generacije. Ti si tu imao i dizajn, i fotografiju, i modu – iz zapadnog svijeta. Upijali smo to kao ludi!“ (Vijesti iz kulture HRT-a, 20. listopada 2014.). U redu, sve je to razumljivo, društvo oskudice, ljudi željni svega, naposljetku – nostalgija; ali zar baš svaki put specifikumu jugoslavenskog socijalizma moramo pristupati ponajprije kao gomili krhotina civilizacijskog i sociokulturnog kapitala koji valja privatizirati i iskoristiti kao referencu pri obredu nikad definitivne inicijacije u klub blaženih, konzumerističkih zapadnjačkih kultura, tih niti 15 posto svjetske populacije?

Elitistički monopol na sjećanje “Spašavamo Jugoton od zaborava”, ističe autorica izložbe, Sanja Bachrach-Krištofić, u razgovoru za portal tris.com. Govoreći pak za gore navedeni TV prilog o značaju Jugotona u popularnoj kulturi bivše države, pažnju skreće na činjenicu da je, u zemlji od 25 milijuna stanovnika (?), godišnja naklada “Jugotonovih” nosača zvuka znala dosezati i 12 milijuna. Slušajući kako te podatke iznosi osoba od formata, etablirana zagrebačka umjetnica, gledatelj/ica se zaleti pa pomisli: “Vidiš kako su sve màhale, sokaci i vasi, od Vardara pa do Triglava, sudjelovali u multimedijalnom iskustvu Jugotonove produkcije: seljaci su početkom 1980-ih zasigurno uživali u, što bi rekla Jasna Galjer, ‘paralelnoj zastupljenosti sve brojnijih vizualnih iskaza koje povezuje poststrukturalističko relativiziranje odnosa teksta i slike’, dok je radništvo vjerojatno posebnu pažnju posvećivalo ‘heterogenosti tema i postupaka te svojevrsnoj raspršenosti’ ‘jedne od najjačih punk i novovalnih scena u Europi’, kako konstatira drug Kostelnik.” Šalu na stranu, najšira je publika teoretski zaista imala priliku konzumirati i vrhunske audiovizualne proizvode Jugotona. Njegova sustavna i razgranata uređivačka politika omogućila je snimanje ne samo kvalitetnih “pop-rock” bendova, nego i tzv. ozbiljne i etno glazbe, kazališnih predstava i literarnih djela. Međutim, brojke i potrošačke navike progresivnih samoupravljača neumoljive su: Štulić se “okolo” hvali da je prodao preko milijun ploča; Mišo čini isto, samo što on barata za ego mnogo hranjivijom cifrom od 20 milijuna! Kako kaže Mirko Bošnjak, generalni direktor Jugotona, krajem krizne 1987. godine: “Mišo Kovač, Magazin, Neda Ukraden, Halid Bešlić, Nada Obrić, Lepa Brena itd. i nadalje će prodavati koliko i do sada, a onih drugih pedesetak to više neće” (iz intervjua objavljenog u Poletu, dostupnog u postavu izložbe). 

U suprotnosti s malim povijesnim istinama iz poslovne prakse Jugotona, promatrajući izložbu u Tehničkom muzeju – primjerice, izlog s “reprezentativnim” izvođačima i omotima – čak bi i relativno pažljivi (i pritom relativno neupućeni) posjetitelj lako mogao pomisliti da je Jugoton malone bio gigant indie diskografije, ili pak da je indie bio mainstream jugoslavenske glazbene scene. “Samo, ako se 80-ih godišnje izdavalo 10 milijuna ploča i kazeta izvođača à la Šarlo Akrobata ili Roxy Music”, mogao bi se upitati naš povrh svega i donekle oštroumni posjetitelj, “kako je bilo moguće da nacionalističko ludilo 1990-ih nađe tolike pobornike?”

Čega bi Jugoton mogao biti simbol? Da, liberali i nacionalisti međusobno si znaju zapjevati onu Lokinovu, Netko te tajno voli. Nije li priča o Jugotonu fokusirana isključivo na njegove zlatne naklade, ugovore s EMI-jem i Virginom te Paulom McCartneyjem u Zagrebu, na neki način tek moderni produžetak one stare o Hrvatima, sinovima zapadnog kršćanstva? Bi li povijest Jugotona bilo korisnije postaviti na neku drugu makrohistorijsku pozadinu? Evo jedne mogućnosti. Glavnina opusa Györgyja Ránkija i Ivána T. Berenda, mađarskog historičarsko-ekonomističkog tandema, bavi se poviješću “luđačke košulje” u kojoj se Istočna Europa nalazi od rađanja industrijskog kapitalizma početkom 19. st. Preblizu da bude neuvijeno podjarmljena kolonija, a predaleko da bude dio sistemske jezgre (kako kaže M. Bošnjak u gore spomenutom intervjuu, “licencna izdanja imamo pravo izvoziti samo na Istok, zapadno je tržište već striktno podijeljeno i tu nam ne daju da se miješamo”), ovaj prostor nedefiniran tavori do 1945. godine. Autoritarni, po potrebi i opresivni jednopartijski, etatistički režimi koji njime ovladavaju nakon rata, pokreću, kako je Ránki i Berend zovu, ekstenzivnu modernizaciju ovdašnjih agrarnih društava, uvodeći ih u proces industrijalizacije i izgradnje društvene infrastrukture nalik onoj u razvijenim zemljama. Pa iako se, kako je vrijeme odmicalo, s tim modelom diljem Istočnog bloka na različite načine, manje ili više eksperimentiralo – u Jugoslaviji ponajviše – njegove osnovne, uvjetno rečeno, primitivne postavke nikad nisu nadiđene. 

Društvo koje oko 1950. nije bilo dosezalo ni 30 posto BDP-a po stanovniku zapadnoeuropskih zemalja, nikako nije moglo biti identično društvu koje je 1980. ostvarivalo oko 50 posto zapadnoeuropskog dohotka (pri čemu valja imati na umu da je tih 30 godina vrijeme nikad zabilježenog rasta i sâme Zapadne Europe) (Berend, An Economic History of Twentieth Century Europe, 2006, 188). Pa ipak, njegov se temeljni političko-ekonomski okvir i dalje nije mijenjao. Opetovane investicije u primarnu, radno intenzivnu industriju i infrastrukturu, uz oslanjanje na parole okoštale Partije, nisu mogle konkurirati dostignućima računalne revolucije u kapitalističkom bloku. Historija Jugotona zoran je primjer tog procesa (koji je, s obzirom na to da je izložba postavljena u Tehničkom muzeju, tim više trebalo spomenuti). Početkom 1960-ih, u vrijeme vinilnih ploča, čiju je proizvodnu tehnologiju donekle mogla omogućiti “čak” i domaća industrija (izložene su preše ljubljanskog Litostroja), poduzeću ide tako dobro da vlastitim sredstvima gradi uzorni modernistički tvornički kompleks. Idućih dvadesetak godina, profilira se u diskografsku kuću najvišeg ranga, a tehnološke inovacije, poput industrijskog korištenja audio-kazete ili probnih digitalnih snimanja, uvodi s pet do sedam godina zakašnjenja, što u protodigitalno doba vjerojatno i nije bilo dramatično kašnjenje. Ipak, Compact Disc, izumljen 1982. godine, ostao mu je izvan domašaja: “svi skupa u Jugoslaviji nemamo novca ni za pola tvornice za kompakt”, sumira 1987. M. Bošnjak, najavljujući da će se CD-i za Jugoton štampati u Čehoslovačkoj, i to po principu robne razmjene, tipičnog alata “uzajamne ekonomske pomoći” “dekintiranih” socijalističkih zemalja. Srećom, iz slijepe ulice u kojoj se bilo našlo, rukovodstvo Jugotona izbavio je “kraj povijesti”, u čijoj je idili menadžment Croatia Recordsa CD-e počeo štampati kod “naših bavarskih prijatelja. Na kredit, se razme.