Suzana Marjanić  

Prema dostojanstvu: direktna gesta i "nebitni" detalji

Za projekt Weekend Art: Hallelujah the Hill navodite kako je nastao tijekom deset godina (1995.-2005.) u formi nedjeljnih šetnji Sljemenom (Aleksandar Battista Ilić i Ivana Keser, Tomislav Gotovac). Koje su sličnosti između šetnje i umjetnosti; Ivana Keser u novinama tiskanima povodom izložbe u Španjolskom MUSAC-u i ZKM-u Centru za nove medije u Karlsruheu navodi kako su sličnosti u tome što su za većinu one nepotrebne te tako i beskorisne.

Aleksandar Battista Ilić: U izrazito ruiniranom društvu po puno pitanja, s jedne strane ispolitiziranom i s druge strane neoliberalnom raslojavanju društva i totalnoj devastaciji okruženja i resursa, ta beskorisnost postaje iznimno bitna gesta. To bi mogao biti mikrokontekst i svih zbivanja devedesetih kada je nekritička energija bila velika, te nas je upravo odbijanje te energije odvlačilo u srljanje u nepotrebno i beskorisno, sasvim suprotan intenzitet; činilo nam se da je to tada bio najjači način govora. Po svemu sudeći ta gesta je itekako relevantna i za vremena koja dolaze. Osobno kao najzanimljiviju interpretaciju naveo bih interpretaciju novinarke Die Zeit u ekstenzivnom tekstu, sagledavši širu regiju, objavljenom 2001. godine koja je napravila kontrast kazalištu Ljubiše Ristića, njegovom strmoglavom kazališnom parabolom koja se od njegove rane intenzivne ljudske geste, prije devedesetih, pretvorila u slijepu politikantsku pozu koja je devedesetih funkcionirala kao pompozni politički ponor visokog reprezentativnog patosa. S druge strane, uzela je kontrast te geneze i naše geste nevidljive i državno i kapitalno beskorisne šetnje nekolicine prijatelja po lokalnom brdu kraj Zagreba gdje ih je onda suprotstavila kao oprečne društvene prakse i poruke; mislim da je to jedno od najzanimljivijih čitanja Weekend Arta što se tiče umjetničkoga konteksta. Naravno iščitavanja se mogu onda kretati i prema filmskoj gesti, gdje smo taj projekt nazivali film realiziran u slajdovima ili film koji traje deset godina, kako bismo u tom umjetničkom mediju naglasili i beskorisnost žanra, roda, promatranja nekih tvrdih, zadanih odrednica. Značaj slobode igranja samog, naspram takozvanog slobodnog igranja igara.

PERFORMANS I FILM

Jednom je prigodom Nada Beroš istaknula kako se s malo pretjerivanja može reći kako je rodno mjesto konceptualne umjetnosti u Hrvatskoj neveliko brdo u okolici Zagreba – i to s obzirom na Gorgonu, nadalje, Gotovčeve sljemenske performanse kao i na naš/Vaš najdulji performans Weekend Art: Hallelujah the Hill.

Aleksandar Battista Ilić: S Gotovcem smo se intenzivno počeli družiti oko projekta EgoEast, početkom devedesetih, a našli smo se na temi performansa i filma, tako da je na kraju Ivana i doktorirala na temu filmologije te je u razdoblju nakon 2005. godine napisala knjigu Film esej. Sve je to puno šira priča od Weekend Arta koji je uostalom i počeo prije 1995. godine. Kako smo sve troje obožavali Sljeme, tako smo šetnje počeli puno ranije, a onda prigodom jedne izložbe koju smo imali u Grazu, kupio sam fotoaparat, i prve snimke koje sam snimio s naših šetnji bile su napravljene tom idiot-kamerom na slajdovima. Zanimljivo je da su fotografi koje smo kasnije sretali po svijetu te, zapravo amaterske snimke komentirali da ih je bilo nemoguće napraviti bez opreme i velikog formata slajda, tako da su se profesionalci čudili da su snimljene bez reflektora, u neprofesionalnim uvjetima… Shvatio sam da su za umjetnost daleko bitnije atmosfere i ljudske relacije, a ne tehnologije; bitna je samo ta fantastična konstelacija. Dakle, 1995. počeo sam raditi prve fotografije Weekend Arta, a onda smo 1997. u Muzeju suvremene umjetnosti imali prvu prezentaciju.

Tomislav Gotovac a.k.a. Antonio G. Lauer jednom mi je prigodom rekao kako ste posvećeni makrobiotičkoj prehrani; s obzirom na to da je sâm Gotovac bio poznat kao strastveni gurman, a što su u svojem projektu Apsolutni umjetnik često isticali Vlasta Delimar i Milan Božić, jeste li i njega uspjeli, barem povremeno, usmjeriti na navedenu prehranu?

Aleksandar Battista Ilić: Kako smo puno pričali o filmovima, Tom je tu zaista bio enciklopedija, znali sam da obožava Kurosawu i često se referirao na njega, posebno na Sedam samuraja u kojem je transferirao žanr vesterna u samurajski film. Gotovcu je taj transfer bio fantastičan. Pamtio je nevjerojatne detalje u i oko filmova, no u jednom razgovoru nije znao kako su seljaci plaćali unajmljene samuraje da ih štite od razbojnika. Kad smo mu rekli da su ih plaćali kuglicama riže, a sami seljaci su jeli kuglice prosa, kao da mu se otvorila neka nova percepcija. Kuglice riže bile su hrana iznimnih svojstava, iznimno cijenjena, što upravo govore i makrobiotički principi. Tada je shvatio našu dosljednost i onda smo počeli zajednički pripremati hranu koju smo jeli na Sljemenu, tako da je neko vrijeme Tom radikalno bio posvećen makrobiotici, možda godinu-dvije. Shvatio je da s jedne strane zapadnjačka kultura svoje tijelo izvana tretira fantastično, a ne brinemo se za ono što unosimo u njega ili okruženju iz kojeg hrana dolazi. Osim toga u projektu Weekend Art polazili smo od stava da vid nije jedina percepcija koja nas zanima nego smo zaista nastojali obuhvatiti sve percepcije pa tako i percepciju okusa, kao i stavove koji su onda povezani uz percepciju okusa. Pored fizičkih percepcija svakako nas je zanimala i kulturalna percepcija u koju pripada upravo Tomova nevjerojatna, začudna opsesija filmom.

ZEN-RITMIČNOST

Koje ste još performanse izveli s Tomislavom Gotovcem u okviru navedenoga projekta? Jednom mi je prigodom pričao i o performansu Weekend Art koji ste izveli u Institutu za umjetnost u Kyotu, Muzeju moderne umjetnosti u Dublinu i mnogim drugim mjestima. Naime, struktura performansa bila je takva da su na Vašim nagim tijelima bile projicirane fotografije s tog projekta hodanja.

Aleksandar Battista Ilić: Nekoliko puta smo imali izložbene prezentacije projekta Weekend Art u svjetskim muzejima i galerijama suvremene umjetnosti; uglavnom su to bili živi performansi koje smo zvali Tri projekcije na tri gola tijela, a neki put je bila jedna projekcija na tri gola tijela. Dakle, foto-svjedočanstvo projekta nismo projicirali na goli zid nego direktno na golo tijelo, gdje smo stajali goli ispred slajd projektora. Projektor je tom izmjenom slajdova davao specifičan, ritam izmjene, dobila se svojevrsna zenovska ritmičnost, što je trajalo od pola sata od dva sata. Tomu je to bilo dosta naporno jer je već prije, u New Yorku, završio, nažalost, u bolnici zbog tromba u nozi koji mu je zadavao ozbiljne poteškoće pri dugim stajanjima. Interesantno je da je na različitim mjestima gdje smo izveli navedeni performans naša gesta bila protumačena različito; tako su projekt u Barceloni 1999. protumačili kao eksplicitni politički čin, dok je u Kyotu 2003. to bila apsolutna meditacija. Navedeno nam je davalo dodatnu inspiraciju jer kako inače napraviti 5000 fotografija; svaki nam je kut gledanja bio inspirativan za daljnji rad.

Iz te je projekcije nastala i serija zajedničkih radova koje smo zvali Film Body eseji – riječ je o našim neverbalnim komentarima na pojedine filmove koji nisu direktno vezani uz Weekend Art. Obično se radilo o kombinaciji nekoliko filmova koje smo zatim u tim izvedbama naglašavali performansom. Tu su naši zajednički razgovori o filmu prešli u čistu neverbalnu izvedbu-koreografiju, mogu reći u čistu supstancu. Navedene smo projekte izvodili obično u kazalištima, na sceni gdje smo samo skidanjem, oblačenjem, pokazivanjem naredbi i sl. radili relaciju s filmovima koje smo tematizirali u svakoj pojedinoj izvedbi.

S obzirom da ste dugogodišnji predavač kolegija Multimedijalna i multidisciplinarna umjetnost na Akademiji likovnih umjetnosti u Zagrebu, sigurno ste jedno predavanje posvetili i walking artu u kontekstu Vašega višegodišnjega vikend-performansa-projekta te koliko su mladi upravo posvećeni performansu?

Aleksandar Battista Ilić: Svake godine za diplomski studij vodim blok performansa za studente koji su malo stariji, dakle, i za studente koji dolaze s drugih fakulteta na naš studij tako da mi je taj dio o umjetnosti performansa dosta bitan. Gotovac je začetnik ex-Yu performansa, poznat je njegov utjecaj na Marinu Abramović, dakle, začetnik je promišljanja performansa gdje se tijelo kao ključni alat umjetnika s određenim protezama u obliku kista, kamena, dlijeta, odjednom vraća samom alatu, samoj suštini, gdje taj alat nosi supstancu geste. Bilo je interesantno kako su ljudi reagirali na naš projekt vikend-umjetnika, kao npr. Nada Beroš koja je sjajno konceptualno iščitala Sljeme, tako da je našla tu vezu s Gorgonom, s njihovim ostavljanjem slike na Sljemenu, što je isto tako dugotrajan proces. Shvatio sam da kad postaviš zdravu konstelaciju da se stvari super slože, i sve naravno onda ide u prilog. Sve se spontano dogodilo, a onda se sve zaokružilo 2005. godine. U projekt smo ušli neprogramatski, dakle, iz čistoga života, bez ikakve konstrukcije, tako da je inercija željela da se zaokruži na desetoj godini. Ivana i ja kasnije smo nastavili šetati i raditi fotografije u okviru navedenoga projekta tako da imam osjećaj da je tih deset godina samo jedan ciklus koji nije završen, imamo osjećaj kao da je riječ o kontinuitetu koji će u jednom trenutku imati neki drugi link.

Što se tiče drugoga dijela pitanja, mogu reći da mlađu generaciju apsolutno zanima umjetnost performansa, zapravo to je nešto puno šire i teško je odvojivo od života, i to ne samo kao fenomen nego osjećaj intenziteta nematerijalnosti koja je najkonkretnija moguća gesta koju čovjek može napraviti, dakle, ta realnost, ovoga trenutka, čista relacija kao odnos prema životu i ljudima – to ih impresionira, i tu bih svakako izdvojio Nives Sertić, Bojana Mucka, Dinu Rončević, Hrvoslavu Brkušić, Vanju Babića, Mariju Golub, Michaelu Müller s kojom upravo radim na švicarsko-hrvatskoj koprodukciji animiranog filma Aerodrom, filmu o osjećajima u ekstremno normiranom i nadziranom prostoru. Bilo je i ima još jako puno fantastičnih studenata. Posljednjih petnaestak godina zaista se može govoriti o svojevrsnoj eksploziji umjetnosti performansa kod nas. Pritom bih rekao da je Zagreb u svemu tome fenomen, pogotovo što se tiče izvorne konceptualne umjetnosti, potrebe za direktnom gestom u političkom okruženju, da s tom sviješću reagiraš na neki kontekst. U tom smislu performans je direktna gesta kao kada se opečete na vrućoj ploči, istovremeno i percepcija i reakcija, nema delegiranja na neki drugi medij nego se u istom vremenu događa i primanje i davanje, tako da onaj tko se približi tom intenzitetu teško da to može zaboraviti. Naravno da je tu i pitanje savladavanja formata svojeg odnosa gdje sebe dovodite do ruba svoje armature, do ruba autocenzure, kada se dogodi i nelagoda; toga trenutka život i umjetnost počinju progovarati. Ako ikada dođemo do tog ruba, onda zaista osjetimo i pomake u odnosu na sebe, napadamo vlastitu armaturu. Od normi društva rigorozniji su nepisani zakoni zajednice, svi oni koji su duboko u podsvijesti, ali kao posljedica najopakije je vlastito normiranje – autocenzura – čovjek sam sa sobom.

EgoEast

Prva izložba koju ste organizirali bila je izložba EgoEast: hrvatska umjetnost danas u Umjetničkom paviljonu 1992. godine. Ratna je godina, tamna strana Marsa u potpunosti se rastvorila – što ste tada kao mladi ljudi mogli učiniti protiv takvog bezumlja?

Aleksandar Battista Ilić: Ključna stvar u umjetnosti je cjeloviti način života koji se odnosi na sve aspekte života, dostojanstvo života, odnosno življenja u skladu s okolinom, što znači da smo odgovorni za odluke o onom što činimo. Umjetnost, također, možda zvuči patetično, mora pobuditi dostojanstvo života. Ključna stvar je da čovjek mora napraviti nešto za sebe, elementarnu pretpostavku dostojanstva života, ali ne tako da to dostojanstvo oduzme drugome. Mislim da umjetnost, možda zvuči patetično, mora pobuditi dostojanstvo života. Tako da u tom kontekstu naravno da nismo pristali na sve to što se događalo. Dobra okolnost je bila ta da se radilo o generaciji krajem osamdesetih s Akademije likovnih umjetnosti koja je bila zaista odlična generacija; tu se našlo zaista iznimno aktivnih dvadesetak ljudi tako da smo iz tih nekoliko paralelnih inicijativa pokrenuli EgoEast u kojemu su pored Ivane i mene djelovali i Davor Pavelić, Ivica Franić i Željko Božičević. Naime, izložbom smo željeli iskomunicirati tri generacije konceptualizacije umjetnosti u Hrvatskoj – dakle, Exat 51, što se tiče pedesetih, zatim Gorgonu i Nove tendencije šezdesetih, te onda nove umjetničke prakse i konceptualne prakse sedamdesetih i osamdesetih. Osjećali smo da nije završena priča s tom generacijom – željeli smo uspostaviti kontakt s te tri generacije. U tom smislu Zagreb je upravo fenomen u svjetskim razmjerima, što se tiče konceptualnoga Zagreba. Nastojali smo napraviti taj transvremenski dijalog. Međutim, ono što moram pridodati je da se nakon velike percepcije dogodila faza ignoriranja EgoEasta od strane kulturnog establišmenta, pogotovo nakon niza javnih okruglih stolova, koji su kao praksa u nezavisnoj sceni bitnije počeli ponovno djelovati tek desetak godina kasnije. Tako da je i naš odlazak na Sljeme bio odgovor na tu situaciju. Alternativnu instituciju tako smo pronašli u odlasku u prirodno-naslonjeni kontekst Sljemena. Inače Zagreb nije grad koji živi na Savi nego više koncepcijski živi na tom brdu, tako da smo i u tome promatrali taj format grada. Sve se onda povezalo s Gorgonom, s činjenicom da je John Cage brao gljive na Sljemenu, o tome da su prve Gotovčeve akcije nastale na Sljemenu, a i Kožarić je često tematizirao Sljeme kao svoju skulpturalnu temu. Naravno, izvan umjetničkoga konteksta možemo svakako spomenuti i Horvatove stube.

COMMUNITY ART

Zajedno s Ivanom Keser osnovali ste udrugu Community Art (Umjetnost zajednice) u sklopu koje ste vodili Community Art školu za umjetnost i teoriju. Gdje su se obično odražavala navedena predavanja i koje ste teme posebice naglašavali?

Aleksandar Battista Ilić: Početkom devedesetih nije bilo takvih načina udruživanja, dakle, tek u drugoj polovici devedesetih nastaje ATTACK! kao najjača platforma takve vrste udruživanja; naravno, početkom devedesetih bio je tu i Arkzin, no sami smo pokušavali naći neke aktivne situacije i proizvoditi društvene geste. To je ono u čemu smo bili jedini koji su takve prakse kao umjetničko iskustvo radili od početka devedesetih. Formalno, sama je udruga osnovana 2000. godine; to je što se tiče formalizacije čitavoga procesa educiranja za umjetnike i one koji to nisu, ali u praksi od početka devedesetih aktivno djelujemo na toj platformi. U jednom smo trenutku bili zasićeni putovanjima po svijetu gdje smo uvijek bili gosti – ilustracije koje bi bile prikazane u kontekstu, umjetnički sistemi uvijek su vraćali u svoje ladice; dobili smo želju za uspostavom obostranog dijaloga. Osnovni je poticaj svega zapravo senzibiliziracija cijele sredine da stvara nove situacije, a ne da pristaje na postojeće kompromisne. Osnovali smo Školu za umjetnost i teoriju gdje smo s postdisciplinarnim pristupom okupljali studente s različitih fakulteta, i to mi je iskustvo vrlo bitno koje danas koristim na Akademiji likovnih umjetnosti tako da je diplomski studij Multimedije, u potpunosti oslobođen od disciplina. Ono što me zanimalo cijeli život upravo je uključivanje, rad s ljudima; jedno je napraviti predmet, artefakt, a drugo je osjećati neko zajedništvo s ljudima, da zajedno osmišljavaš to dostojanstvo života. Bilo kakva ekskluzivnost, isključivanje bilo nam je u potpunosti strano, i zato smo radili na toj negaciji disciplinarnosti, dovodili u pitanje sustave moći. Sve to čini poziciju slobode.

Jednom ste postavili pitanje o tome da li je umjetnik danas aktivist ili atavist? Kako u smislu aktivističkoga angažmana procjenjujete našu umjetnost danas?

Ivana Keser: Ima raznih nijansi aktivizma, samo je atavizam svediv na jednoznačno, na nedjelovanje, na kompromis, na znak nemoći. U pravilu čim je netko aktivan već je subverzivan. U neoliberalizmu pojmovi kao što su ljevičar i desničar zastarjeli su termini. No kao što je prije bilo salonskih ljevičara tako i danas ima salonskih aktivista. Mediji nam to na kraju omogućuju.

Danas kad Don Quijote nasrće na vjetrenjaču, to je kao da nasrće na društvo spektakla koje je tek manifestacija tzv. slobodnog tržišta (koje, usput, nikad nije bilo slobodno). Neoliberalni akteri ne mare za umjetnost, a njima se upravo umjetnici obraćaju. Danas je teško biti subverzivan zato što se odmah baviš biopolitikom. A biopolitika je mjesto regulacije i normalizacije gdje se umjetniku gubi svaki trag, točka asimilacije političnosti. Radovi koji se odnose kritički prema segmentima života koji nas se tiču teško se čitaju zato što publika ili oni kojima se umjetnik obraća vjeruju autoritetima ili su umorni od provociranja vlastite egzistencije.

Sloboda umjetnosti uvijek je bila ideal. No umjetnički je svijet danas reguliran distributerima umjetnosti koji ne samo da kontroliraju produkciju nego i konzumaciju. Ekonomija uspostavlja ideje hijerarhije, moći, bogatstva. Može se reći da se danas gotovo sva umjetnost referira na ekonomiju. Znači jedino je autentično djelovati lokalno. Možda nije popularno, možda će trebati tumač za kontekste, jer se naši konteksti tumače i opisuju dok se oni iz centara moći podrazumijevaju. Napokon, umjetnost u svim svojim nijansama subverzivnosti jedini je udio smisla u posvemašnjem besmislu uspostavljanja hijerarhije.

U razgovoru za Up&Underground (broj 11-12) naveli ste kako ste u sklopu istraživačkog i umjetničkog projekta EgoEast kao grupa mladih umjetnika organizirali problemsku izložbu, diskusije i razna javna događanja u Zagrebu. O kakvim je javnim događanjima riječ?

Ivana Keser: Riječ je o organizaciji okruglih stolova i diskusija na temu suvremene umjetnosti, o spontanom povezivanju generacija, što se za neke aktere pokazalo poželjnim, za neke nepoželjnim.

Osim toga navodite da ste tada, odnosno za katalog izložbe EgoEast, napisali tekst u kojem se po prvi puta objedinjuju avangardna i konceptualna stremljenja na ovim prostorima od 1950. do 1992. godine. Naime, kako nadalje navodite, tekst objedinjuje nekoliko ključnih generacija umjetnika i pritom kao jedan od razloga zbog čega ste navedeno proveli ističete da se unatoč mnoštvenoj proizvodnji ostvarivala minimalna izmjena znanja i iskustva, a i ona se odvijala u malim grupama. Kako ne pripadam likovnim krugovima, krugovima vizualne kulture, zanima me o kojim je grupama riječ i kako ste došli do informacija o tim grupama, odnosno jeste li i sâmi pripadali određenom krugu razmjene informacija?

Ivana Keser: Za vrijeme studija dane smo provodili u Kinoteci, MM-centru, Goethe Institutu, na otvorenjima izložbi u PM-u i MSU-u. Družili smo se s generacijom konceptualaca, s Darkom Šimičićem koji je imao zanimljivu kolekciju njihovih radova, ali i fantastična svjedočanstva. Razgovarali smo sa Sanjom Iveković, Mladenom Stilinovićem, Vladom Martekom, Davorom Matičevićem. Nama je to sve bilo silno zanimljivo i hrabro što su radili, no isto tako znali smo da je naše vrijeme neko drugo vrijeme. Vrijeme rasapa u kojem nema tako oštrog antagonizma s totalitarnom vlašću, retoričko vrijeme rata, poslijeratnog razdoblja u kojoj se mijenjaju paradigme i vrijednosti pod naletom devastirajućeg i degenerirajućeg kapitalizma. Znali smo kako umjetnost koja je u generaciji prije u regiji bila u znaku trajnog pozicioniranja i kritike naspram jasnog oponenta, to neće biti naš slučaj. Mi smo se odjednom našli u "tržišnom sistemu", no taj je sistem bio tek formalna naznaka asimilacije bez nekih vrijednosnih kriterija osim geografskih. Istočnoeuropska umjetnost je postala nejasni predznak u okviru kojeg bi se svi s Istoka trebali verificirati na zapadnom tržištu. Ono što smo mi imali zajedničko s prošlim generacijama umjetnika u Hrvatskoj jest činjenica da naš poticaj nije bio stvarati za tržište. Posljedično, sve su umjetničke tendencije danas instrumentirane tržištem. Fokus na istočnoeuropsku umjetnost u to je vrijeme značio priliku ali i iritabilnu etiketu, s kojom kustosi, ne poznavajući materiju, ni sami nisu znali što bi. Na umjetnicima je bilo da se snalaze.

SUSRET S TOMOM

U spomenutom ste časopisu naveli da ste u deset godina šetnji Sljemenom unutar projekta Weekend Art imali stotine sati intenzivnih razgovora o filmovima, književnost, glazbi, vizualnoj umjetnosti u kontekstu svega što se događalo oko vas. Jeste li snimali navedene razgovore?

Ivana Keser: Nismo ništa snimali. Nisu to nikad bili scenariji da bi od njih mogli činiti konstrukte. Nismo nikad ništa ni očekivali. Razgovor se desio ili ne. U to vrijeme svijet se suzio na nekolicinu s kojima bismo uopće mogli razmjenjivati misli. Provodili bismo cijele dane zajedno, bilo bi tu stimulativnih prepirki, monologa, dijaloga, zamora, zasićenja, često i šutnje, one koju podrazumijevaš kao afirmativnu s onima koje dobro poznaješ. No sjećam se nekoliko intenzivnih tema koje bih rado premotala, nastale u okolnostima krajnje neudobnosti: u trenutku kad nas zatiče mrak na vrhu Sljemena i kad shvaćamo da nam slijedi trosatno pješačenje po mraku do grada – s ili bez mjesečine, kad smo se izgubili jer su šumari posjekli cijelo jedno brdo i s njime markacije, u neprospavanoj vožnji spavaćih kola vlakom do Züricha, u besadržajnim interijerima aerodroma. Svemu je povod uvijek bila pročitana knjiga, jazz kompozicija, najnovija vijest, trag mladosti ili starosti, glazba koja nas je to jutro opsjedala. Za razliku od predvidljivih životnih rutina koje je provodio, Gotovac u konverzacijama nije bio dosljedna osoba, nego provokator. Kad smo se prvi puta rukovali, imala sam 25 godina, i tom mi je prigodom rekao: "Imaš 25 godina, što si napravila, napravila si – stara si!" A onda dva dana nakon toga, prigodom našeg ponovnog susreta na istom mjestu, u isto vrijeme reče: "Imaš 25 godina, mlada si – sad je vrijeme za prave stvari." Ti razgovori su kao snimci s nadzorne kamere, tamo negdje na petom satu se nešto dešavalo. Ti naši razgovori i druženje su imali jednu podsvjesnu svrhu, potrebu međusobne destabilizacije. Sve naše umjetničke geste nisu bile dokumentiranje umjetnosti, nego svjedočenje iskustva kroz koje smo prolazili. Autentičnost i dostojanstvo svjedočenju daju nebitni detalji.