Preostaci Drancyja

Fotodokumentacijski projekt Dokaz: rad zaborava Williama Betscha mnogo je više od umjetničkog pothvata čiji je rezultat monografija sa 600 fotografija ponuđena uglednom izdavaču Thames and Hudson. Riječ je o historiografski i antropološki relevantnom “kulturalnom iskapanju”, o prekapanju po trusnim slojevima povijesnog pamćenja što ispod svakodnevne rutine života u sjevernom pariškom predgrađu Drancy otkrivaju još svježe tragove, ureze i nanose prošlog užasa. Freud je upotrijebio metaforu arheološkog iskapanja da bi opisao napor i uzbuđenje uvijek nepredvidljivog i mučnog prodiranja u nesvjesno gdje se prisjećanje pojedinca prožima s kolektivnim imaginarijem, otkrivajući simboličku vrijednost većine stvari kojima smo okruženi. No tekstura i forma tih stvari zahtijeva i onaj drugi, semiotički talent intuitivnog istraživača “nelagode kulture” – sposobnost da se u urbanoj buci i žamoru, u reklamnim panoima, sloganima i grafitima prepozna logika svakodnevice koja potiskuje, uklanja sve što podsjeća na smrt i kolektivnu krivnju. To je kultura spektakla u kojoj rad zaborava nadmašuje moć prisjećanja i onda kad proizvodi sebi primjerene, celuloidne spomenike, digitalne arhive i virtualne muzeje.

Ars oblivionalis ili poetika grafitnog prekrivanja

Međutim, projekt Williama Betscha kreće suprotnim smjerom. Njegova je opsežna fotodokumentacija još prisutnih tragova zatočeništva više od 78.000 “undesireables” – većinom, ali ne isključivo Židova – pridonijela da podzemne prostorije u stambenom bloku u Drancyu koji je u cijelosti služio kao sabirni logor, kao francuska “ispostava Auschwitza”, grad Pariz 2001. zaštiti kao povijesni spomenik. No cilj autora nije bio samo dokumentirati nijeme tragove sramne prošlosti unutar tunela nedovršenog zbog izdaje u redovima samih zatočenika, na instalacijama i zidovima podrumskih prostorija pretvorenim u tamničke ćelije za mučenje uglednih Židova, ali i neprijatelja režima u Vichyju. Betschove fotografije ukazuju na strategije koje, prema Umbertu Ecu, vode ars oblivionalis. Nametnuta konfuzija, nečitljivost poruka i simbolička konfabulacija upravljaju onima koji zaboravljaju “ne uz pomoć poništavanja nego prekrivanja, ne uz pomoć odsutnosti nego višestruke prisutnosti”. Poruke beznadnih muškaraca i žena u tzv. predsoblju smrti – Drancy se vidi s Eiffelova tornja – tako palimpsestno naliježu na grafite Parižana koji su se na istom mjestu sklonili od zračnih napada te grafite sadašnjih stanara ovog stambenog kompleksa.

Kad je Betsch 1998. prvi put posjetio Drancy, tamo je, u središtu stambenog bloka Cité de la Muette, već zatekao memorijalni spomenik žrtvama najvećeg francuskog tranzitnog logora za deportaciju Židova. Autor Shlomo Selinger asocirao je svoju tročlanu apstraktnu skulpturu Vrata pakla s hebrejskim slovom schin koje se prema tradicijskoj židovskoj kulturi urezivalo iznad ulaznih vrata kuće. Kompaktna, zatvorena, militarna struktura stambenog kompleksa sa zajedničkim dvorištem kao središnjom točkom nadziranja cijelog prostora, činila se idealnom za ratnu prenamjenu – za kontroliranje, špijuniranje, denunciranje (u redovima samih zatočenika), pojedinačno mučenje i grupno odvođenje interniraca – jednostavnim ograđivanjem cijelog bloka i postavljanjem golemih vrata na njegov ulaz. Već od francuskih vlasti prenamijenjen za potrebe vojske, ovaj je stambeni blok Nijemcima poslužio kao idealna lokacija za sabirni logor u blizini važne željezničke postaje, poslije rata pretvoren je u zatvor za kolaboracioniste i naposljetku preuređen kao stambeno naselje.

Nelagoda i oklijevanje gradskih otaca koji su tragove sramne povijesti trebali zaštiti od devastacije, a najradije bi ju potisnuli i porekli, zamrzli u spomeničke alegorije, ista je ona o kojoj je progovorio Michael Haneke u filmu Skriveno. Prema njemu, deklarativnu osudu svakog rasizma i netolerancije, svakog aktualnog zločina prati zahtjev da se očuva moralni lik samozvanih branitelja zapadnog humanizma jer pristati na dijalog s onima oštećenima i prevarenima od hegemonijske, zapadnocentrične povijesti znači preispitati cijeli koncept zaštite ljudskih prava te rasne, etničke, socijalne i rodne jednakopravnosti što ih je ona proizvela. Dok je zahtjev za kolektivnom pravdom, isprikom i zadovoljštinom relativno lako ispuniti, vrlo je teško kao ravnopravne tretirati one kojima se “omogućilo” da progovore jezikom povijesnih subjekata, a sad ga zlorabe, kao i druga napredna tehnološka sredstva “vandalske” pobune protiv liberalnih domaćina.

Homo sacer u Bauhaus kampovima: funkcionalna naselja za “disfunkcionalne”

Umjesto zaštićenog spomenika moderne arhitekture vođene Bauhaus idejom “manje je više”, što negira povijesnu, nacionalnu i kulturnu pripadnost lokalitetu, Drancy je od funkcionalnog naselja postao utočište “disfunkcionalnih” stanara – imigranata, izbjeglica i siromašnih podstanara. Pripadnici “dijaspore očaja” interijer svojih stanova prispodobljuju malim svetištima obiteljskog građanskog života čije su civilizacijsko naličje najbolje secirali “odmetnuti sinovi” poput Freuda, Kafke i Benjamina. Oni ne slave multikulturne različitosti ili vlastite etničke korijene, nego sliku građanskog života kakva više ne postoji nigdje no u ovakvim oazama Ersatz nostalgije – nostalgije bez uporišta u kolektivnoj ili obiteljskoj povijesti i osobnom prisjećanju. Tu razlika između obiteljske dragocjenosti i “kiča” nije u patini koju ovi čuvani objekti navodno posjeduju, nego u uspješnom semiotičkom konstruktu socijalnog konteksta u koji se kolekcionari zamjenskih uspomena žele upisati. Ako su memorabilije ono po čemu se fotografirani interijeri međusobno razlikuju, retro namještaj, ručni radovi, gobleni i konfekcijske slike odraz su zajedničke težnje za čvrstim uporištem historijske i socijalne asimilacije onih koji obitavaju u urbanom limbu, u stanju trajne privremenosti. Stoga nije neobično da Hanekeov Alžirac, kojem se prijeti kad njegovo postojanje postane prijetnja “prirodnom” poretku stvari u životima povlaštenih, stanuje u pariškom predgrađu koje neodoljivo podsjeća na Drancy.

Ako postoji zajednički okvir za sve Betschove fotografije, za jednu nadrealnu métissage prošlog, neosviještenog ili ignoriranog užasa (koji je zatečen na jednoj tv-snimci prizora iz dokumentarca o nacističkim logorima) i privremenosti subvencioniranog postojanja na rubu društva, onda je to doživljaj kontrasta i ambivalentnosti. To je prijepor skučenih obzora ovih podstanara i potencijala demokratske kulture u koju se preseljeni. Isluženi namještaj stoji nasuprot ideji raskoši sveprisutnih reklama, prozirnost zavjesa, čipke i vezova supostavljena je komadima zahrđale bodljikave žice i kuka u podrumu, jelovnik obližnjih zalogajnica (palette a la diable) očuđuje izbor onih s malim kuhalom u sobi; “dijalog gluhih” vodi se između jedva čitljivih grafita interniraca (podaci o imenima i trajanju njihova zatočeništva) te buntovne opscenosti novih grafita. Siromaštvo, nesigurnost, provizornost, deziluzionizam novih parija koji ovise o socijalnoj pomoći, od samog početka prati sudbinu ovih stanova sagrađenih u duhu Bauhaus načela. Od vojarni i funkcionalnih radničkih naselja do sabirnih kampova, od gulaga do logora smrti, vodi ravna linija. Za sociologa Zygmunta Baumanna holokaust nije posljedica barbarstva nego evidentnih načela modernog svijeta: kulta racionalnosti, reda, profita, hijerarhije moći, birokratizacije i distanciranja od osobne odgovornosti. Suvremeni kampovi za “nepoželjne”, za prekobrojne, za ilegalne imigrante čiji je život “bezvrijedan” jer ne može biti pretvoren ni u radnu snagu niti biti žrtvovan za neki viši cilj, posljedica su biopolitičke regulacije života što administrira životni prostor na planetu i dodjeljuje “koncesiju” za nj prema boji kože, društvenom statusu i izgledima za budućnost.

Komodifikacija holokausta i umjetničko svjedočenje istine

Opirući se komodifikaciji holokausta u tehnološki superiornim muzejima koji od nepreradivog i nepripitomljivog povijesnog iskustva sastavljaju postmemorijski imaginarij, Betsch propituje paradoks (ne)mogućnosti svjedočenja o holokaustu. Prema Giorgiju Agambenu, paradoks rudimenata, preostataka i preživjelih Auschwitza (Remnants of Auschwitz) jest spoznaja da je subjekt svjedočenja onaj ili ona koja svjedoči o desubjektivaciji, o beskonačnom ništenju ljudskog statusa i nemogućnosti bilo jezika bilo fotografije da prenese “esenciju” događaja holokausta. Stoga su stid, mučna šutnja i amnezija njegovi konstitutivni elementi. No slijedeći Betscha, možemo pokušati oživjeti trag nade i digniteta zatočenih kao svjedočanstvo njihove prvotne privrženosti idealu moralnog univerzuma, komunalne odgovornosti ili vjerskih uvjerenja. Zanimanje za faktografiju i geografiju genocida, terora i torture javlja se periodično, kad novi mučitelji otkrivaju svoje uzore, a povjesničari revizionisti brišu nepoželjne dijelove nacionalnih povijesti, ali i kad unuci žrtava i kolaboracionista preispituju uzroke šutnje svojih roditelja i djedova, kad slijede još živi trag neke od brojnih mikropovijesti beščašća.

Poput francuskog, i hrvatsko je društvo osjetljivo na pitanja o razmjerima kolaboracije s nacističkim režimom na “izvornim mjestima” gdje su se događali; u obje zemlje postoji intenzivno istraživanje “crne knjige komunizma” pri čemu se, na neprimjeren način, kompariraju zločini nacističkog i komunističkih režima u 20. stoljeću. Preduvjet vjerodostojnog svjedočenja je povjerenje onih za koje svjedok svjedoči i koji za njega svjedoče. Projekti poput Evidence (the work of forgetting) Williama Betscha ili Searching for My Mother’s Number Sanje Iveković potvrđuju da tom povjerenju pridonose i umjetničke rekonstrukcije komadića životnih priča onih koji nisu imali prilike ni ambicije postati glasnogovornicima povijesne istine. Umjetničko svjedočenje istini nije ustupak postapokaliptičnoj rezignaciji pred terorom činjenica i znanstvenih dokaza, niti priklanjanje konkurentskim filozofijama povijesti. Betschov društveni angažman pokazuje da je posao onih koji su, riječima W.G. Sebalda, “sposobni spasiti neko metafizičko značenje iz destrukcije”, manje rizičan od napora onih koji se “upuštaju u konkretno pamćenje”, u njegove hrpe ruševina i smradne rukavce. Jer gubitak moralne osjetljivosti današnjih konzumenata tuđih tragedija, ratova i prirodnih katastrofa nije svojstvo onih koji se zanimaju za velike teme poput holokausta i lokalnih genocida koliko onih koji izbjegavaju svaku interakciju s azilantima, migrantima, Romima, nezaposlenim susjedima koji trebaju našu konkretnu pomoć.